KANOONILINE KUNST KUI INFOPARADOKS

Ajalooline poeetika väidab, et eksisteerib kahte tüüpi kunsti. Me lähtume sellest kui tõestatud faktist, sest seda mõtet kinnitab laialdane ajalooline materjal ja rida teoreetilisi kaalutlusi. Üks kunstitüüp on orienteeritud kanoonilistele süsteemidele („ritualiseeritud kunst“, „samasuse esteetika kunst“), teine — kaanonite, ettekirjutatud normide lõhkumisele. Viimasel juhul ei teki esteetilised väärtused mitte normatiivi täitmise tulemusena, vaid on selle rikkumise tagajärg.

„Mittekanoonilise“ kunsti olemasolu võimalikkuses on mõnikord kaheldud. Seejuures märgitakse, et unikaalsed, kordumatud objektid ei saa olla kommunikatiivsed ja et igasugune kunstiteoste „individuaalsus“ ja „kordumatus“ tekib võrdlemisi väikese arvu igati standardsete elementide kombinatsiooni tulemusena. Mis aga puutub „kanoonilisse kunsti“, kunsti, mis on orienteeritud reeglite ja normatiivide täitmisele, siis selle olemasolu on nii silmanähtav ja justkui hästi uuritud tõsiasi, et uurijate eest jääb pahatihti varju paradoksaalsus, mis siin meie käsitusviisi ühe põhiprintsiibi puhul ilmneb.

Peetakse täiesti ilmseks, et kommunikatsiooniks kasutatava süsteemi, millel on piiratud sõnavara ja normeeritud grammatika, võib samastada loomuliku keelega ning seda analoogsete vahenditega ka uurida. Nii tekkis püüd näha kanoonilistes kunstitüüpides loomulike keelte analoogi.

Nagu paljud uurijad on märkinud, leidub terveid kultuuriepohhe (nende hulka loetakse näiteks folkloori, keskaja, klassitsismi ajastu), mil kunstiloomingu akt seisnes reeglite täitmises, mitte rikkumises. Seda nähtust on korduvalt kirjeldatud (vene keskaja puhul näiteks Dmitri Lihhatšovi töödes). Enamgi veel, just seda tüüpi tekstide uurimisel tegi struktuurne kirjeldus kõige suuremaid edusamme, kuna nendele, nagu näib, on kõige suuremal määral kohaldatavad üldkeelelise teksti analüüsi kogemused.

Paralleel loomulike keeltega tundub siin täiesti paslik. Kui eeldada, et on olemas erilised kunstitüübid, mis on tervikuna orienteeritud kaanoni realiseerimisele, kus tekstid on ettekirjutatud reeglite teostuseks ja nende tähenduslikud elemendid on etteantud kanoonilise süsteemi elemendid, siis on täiesti loomulik samastada neid loomuliku keele süsteemiga ja seejuures loodavaid kunstitekste — kõne valda kuuluvate nähtustega (saussure´iliku opositsiooni „keel – kõne“ raames).

Samal ajal tekitab see justkui enesestmõistetav paralleel teatud raskusi: loomulikus keeles tekst realiseerub olukorras, kus väljendusplaan ei paku keelelises suhtluses osalejatele mingit iseseisvat huvi ja on täielikult automatiseerunud ning ütluse sisu on ülimalt vaba. Kunstilised tekstid, mis kuuluvad samasuse esteetika alla, ehitatakse üles täiesti vastupidisel põhimõttel: nende teate valdkond kanoniseeritakse äärmuseni, aga süsteemi „keel“ säilitab mitteautomatiseerituse. Automatiseeritud (ja seetõttu märkamatu) mehhanismiga süsteemi asemel, mis on võimeline edastama peaaegu igasugust sisu, on meie ees süsteem, kus sisu valdkond on fikseeritud ja mehhanism säilitab mitteautomaatsuse (st on suhtluse käigus pidevalt tajutav).

Kui räägime kunstist, eriti nn ritualiseeritud tüüpi kunstist, siis kõigepealt torkab silma teate valdkonna fikseeritus. Kui vene, hiina või ükskõik millises keeles võib rääkida millest iganes, siis imemuinasjuttude keeles võib rääkida ainult teatud asjadest. Siin osutub väljenduse ja sisu automatiseerituse suhe täiesti teistsuguseks.

Enamgi veel, kui emakeeles rääkijad kasutavad keelt vigadeta ja õigesti, märkamatult, see on nende jaoks täiesti automatiseerunud ning tähelepanu on koondunud vaid sisusfäärile, siis kunstivallas ei saa toimuda kodeeriva süsteemi automatiseerumist. Muidu ei ole kunst enam kunst. Seega leiab aset midagi väga paradoksaalset. Ühelt poolt, meil on tõesti süsteem — selle olemasolu kinnitab tohutu hulk tekste —, mis vägagi meenutab loomulikku keelt, püsiva kanoniseeritud kodeeringu tüübiga süsteem, teisalt aga käitub see süsteem kummaliselt — ta ei automatiseeri oma keelt ja ta sisu ei ole vaba.

Seega on meil tegemist paradoksaalse olukorraga: loomuliku keele ja „samasuse poeetika“ kommunikatiivne skeem oleks justkui täiesti sarnane, aga funktsioneerivad need süsteemid diametraalselt erinevalt. See sunnib arvama, et paralleel üldkeelelise kommunikatsioonitüübi ja näiteks folkloori kommunikatiivse skeemi vahel ei ammenda seda liiki kunstide kunstilise ülesehituse mõningaid olulisi vorme.

Kuidas siis võib juhtuda, et süsteem piiratud hulgast elementidega, millel on kalduvus äärmuseni stabiliseeruda, ja rangete kombineerimisreeglitega, mis püüdlevad kaanoni poole, ei automatiseeru, st säilitab informatiivsuse? Vastus saab olla vaid üks: kirjeldades folkloori, keskaja kirjanduse või ükskõik millist muud „samasuse esteetikal“, põhinevat teksti, eraldame me välja vaid ühe struktuurse kihi. Vaateväljast jäävad ilmselt kõrvale spetsiifiliste struktuursete mehhanismide toimingud, mis kindlustavad teksti deautomatiseerumise kuulajate teadvuses.

Kujutame endale ette kahte tüüpi teateid: üks on kiri, teine — rätik meeldejätmiseks seotud sõlmega. Mõlemad on mõeldud lugemiseks. Kuid „lugemise“ olemus on kummalgi juhul täiesti eripärane. Esimesel juhul on teade olemas tekstis endas ja on sellest täielikult väljaloetav. Teisel juhul täidab „tekst“ vaid mnemoonilist funktsiooni. Ta peab meenutama seda, mida meenutaja niigi teab. Sel juhul on võimatu teadet tekstist ammutada.

Paljud tekstitüübid meenutavad seda sõlmega rätti. Ja siin ei tule meelde mitte ainult „sõlmkiri“, vaid ka selliseid juhtumid, kui graafiliselt fikseeritud tekst on vaid toeks mälule. Samasugust rolli mängis psalmiraamatu lehekülgede välimus 17. sajandi kirjaoskamatute djakkide jaoks, kes lugesid psalme mälu järgi, kuid tingimata vaadates raamatusse. Akadeemik Ignati Kratškovski autoriteetse teate kohaselt eeldas Koraani lugemine teatud ajalooetappidel graafika iseärasustest lähtuvalt teksti eelnevat teadmist. 1 Kuid nagu edaspidi näeme, tuleb seda tüüpi tekstide ringi tunduvalt laiendada.

Meenutamine on vaid üksikjuht. Ta lülitub laiemasse teadete klassi, mille puhul informatsioon ei sisaldu tekstis (ja seega ei saa vastuvõtja seda ka välja lugeda), vaid asetseb, ühelt poolt, tekstist väljaspool, teisalt aga nõuab oma ilmsikstuleku hädavajaliku tingimusena teatud teksti olemasolu.

Võib vaadelda kahte juhtu, mil mingi indiviidi või kollektiivi omatav infohulk suureneb. Üks neist tähendab, et saadakse midagi juurde väljastpoolt. Sellisel juhul töötatakse informatsioon välja kuskil eemal ja antakse konstantses mahus üle vastuvõtjale. Teisel juhul toimub protsess teisiti: väljastpoolt saadakse vaid teatud osa infost, mis on katalüsaatoriks, kutsudes esile infohulga kasvu vastuvõtja teadvuses. See infohulga iseeneslik kasv, mis viib selleni, et amorfne muutub vastuvõtja teadvuses struktuuriliselt organiseerituks, tähendab, et adressaat mängib siin tunduvalt aktiivsemat rolli, kui teatud koguse andmete lihtviisilisel edastamisel.

Kui meil on tegu informatiivse ärritaja saamisega, on selleks üldjuhul rangelt korrastatud tekst, mis soodustab vastuvõtva isiksuse iseorganiseerumist. Mõtisklused rongirataste kõlksumise, rütmilise muusika saatel; meeleolu, mille tekitab korrapäraste mustrite või täiesti formaalsete geomeetriliste joonistuste vaatlemine, sõnakorduste lummav mõju — kõik need on kõige lihtsamad seda tüüpi näited, kus sisemine infohulk välise info organiseeriva mõjutuse läbi suureneb.

Võib eeldada, et kõigi selliste kunstide puhul, millel on pistmist „samasuse esteetikaga“, põrkame me kokku sama printsiibi keerulisemate ilmingutega.

Meie poolt eespool mainitud paradoks leiab sel juhul selgituse. Võrreldes folkloori ja keskaegset kunsti 19. sajandi poeetikaga selgub, et graafiliselt fikseeritud tekst suhestub neil juhtudel teoses sisalduva infohulgaga erinevalt. Teisel puhul (analoogselt loomuliku keele nähtustega) sisaldab ta endas kogu teose (teate) informatsiooni, esimesel — ainult väikest osa. Väljendusplaani ülikorrastatus viib siin selleni, et seos väljenduse ja sisu vahel kaotab loomulikele keeltele iseloomuliku ühetähenduslikkuse ja hakkab rajanema sõlme ja sellega seotud meenutuse printsiibil.

19. sajandi teose adressaat on eelkõige kuulaja — ta on häälestatud saamaks tekstist informatsiooni. Folkloori (aga samuti keskaegse teksti) kunstilise teate adressaat on vaid asetatud soodsatesse tingimustesse selleks, et kuulata iseennast. Ta ei ole mitte ainult kuulaja, vaid ka looja. Sellega on seotud ka see, et niivõrd kanooniline süsteem ei kaota võimet olla informatsiooniliselt aktiivne. Folkloori kuulaja meenutab rohkem muusikateose kuulajat kui romaani lugejat. Mitte ainult kirja ilmumine, vaid ka kogu kunstisüsteemi ümberehitus üldkeelelise suhtluse skeemi alusel sünnitas kirjanduse.

Seega võrdub „teos“ ühel juhul graafilise fikseeritud tekstiga: tal on kindlad piirid ja suhteliselt stabiilne infohulk, teisel juhul on graafiliselt või muul moel fikseeritud tekst vaid kõige tajutavam, aga mitte põhiline osa teosest. Teos vajab lisatõlgendust, lülitamist teatavasse tunduvalt vähemal määral organiseeritud konteksti.

Esimesel juhul seisneb vormiloov impulss antud semiootilise süsteemi samastamises loomuliku keelega, teisel — muusikaga.

Kunstiteose ja seda interpreteeriva tegelikkuse suhe on nendes kahes kunstiteksti ülesehituse tüüpides põhimõtteliselt erinev: kui realismi poeetikas ei ole teksti ja elu samastamisega probleeme (suurimat loomingulist pinget nõuab teksti loomine), siis „samasuse esteetika“ teostes kujutab selline samastamine neil juhtudel, kui see toimub (tekst võib olla üles ehitatud ka kui puhtsüntagmaatiline konstruktsioon, mis eeldab vaid fakultatiivset semantilist tõlgendust, mitte rohkem kohustuslikku kui näiteks visuaalsed kujutluspildid mitteprogrammilises muusikas), endast eelkõige loomingulist akti ja võib olla loodud suurima mittesarnasuse põhimõttel, või ükskõik milliste teiste vaid selle juhtumi jaoks kindlaks määratud tõlgendusreeglite alusel.

Seega, kui mittekanooniline tekst esineb kui infoallikas, siis kanoniseeritud tekst — kui selle katalüsaator. Loomuliku keele eeskujul organiseeritud tekstides on formaalne struktuur adressandi ja adressaadi vaheliseks vahendavaks lüliks. Ta on informatsiooni edastava kanali rollis. Tekstides, mis on organiseeritud muusikalise struktuuri põhimõttel, kujutab formaalne süsteem endast informatsiooni sisu: see antakse edasi adressaadile ja kujundab uuel moel ümber tema teadvuses juba olemasoleva informatsiooni, kodeerib ümber tema isiksuse.

Sellest järeldub, et kanoniseeritud tekste ainult nende sisemise süntagmaatika vaatepunktist kirjeldades saame me kätte väga olulise, kuid mitte ainukese struktuurse ülesehituse kihi. Jääb veel küsimus: mida tähendas antud tekst selle loonud kollektiivi jaoks, kuidas ta funktsioneeris? Küsimus on seda raskem, et vaid tekstist endast lähtudes on tihti võimatu sellele vastata. 19. sajandi kunstitekstid sisaldavad harilikult viidet oma sotsiaalsele funktsioonile. Kanoniseeritud tüüpi tekstides selliseid viiteid tavaliselt ei leidu. Nende tekstide pragmaatikat ja sotsiaalset semantikat tuleb meil rekonstrueerida vaid nende seisukohalt väliste allikate põhjal.

Otsides vastust küsimusele, kust siis tuleb informatsioon tekstidesse, mille kogu süsteem on tinglikult ette aimatav (kuna kanoniseeritud tekste iseloomustab just etteaimatavuse astme suurenemine), tuleb arvestada järgmist.

Esiteks, tuleb eristada juhtumeid, kui orientatsioon kaanonile on omane mitte tekstile kui niisugusele, vaid tema meiepoolsele tõlgendusele.

Teiseks, peab arvestama, et teksti struktuuri ja selle struktuuri mõtestamise vahel üldise kultuurikonteksti metatasandil võivad olla olulised lahknevused. Mitte ainult üksiktekstid, vaid ka terved kultuurid võivad mõtestada end kaanonile orienteeritutena. Kuid seejuures võib organiseerituse jäikust eneseteadvuste tasandil kompenseerida kaugeleulatuv vabadus üksiktekstide loomise tasandil. Lõhe kultuuri ideaalse eneseteadvuse ja tema tekstilise reaalsuse vahel osutub sel juhul täiendavaks infoallikaks.

Nii näiteks teadvustas vene vanausuliste liikumise rajaja ülempreester Avvakum oma tekste ise kui kaanonile orienteerituid. Enamgi veel, võitlus sellise kultuuri eest, mida luuakse kui etteantud kindlate reeglite süsteemi realisatsiooni, oli tema eluliseks ja kirjanduslikuks programmiks. Kuid Avvakumi reaalsed tekstid on loodud kirjanduse kaanoneid ja reegleid rikkudes. See võimaldab uurijatel, kui nad asetavad (tihti küllalt suvaliselt) tema loomingu erinevatesse üldisema plaani kontekstidesse, tõlgendada teda kord kui „traditsionalisti“, kord kui „novaatorit“.

Võib tuua ka teise näite. Peeter I aegne riiklus pidas ennast „regulaarseks”. Ajastu pakkus välja „regulaarriigi“ nõude ja kogu elukorralduse äärmusliku normaliseerimise ideaalid. Riik oli taandatud teatud valemile ja teatud kindlatele arvsuhetele, kuni Vassili saare kanalite (mis ei jõudnud projekteerimisjärgust kaugemale) ja teenistusastmete tabelini välja.

Kuid kui Peetri-aegse riikluse enesehinnangult minna üle administratiivtegevuse tasandile, põrkume me kokku millegagi, mis on regulaarsusega suisa vastuolus. Ei jõutud ju ka „Seaduste kogu” loomiseni, samal ajal kui enne Peeter I aega koostati Venemaal seaduseraamatuid hõlpsalt. Peetri-järgne riiklus ei loonud mingit juriidilist kodifikatsiooni. Ainus, mis sai loodud, oligi „Seaduste kogu”, mitmeköiteline teos — pretsedent, mis pidi asendama puuduvat kodifitseeritud süsteemi.

Seega peab pidama silmas, et kultuuri nägemus endast kui kodifikatsioonile orienteeritust ei ole alati objektiivne. Samuti tuleb silmas pidada, et mõnikord püüdlevad metatasand ja teksti tasand kattumise poole, adekvaatse vastastiku suhte poole, mõnikord aga vastupidi.

Kanoonilisel kunstil on väga suur roll inimkonna kunstilise kogemuse üldises ajaloos. Vaevalt on mõtet seda vaadelda kui mingit alamat või juba läbitud astet. Ja seda olulisem on püstitada küsimus mitte ainult tema sisemise süntagmaatilise struktuuri, vaid ka temas varjuvate informatiivsuse allikate uurimise kohta, mis võimaldavad tekstil, milles justkui kõik oleks ette teada, saada võimsaks inimisiksuse ja -kultuuri regulaatoriks ja loojaks.

Esmakordselt ilmunud: Problema kanona v drevnem i srednevekovom iskusstve Azii i Afriki: Sbornik statei. Moskva, 1973. 16-22.

1 Koraan. Tõlge ja kommentaarid I. J. Kratškovski. Moskva 1963, lk 674.

Käesolev tõlge on ilmunud ajakirjas „Vikerkaar”, 10/11 2007, lk 162-167.