KUNSTI OSA KULTUURI DÜNAAMIKAS

Monoloogilisus on vastuolus kultuuri olemuse endaga. Kuid ka pelk osutus kultuuri dialoogilisele aluspõhjale ütleb veel vähe tema eripära kohta. Muidugi saaks osutada dialoogipõhimõtte fundamentaalsusele, põhjapanevate dialoogiliste struktuuride eristumisele igas kultuuris. Kuid niisugune staatiline, võiks öelda, anatoomiline liigendamispõhimõte, ehkki mugav, on samas ka piisamatu; temast võib saada koguni väärkujutluste allikas. Peab kindlasti rõhutama, et dialoog ja dünaamika on kaks teineteisest lahutamatut protsessi. Seda pulbitsevat voolu on ülimalt raske analüüsida, kuna ta koosneb dünaamiliste struktuuride põimingutest. Nende mis tahes osadeksjaotamine ähvardab põhivaatepunkti kaotsiminekuga. Mida keerukam on dialoogiline süsteem, seda suurem osa on temas dünaamiliste struktuuride põimumisel. Edaspidi püüame demonstreerida dünaamika ja mitmehäälsuse lahutamatust kunsti näitel (viimane on meie arvates keerulise dünaamilise struktuuri kõrgemaid ilminguid).

Paratamatu vajadus kultuuri ja tema ülima kehastuse, kunsti järele on tingitud informatsiooniprotsessi kahetisest loomusest. Ühelt poolt rajaneb see protsess mälumehhanismidel, informatsiooni talletamisel ja kogumisel. Kuid arenenumad informatsioonistruktuurid kätkevad endas tingimata üht veelgi keerukamat protsessi – põhimõtteliselt uute teadete tootmist, mis ei ole varemkogutust automaatselt tuletatavad. Need kaks informatsiooniprotsesside vormi on täiesti eriloomulised. Kvantitatiivne kogumine põhineb järjekindlatel ja sümmeetrilistel struktuuridel. Kui käivitada nood tagurpidi, viivad nad meid tagasi lähtepunkti. Seetõttu võib liikumine lähtepunktist lõpp-punkti, kui ta seal suunda vahetab, muutuda võnkliikumiseks ja palju kordi korduda. Järjepidevad regulaarsed sündmused moodustavad ühe osa looduses teostuvatest protsessidest, neile vastanduvad teised, mida tähistame sõnaga “plahvatus”. Nende all mõistame sündmusi, mille tagajärjed on meile samahästi kui ennustamatud, kuna neis osaleb suur hulk omavahel äärmiselt keerukalt põimunud tegureid. Siia võib arvata ka sündmused, mille ajaline periood sedavõrd ületab inimelu kestuse, et me õigupoolest pole võimelised määrama, kas on meil tegu ühekordsete või korduvate sündmustega. Ühekordsed sündmused, kordumatud juba oma määratluse poolest, arvame samuti plahvatuse-kategooriasse. Plahvatuslikud protsessid on ka mitmed olulised (inimvaatleja seisukohalt enamasti hukatuslikud) loodusnähtused.

Dünaamikas on plahvatus hetk, mil üleminek uude seisundisse toimub juhuslikkuse seaduste järgi. Ei põhjuslikud ega tõenäosuslikud mehhanismid täida siin oma tavapäraseid funktsioone. Juhuslikud protsessid, millega meil tegemist tuleb teha, võivad olla ainukordsed või irregulaarsed ega pruugi alluda põhjuslikkuse- ega sagedusseadustele. (Selline olukord võib tekkida ka kindla sagedusega protsesside puhul, kui meil liiga napi informatsiooni tõttu on teada ainult katked trajektoorist või andmed pole esinduslikud.) Juhuslikke protsesse esineb tohutult palju ja nad puudutavad selleks ka liiga olulisi dünaamikamomente, et võiksime nad lihtviisil arvestamata jätta. Kuid täielikult muutub plahvatuslike protsesside funktsioon siis, kui vaatleme neid seoses inimesega. Kui sündmustesse sekkub inimene ühes oma teadliku valikuvabaduse ja individuaalse käitumisega, kasvab juhuslike protsesside osa mõõtmatult. Mitmes valdkonnas ja just neis, mis ajaloole eriti huvi pakuvad, hakkavad nad domineerima. See paigutab ajaloolistes protsessides rõhud ümber.

Plahvatushetkel rebib sündmus end valla jäiga põhjuslikkuseahela võimusest. “Plahvatus” on hetk, mille kestel sündmus ei eelne mitte mingile ühele, ainuvõimalikule tagajärjele, vaid tervele kimbule võrdselt tõenäolistele tulevikuseisunditele, seepärast on “plahvatuse” tulemus samahästi kui ennustamatu. Me saame selle üksnes fikseerida. Tõsi küll, vaadeldes plahvatust retrospektiivselt, allutame ta paratamatult sekundaarsele ümbertõlgendusele. Need tagajärjed, mis reaalselt teoks said, ülendame tagantjärele seaduspärasteks ja ainuvõimalikeks. Neid aga, mis juhus plahvatuses olematusse heitis, määratleme kui võimatuid või vähetõenäolisi. Niisiis on plahvatus eri võimaluste ristumiskohal toimuvate sündmuste puhang. Siinjuures peab toonitama, et “plahvatuse” mõiste ise on ühelt poolt objektiivne ja etendab kindlat rolli füüsikalises protsessis, teiselt poolt aga on ta lahutamatu seda protsessi mõtestavast inimteadvusest. Plahvatushetk on väljamurre ettearvatavate sündmuste raamidest. Brjussov tajus plahvatusena revolutsiooni ja määratles seda kui piiritu fantastika saamist argireaalsuseks. “Proosalisest maailmast” “oleme paisatud väljamõeldisse”. Luulelise ulma vabadus kandus üle tegelikku ellu (“Saatus võttis vastu unelmad, taas tõestas oma heitlikkust”). Plahvatuse “ettearvamatus” kuulub muidugi sündmuste interpretatsiooni inimeste teadvuses, s.o sellesse võib suhtuda kui ajaloo subjektiivsesse aspekti. Aga et nii üksikisikute kui ka inimhulkade edasine reaalne ajalooline käitumine suuresti sõltub nende kujutlustest ja hinnangust olukorrale, mida nad läbi elavad, siis on “subjektiivset” ja “objektiivset” siin lahus hoida põhimõtteliselt võimatu. Võime muuta sündmuste kirjelduskeelt, kuid ei tohi unustada, et sellest keelest saab silmapilk sündmuste aktiivne osaline. Mingi tõsiasja määratlemine subjektiivse või objektiivsena oleneb vaatleja seisukohast, aga kuna see seisukoht on üldjuhul muutlik ja osutub omakorda vaatepunktide konglomeraadiks, siis on nn objektiivse ja subjektiivse eristamine siin samahästi kui võimatu. Kui võtta ses küsimuses rangelt ühetähenduslik seisukoht, siis jõuame paratamatult tagasi möödunud sajandi lõpu saksa filosoofiasse, s.o juba läbikäidud ajajärku.

Need ajaloodünaamika valdkonnad, kus domineerib juhuslikkus, on ajalooteadusest traditsiooniliselt välja jäänud. Esiplaanile kerkisid anonüümsed, ennustatavad protsessid, kus mudelid regulaarselt korduvad, näiteks majandusseadused, massiprotsessid oma psühhobioloogilistes avaldustes. Sel alal on tublisti edu saavutatud. Vastaspoolusele koonduv aines, mis seondus individuaalsete, ennustamatute nähtustega, heideti teaduse piiridest välja. Säärane suhtumine toob meelde Deržavini värsid:

Luule on sulle armas,

Mõnus, magus, kasulik

Nagu suvel maitsev limonaad

(“Felitsa”).

Majandusajaloolane, arvati, küpsetab teaduse kakku, kunstiloolane aga kostitab lugejat “suvel maitsva limonaadiga”, milleta asjalikest muredest hõivatud auditoorium samuti hõlpsasti hakkama võiks saada. Just seesuguse koha jätavad soliidsed ajalookursused kunstiloo peatükkidele: kõige lõpus ja mõneti vuristades pakutakse lugejale pealekauba midagi ka sellest vallast – “pildi täielikkuse mõttes”.

Katse avardada ajalooteadust, tuues temasse sisse ainest, mida harilikult oli eiratud, tegid nn “aeglase hingamise” koolkonna uurijad.1 Kui traditsiooniline ajalugu oli tegelnud suurkujude ja “maailmasündmustega”, siis koolkond “de la longue durée” heitis kõrvale nii ühed kui teised: sündisid uurimused ilma “suurkujude” ja “ajalooliste sündmusteta”. Meie püüame anda noile viimastelegi tagasi õiguse ajaloolase tähelepanule, ilma et eelmise teadusperioodi saavutused seejuures kaotsi läheksid. Plahvatuse topeltloomus liidab ta ühte niihästi objektiivsete looduslike protsessidega kui ka inimlik-subjektiivse nähtustevooga. Plahvatus on võimatu maailmas, kus pole inimest, kuid ta on võimatu ka maailmas, kus pole midagi peale inimese. Ta on olemisvorm nende kahe maailma piiril. See “topeltolemine”, kui Tjuttševi väljendit kasutada, määrabki plahvatuse eripära ja funktsiooni.

Ajaloos on dünaamilised protsessid vältimatult seotud eneseteadvusega. Liikumise muutumine, kui too leiab aset mõtlevas kosmoses, vajab eriomast enesemõtestust. Üks säärase, dünaamikat käivitava eneseteadvuse põhivorme on mingi langusseisundi (puudumise, kaotuse, patu) taju. Tasakaalus olev struktuur peab sooritama midagi, mis ta sellest seisundist välja viiks. Kui tõlkida see individuaalse teadvuse keelde, siis alguses peab olema mingi patt, kuritegu, viga – mingi reegleid rikkuv tegu, mis välistab “õige”, sümmeetrilise korduvuse. Tsükliline liikumine peab võtma lineaarse kuju, peab püüdlema – Ahmatova sõnul – “eikuhugi, eikunagisse, nagu rongid kraavi” (“Pro Domo mea”). Luuletaja toodud näide muide on väga tabav: tsükliline, korduv, korrapärane liikumine vallandub hukutavaks ja ettearvamatuks sööstuks. Kujutada seda avatud rea poeetiliste kujundite kaudu (näiteks Puškini “ebaseaduslik komeet” tähistamaks inimkirgede plahvatust) võimaldab kimp analooge, millel rajaneb igasugune, nii kunsti- kui teaduslooming.

Ajalooliste “plahvatussituatsioonide” moondunud tõlgendusele teadvuses on iseloomulik ka see, et massiauditooriumis võivad tekkida paanikameeleolud, vaenlastest ümbritsetuse ja reedetuse tunne.2 Entusiasmipurse läheb üle paanikapurskeks. On kõnekas, et plahvatuse provotseerinud energia ja plahvatus ise pole omavahel tasakaalus. Näiteks on olnud juhust näha, kuidas pingeolukorras, kui kollektiivne hädaoht üha suureneb, põhjustab üksik hääl, karjudes: “Oleme reedetud! Oleme on ümber piiratud!” vms, säärase paanika- ja energiapurske, mis pole hoopiski kõrvutatav selle energiaga, mida kulutas seda provotseerinud hääl. Võrrelda aga ei tuleks seda efekti mitte viimasega, vaid potentsiaalse energiaga, mis oli kogunenud varem ja staatilises seisundis väliselt varjatuks jäänud.

Täheldatud protsess on tegelikult isomorfne vene kultuuri ühe püsikestva tõukejõuga – kujutluste kuhjumisega oma mahajäämusest Lääne ees, vaenulikust ümbrusest ning nii Lääne kui Ida poolt ähvardavast varjatud ohust.

Pidev tunne, et ollakse “maha jäänud” ja et ähvardab oht (objektiivselt – osalt näiline) vaenuliku ümbruse poolt, sünnitas “piiratud linna” efekti, mis on vene ajaloole nii iseloomulik. Vrd Majakovski sõnu: Москва островком, и мы на островке .

Ajalooreaalsuses vastas niisugusele läbielamisele teatud kindel asend kultuuri struktuuriruumis. See oli piiripealne asend ja kujutlus endast kui noorest, uuest kultuurist, keda ümbritsevad vaenlased. Piiriseisundit iseloomustab ühelt poolt kiirenenud arengutempo ja teisalt pidev võimalus heita enesele pilk mingist väljaspoolsest vaatepunktist. Selle tulemuseks on teravdatud taju oma erandlikkusest, pidev vaenuliku vaatleja juuresoleku tunne ning kahevahelolek – püüe sulada kokku ühega neist kahest kultuurist, mille piiril toimub “minu” kultuuriprotsess, ja ühtaegu umbusk, ohuootus nende piirinaabrite suunast, äge tundmus selle nii soovitud ühtesulamise võimatusest – seesmine lõhestatus, mida väga tabavalt on kirjeldanud Blok oma poeemis “Kättemaks”:

Ja tülgastus elust,/Ja eluarmastus meeletu,/Ja kirg ja viha isamaa vastu…/Maa must veri/tõotab meile, hõõgvele ajades veene,/kõikide piiride purustamist,/senikuulmata muutusi,/ennenägemata mässe…3

Piiripealse asendi psühholoogia sunnib võtma katastroofiolukordi millegi püsivana, selle pahupidipööratud maailma konstantse tunnusjoonena, järkjärgulist arengut ja staatikat aga – säärase rahuna, mida me luuletaja sõnul “vaid unes võime näha”.

Vene kultuuriloos põrkavad alatasa kokku kaks enesekirjeldusmudelit: kujutluspilt liikumatust kaljurahnust, mille vastu purunevad piiritaguse maailma mäslevad tormilained, ja sümboolne ratsukuju, kappamas tundmatusse, ilma ratsanikuta, kelle on sadulast heitnud.4 Peterburi piiripealsest asendist, tema funktsioonist olla kas Venemaaks Läänes või siis Lääneks Venemaal, tuleneb ratsu ja ratsaniku vahelise võitluse sümboolika, millest on saanud Peterburi monumentide ja Peterburi luule kinnismotiiv:5

Kas nõnda, hiiglane, kord mäel,

kui tuul käis haigutavast hauast,

ei kiskund üles karmil käel

sa Vene riiki suitserauast?6

(“Vaskratsanik”).

Viimased sõnad said omakorda mütogeensuseallikaks – vrd näiteks Aleksei Tolstoi näidendit “Piinapingil” (На дыбе ). Väljendi на дыбы halvaendeline kahemõttelisus, tuletades meelde ka piinariista, andis Puškini värssidele lisatähenduse, mida autor tõenäoliselt polnud eeldanud.

Piiripealsest asendist tulenes Peterburi kultuurile nii iseloomulik armastus-viha Lääne vastu, mis kogu Peterburi-perioodi vältel kumas läbi Venemaa suhtumisest Euroopasse. Mõisted “Venemaa” ja “Lääs” võivad peale konkreetse geograafilise tähenduse saada ka sümboolse tähenduse, näiteks vastandatakse Peterburi ja Moskvat sageli nende asukoha järgi kultuuriteljel “Lääs—Ida”. Samal ajal kordub see vastandus isomorfselt Peterburis endas Neeva graniitkaldapealse ja Kolomna vastandusena. Suve veetmist suvilas tajutakse viibimisena Lääne areaalis, suve mõisas aga viibimisena Moskva- ja Ida-areaalis.

Viibimisel Peterburis – mitte üksnes õukonnas, vaid ka suvilas, Tsarskoje Selos, õukonna ratsavõistlustel ja suurilma vabaõhupidudel – on kõik teenistuse tunnusjooned. See avaldub riietuses, meelelahutusvormides ja vestlusteemades. Lahkudes “teenistuse ruumist” ja asudes ümber Moskvasse või mõisa, sattus aadlik eraelusfääri: vahetusid kostüüm, kõneteemad ja keelgi. Elu muutus isiklikuks, perekondlikuks, ka rahvuslikumaks ning ilmastiku ja loodusega rohkem seotuks. Siin peituv riikliku ja eraelu vastandus kajastus huvitaval viisil ka kombes minna “Moskvasse, pruudilaadale”, Peterburi aga – aunimetusi ja karjääri nõutama. Sellest ka keskmise aadlikubiograafia ealine liigendus: lapsepõlv mõisas või Moskvas (mõisa ja Moskva vaheline piir on siin sageli kalendaarne: talv Moskvas, suvi mõisas), teenistusaastad Peterburis, vanadus – pöördumine tagasi lapsepõlvepaikadesse.

Vene kultuuri piiripealne asend avaldus eriti tema dünaamika-kujutelmas. Dünaamilise protsessiga kaasneb seal orgaaniliselt kujutlus katastroofist; siit iseloomulik, lääne kultuurile võõras liikumise ja katastroofi samastamine. Katastroofi antiteesiks on üksnes seisak, paigalolek ja soine määndumine. Selle tagajärjel tekib väga vastuoluline katastroofikogemus: katastroofi tajutakse kui hukkasaamist, üleüldist hävingut, destruktsiooni kvintessentsi ning ühtaegu samastatakse ta ilmaletulekuga, taassünniga, ümberkujunemisega. Mida põhjalikum ja kõikehõlmavam on katastroof, seda kirkam üldine ümbersünd. Siit tuleb vene kirjanduses sage motiiv üleüldise vaimustuse ja üleüldise hävingu ühtesulamisest. Vaatepilt purunevast lennukist tekitab Blokil küsimuse hukkunud “lennumehele”:

Või endasalgamise hurma,

mis hukutav, sa tunda said

ning ise, janunedes surma,

hoo peatasid kesk tühimaid?7

(“Aviaator”).

“Endasalgamise hurm” juhib ka Fedja Protassovi (Lev Tolstoi “Elavas laibas”) ja Dmitri Karamazovi käitumist (Dostojevski “Vendades Karamazovites”). Kirglik iha kõiges lõpuni minna, üleni hukatusse sukelduda, taasloob selle lõpliku plahvatuse psühholoogia – plahvatuse, mis on samas ka enesepuhastus ja uuestisünd. Ühtaegu arvatakse plahvatust ka lahustavat kõik “normaalset” elu moonutavad piinarikkad takistused kõikvõimalikkuse ja ettearvamatuse laavavoos.8 Pideva orgaanilise liikumise ja plahvatuse vastandusse mahub hõlpsasti ja loomulikult ka väikekodanluse ja luule, argise ja ebaargise antitees ning säärase kõikelubatavuse apoloogia ja poeesia, mis lõhkudes tsivilisatsiooni loodud piirangud, ühtaegu tõstab erakordse jõuga esile vajaduse mingite muude, palju tingimatumate struktuurialuste järele. Siit järeldub – ja eriti kujukalt väljendub see Dostojevskil –, et plahvatuse-idee tekitab paratamatu vajaduse absoluudi järele, Jumala, eetilise imperatiivi järele, mis asuks üldse väljaspool igasuguseid kultuuri piire. Seos üleüldise hukatuse ja üleüldise lunastuse idee vahel vormib kõikehõlmava katastroofi teema, mis on vene kultuuri üks tähtsamaid osiseid. Selle iseloomulik näide on Presidendi hümn Puškini draamateosest “Pidu katku ajal”. See hümn ülistab inimese õigust keelduda allumast elu seadustele, kui need rõhuvad ta vabadust ja vaba tahet. Ülev lõbusus, mis Presidendi laulu täidab, on seesama “Ei!”, mille Don Juan kolm korda paiskab näkku võidutsevale Kommodoorile – ta kätt rängalt pigistavale üleinimlikule jõule. President kaitseb inimese õigust allumatusele. Ent Puškin lahendab küsimuse nii, et lahendust ei olegi. Presidendi hääl eksisteerib ainult süvadialoogis Vaimuliku häälega ja tõe mitmemõõtmelisusega, mis sellest ideedekonfliktist tuleneb. On iseloomulik, et enamikul Puškini teksti hilisematest tõlgendajatest on see mitmemõõtmelisus märkamata jäänud ja rohke kirjasõna, mille ilmaletulekut Puškini tekst on provotseerinud, on olnud suuresti pühendatud lootusetule vaidlusele, kummal “dialoogi” osalistest siis ikkagi õigus on või kumb neist väljendab autori vaatekohta. Puškini seisukoht on aga selles, et dialoog pole taandatav monoloogile ning järelikult on ka mõttetu “tõe väljaütlejat” otsida. Dialoogi lõpus – “Vaimulik: Issand ise päästku sind! Jää hüvasti, mu poeg. (Lahkub. Pidu jätkub. Mõttesse vajunud president jääb paigale.)“ – leiab aset omamoodi mõõkade vahetusseminek Hamleti ja Laertese vahel. Väitlusosaliste vaikimine on võrdväärne tunnistusega, et tõde võib olla vastase poolel ja samas – et ei olda valmis seda tõde omaks võtma.

Mõneti lihtsustades võiks öelda, et inimese loometegevus paikneb teljel, mis ühendab ennustatavaid ja ennustamatuid protsesse. Ennustatavad protsessid – olemasolevate struktuuride seaduspärane areng – on tehnika pärusmaa. Siin sünnivad tehnilised ideed, siin avavad nad teoks saades uusi võimalusi. Need võimalused on põhimõtteliselt ennustatavad, isegi kui kõnealusel hetkel pole tingimused nende jaoks veel küpsenud. Fantaasial on ses vallas määratud mängida Jules Verne’ile süžeede väljamõtleja rolli: tema alaks on see, mis on seni veel leiutamata või avastamata, kuid on leiutatav ja kunagi leiutatakse. Selline fantaasia käib küll tehnilisest reaalsusest kolm sammu ees, kuid ikka sedasama rada mööda.

Põhimõtteliselt uus teeb hüppe üle ennustamatu. Siin on vaja juhuse ja geniaalsuse liitu. Nagu üks teadusloolasi õigesti on märkinud, võinuks õun, kui ta kukkunuks pähe kellelegi teisele peale Newtoni , sel inimesel kas või vere ninast välja lüüa, kuid ei ajendanuks geniaalse füüsika-alase idee sündi. Piisavalt absurdse idee ja teda kinnitava juhusliku sündmuse ühendus loob võimaluse põhimõtteliselt uue sünniks. Ühes lõpetamata värsskatkes leidub Puškinil oma lühiduse ja täielikkuse poolest geniaalne valem teadusmõtte liikumise kohta:

Oo kui palju imelisi avastusi/On meile valmis seadnud vaimuharidus/Ja Kogemus, ränkade vigade [ poeg ] ,/Ja Geenius, [ paradokside ] sõber,/ [ Ja Juhus, jumal-leiutaja ] …9

Need mustandiread Puškini pooleli jäänud luuletusest märgistavad uute ideede (Puškini terminoloogias: “imeliste avastuste”) arenguteed nii täpselt, et see annab alust näha ridade autoris peale geniaalse luuletaja ka suurt mõtlejat, kes reflekteerib refleksiooni enese olemuse üle. Uus mõte rajaneb ennekõike haridusel – uus samm teaduses pole võimalik ilma eelmisteta. Teadusmõtte “plahvatus” küll eitab talle eelnevat järkjärgulist dünaamikat, kuid on ilma selleta ka võimatu. Ta põhineb on niisugusel teadmistekogumisel, mida tänapäeva teadus tunneb “katse ja eksituse” meetodina. Noid eksitusi nimetab Puškin väga tabavalt “kogemuse isaks”. Ent tuleb tähele panna, et Puškin – luuletaja, mitte teadlane –, määratlenud kogemust täies vastavuses nüüdisajal käibiva “katse ja eksituse meetodi” vormeliga, rõhutas ühtlasi, et loomulik samm sellelt astmelt järgmisele pole võimalik, vaid siin peab selleks, et astuda üle tühemiku, mille äärel empiiria peatub, olema julgust mitte peatuda paradoksi ees, s.o selle ees, mis ei tulene orgaaniliselt kõigest eelnenust, vaid paistab selle vaatepunktist absurdsena. Tee “imelistele avastustele” nõuab hüpet üle paradoksi. Niisiis, juba tuntust tuletatud loogiliste järelduste jäikadesse raamidesse pidama jäädes ei saa murda välja tundmatusemaailma, seepärast ühtib teaduse tulevikutee harva teadusliku fantastika teega. Viimane kulgeb üldjuhul loogiliselt ennustatavaid rööpaid mööda või siis kaob absurdsete oletuste kuristikku. Sel juhul aga kaotab see fantastika juba õiguse epiteedile “teaduslik”.

Siit järeldub, et kultuuriprogressi tee eeldab teaduse ja kunsti orgaanilist ühtepõimumist. Kultuuri ajaloolise progressi eri järkudes on kord ühel, kord teisel domineeriv roll. Kuid kultuuri kui terviku arenguks on tingimata vaja nende pidevat dialoogi. Võib täheldada ajajärke, mil üks neist kahest pillikeelest jääb kultuuritervikus tagaplaanile või kuulutatakse koguni üleliigseks. Kuid olles alatasa omavahel konfliktis, on nad reaalses ajalooprotsessis teineteisele kogu aeg möödapääsmatult vajalikud. Nendevaheliste suhete vormid võivad muutuda, dominant võib ühelt tendentsilt teisele nihkuda, kuid nende vajadust teineteise järele kinnitab kogu kultuurilugu ja see tuleneb vältimatult kultuuriteooriast. Tuntud idee tehnilise paljundamise mehhanism põhineb võrdsussuhtel, idee loova kehastamise mehhanism aga sarnasussuhtel.

Selles mõttes võib tehnika ja kunsti vahelise erinevuse taandada võrdsuse ja sarnasuse vastandusele. Sarnasusemehhanism võimaldab kehtestada suhted individuaalse psüühika seisundite (sealhulgas kerkib paratamatult loominguliste protsesside küsimus) ning plahvatusilmingute vahel ajaloolises ja kosmilises mõõtkavas. Meenutame Turgenevi kuulsat tsitaati: “Esimene armastus – see on ju revolutsioon: senise elu üksluiselt reeglipärane kord on ühe hetkega purustatud ja lõhutud, noorus seisab barrikaadil, kõrgel lehvib tema särav lipp ja mis teda ka ees ei ootaks – surm või uus elu –, kõigele saadab ta oma võiduka tervituse” (“Kevadveed”). 10

Selle kunstilise kujundi jõud tuleb asjaolust, et ta rajaneb sarnasussuhte kehtestamisel ebavõrdsete protsesside vahele: mida ilmsem on, et jutt käib millestki täiesti erinevast, seda võimsamalt eraldub kunstilist energiat siis, kui ilmsiks tulevad seosed, mille puhul erinevus osutub sarnasuseks, kõrvutamatu – samaseks, s.o kui kehtestub sarnasussuhe. Rohkest kasutamisest kulunud võrdkujust saab võrdlus, kulunud võrdlusest aga kunstiliselt neutraalne keelesemantikamehhanism. Väljend “kuluma” [стереться ] on sealjuures petlik. Ta sisendab mõtet, et õigupoolest muutub nähtus vaid väliselt. Tegelikult aga toimub hüpe hoopis teist tüüpi semantikasse.

Just keerukad suhted sümboli ja tema ümber pingule tõmmatava semantika vahel, keerukad tähendussarnasuse suhted, teevad sedalaadi semantilised struktuurid iseäranis tõhusaks demagoogias ja juhtlausetes. Nad loovad tegusa mehhanismi pöördumaks pingeseisundis, emotsioonide haripunkti viidud, auditooriumimassi kokku surutud rahvahulga poole. Sellega seostub metafoorika kasutamise efektiivsus revolutsioonilises kõnekunstis (vrd nt Dantoni ja Trotski kõnesid). Metafooride koondamisega saavutatav tähenduslik ebamäärasus, teksti ja pinguldatud hääletooni kontsentratsioon teevad neist kõnedest iselaadsed kuulajaskonna teadvuse sütikud. Ja samas – ainult sellisel taustal saavutavad omakorda sekundaarse plahvatusliku mõju Robespierre’i nõrk, rõhutatult ebaoraatorlik hääl ja Lenini kõne demonstratiivne lihtsus, mida on täheldanud ka Pasternak :

Jutt võis käia masuudist,/Kuid tema kehakäänakust/Õhkus alasti tuuma lendu,/Mis on murdnud end läbi rumalast kestakihist.11

Nagu märgitud, on selleks, et juurteni teiseneksid ajalooliikumise kõik lähtekohad, vaja plahvatusseisundit, kultuuri seni tardunud põhialuste teatavat ülessulamist, varem võimatute ümberpaigutuste ja ühtepõimumiste võimalikuks saamist. Niisiis võib kõnealust hetke kõrvutada sulamis- või lahustumisseisunditega: eilsed tardunud ja passiivsed protsessiosalised saavad vabaduse seguneda ja üksteist mõjutada. Piirid ja vormid kaotavad oma kindluse ja selguse, läbitungimatu muutub läbitungitavaks. Luuleliselt on seda protsessi kirjeldatud Schilleri “Kellalaulus”: “Müüritud ju mulla alla / kella kest on kindlaste. / Täna teeme valmis kella! / Sellid, tööle tõtake!…”12 Sagedasti juhtub nii, et tekib mingi uus nähtus, mis oma esialgsuse tõttu on veel vaba kindlatest tardunud seostest. Näiteks jättis filmikunsti sünd uuele kunstialale vabaduse kujundada ise oma sidemed muude kunstivormidega. Filmikunst sobitas end võimalikesse seostesse teiste kunstiliikidega, otsekui oleks riideid selga proovinud, kuid et kõik kõrvutused tõid päevavalgele pigem mitmesuguseid erinevusi kui sarnasusi, siis suunavõtud ühtedele või teistele juba olemas olevatele kunstivormidele pigem avardasid kui piirasid vabadust. Mida rohkem sarnasust, seda ilmekamalt paistis välja eripära. Asjaolu, et automaatne tõlge teiste kunstide keeltest oli põhimõtteliselt võimatu, ärgitas omaenese keele arengut. Ja alles siis, kui filmikunst oli loonud ja kindlalt kätte võitnud oma eripärase keele, võis ta omapära minetamata üle võtta võõraid keeli. Niisamuti ei kaota rahvas, kel endal on rikas ja arenenud kultuur, ristumistest võõraste kultuuridega oma eripära, vaid vastupidi: rikastab seda veelgi. Omapära ei saavutata mitte sellega, et ei tunta võõrast, vaid sellega, et ollakse rikas omast. Siis pole võõras enam tegelikult võõras. Batjuškov on kunagi pealkirjastanud oma märkmeraamatu: “Võõras – minu varamu”. See oli oma loomingu eneseteadliku, küpse omapära tulemus.

Dünaamilisi kultuuriprotsesse ei määra mitte üksnes perifeeria pidev nihkumine tsentrisse ja vastupidi. Üldises voolusarnases edasiliikumises võib eristada liikumisi, mis on teistest tormilisemad ja kiiremad. Looduse tsüklilised protsessid annavad ette teatud rütmid, millega võrreldes me ühtesid protsesse kiiremaks ja teisi suhteliselt aeglasemaks saame nimetada. Taustaks, millel hargneb inimese elu ja tegevus, võivad olla astronoomiliste nähtuste vaheldumise konstandid, inimelukestused ja muud korduvad kosmilised ja bioloogilised protsessid. Neid rütme arvestades määratleme mingeid elu- ja ajaloosündmusi aeglasemana ja teisi kiiremana, kuid inimese kuulumine kultuuri ja kultuurimälu muudavad sellealaseid eetekujutusi tugevasti. Tekib keerulisem, juba kultuuriomane pilt tsüklitest. Tsüklid võivad lähtuda üksikinimese elupikkusest või isegi selle mõne perioodi pikkusest või mingitest ajaloolistest kestustest. Kuid hoolimata erinevatest lähte-eeldustest on neil üks ühisjoon: kultuur toob mis tahes protsesside teatavasse katkematusse või pidevasse korduvusse alguse ja lõpu mõiste, s.o bioloogilise, füsioloogilise või mõne muu inimesest sõltumatu olemise kõrvale toob kultuur inimolemise mõiste. Inimese eneseteadvus võib märgatavalt nihutada neid tunnuseid, mille järgi inimene olemist mitteolemisest eristab: selleks võib olla bioloogiline ruum elu ja surma vahel, vahemik kuulsuse ja järeltulijate mälus täielikku unustusse langemise vahel, mingisugune ainukordne, erakordselt sisuküllase olemise hetk (nn “tähetund”). Sellega on seotud mälu pikendamise vormid, mis inimest kogu ta ajaloo jooksul truult on saatnud.

Kunsti mõjujõud rajaneb meie võimel kogeda erinevat samasugusena, asendades ühelt poolt erinevussuhted ja teisalt samasussuhted isomorfismisuhetega. See muudab kunsti, mis ilma isomorfismi võluväeta tõepoolest sarnaneks “suvel maitsva limonaadiga”, ülimaks tunnetusjõuks – kõrgeimaks tipuks, kuhu inimene teda ümbritsevate maailmade varjatud saladuste valdamisel võib tõusta.

Suurepärane näide plahvatusest kui ühitamatu ühitamisest on Roberto Rossellini geniaalne film “Kindral Della Rovere” (1959). Filmi tegevus toimub sõja lõpul Saksa vägede poolt okupeeritud Itaalias. Suurem osa riigist on juba vabastatud, kuid põhjaalad – Lombardia – on veel taganevate sakslaste käes. Et aidata liitlasvägedel okupandid ka sealt välja kihutada, on kavandatud operatsioon, mis hõlmab üleüldist ülestõusu ja partisanide pealetungi sakslaste tagalas. Ülestõusu peab juhtima iidsest aristokraadisuguvõsast pärit kogenud sõjaväelane, keda rahvas armastab ja kellel on autoriteeti, – kindral Della Rovere. Ta tahetakse liitlaste staabist lennukil sakslaste tagalasse saata. Sakslased saavad talle jälile, püüavad teda elusalt kinni võtta, kuid ta saab tulevahetuses surma.

Niisiis isik, kelle nimi on filmi pealkirjaks ja kelle ümber hakkavad hargnema kõik ülejäänud sündmused, hukkub juba päris filmi alguses, ilmumatagi ekraanile. Edasi kulgevad sündmused kahes liinis: vastupanuliikumise võitlejate laagris, kus kindrali surmast ei teata ja pingsalt ta saabumist oodatakse, ning sakslaste staabis. Vastupidi toonase võitluse värsketes jälgedes loodud sõjafilmide stereotüüpidele on Saksa vägesid juhatavat SS-ooberstit Müllerit (Hans Messemeri esituses) kujutatud professionaalse sõjamehena, kelles puudub verejanu. Ta püüab teha oma “kutsetööd” võimalikult efektiivselt, kuid ta targal ja lootusetult väsinud näol ei peegeldu kunagi soovi olla julm julmuse enda pärast. Julmus kuulub sõjamehe kutseomaduste hulka. Müller võtab need tingimused omaks ja täidab neid, nii nagu mis tahes professionaal võtab omaks oma kutseala reeglid.

Sündmustesse lülitub uus süžeeliin: Saksa oobersti staapi tuuakse avantürist, pisisuli Bardone (teda mängib Vittorio De Sica ), kes lõikab kasu nende tragöödialt, kelle sugulased ja lähedased on sakslaste poolt arreteeritud ja istuvad vangis, ning esitab end isikuna, keda okupandid justkui usaldaksid ja kes suudaks toimetada vanglasse raha ja toiduaineid. Edasitoimetamiseks tema kätte antu võtab ta muidugi endale. Petise aristokraatlik välimus ja laitmatud käitumismaneerid sünnitavad Saksa oobersti peas mõtte pakkuda arreteeritud seiklejat välja kindral Della Roverena ning saata selle nime all vanglasse, viia ta seal ühendusse kohaliku Vastupanuliikumise vangistatud tegelastega ja saada niimoodi jälile nende plaanidele. Kogu edasine sü ž ee rajaneb selle hoolikalt läbimõeldud kava nurjumisel. Arvestamata jäi üks asjaolu: kunstnikunatuuri artistlikkus ja inimhinges isegi selle äärmise allakäigu seisundis varjuv janu uuestisünni ja kangelasteo järele. Pisisuli, kuid loomu poolest andekas ja kunstnikukalduvustega inimene on pandud tema jaoks ootamatusse olukorda. Bardone peab mängima kangelase rolli. Ja see roll vallutab ta. Ta kehastub ümber oma maskiks ega saa seda enam eest. Kangelase roll muutub ta olemuseks, kogu senisest sulielust aga saab mask, mille ta “tundes endasalgamise hurma” näolt heidab. Sellal kui SS-lane ootab talt teateid, mis tuleks välja õngitseda surma ootavate inimeste pihtimustest, läheb tema, sündinud ümber tõeliseks kindral Della Rovereks, vabatahtlikult mahalaskmisele ja sureb sõnadega: “Sel pidulikul hetkel pöörame oma pilgud tema majesteedi kuninga, Itaalia ja oma lähedaste poole” (viimased sõnad on eriti tähendusrikkad, kuna seniajani on rõhutatud, et mingeid lähedasi tal pole). Kogupauk katkestab ta sõnad. Rossellini on teinud meid tunnistajaiks muutuseimele, inimhinge ülestõusmisele, kes on heitnud endalt suurima allakäigu kärnakooriku.

Üks sajanditevanuse kultuuriehitise alustalasid on “oma” ja “võõra” piiritlemine. Kuid saavutanud kunsti struktuuritasandi, saavutab kultuur ka kõrgema vaatepunkti, millest nähtuna fundamentaalsed vastandused ilmuvad meile teatava kõrgema ühtekuuluvusena. Kui arvestada, et “oma” ja “võõra” vahekorrast on lähtunud inimajaloo kõige traagilisemad vastasseisud, saab selgeks see üleilmne tähtsus, mis on lahendamatute küsimuste kunstilisel lahendamisel, ning Dostojevski sõnad sellest, et “ilu päästab maailma”, pole enam paradoks.

1995

 

1 Vt nt Jean Delumeau raamatut: J. Delumeau, La civilisation de la Renaissance.

2 Vrd paanilist reedetuse-elamust, mis on omane romantilisele teadvusele: Sain tunda sõprade silmakirjalikku armastust(Lermontov); Teile, reetjad-sõbrad, /
needusi saadan ma (Kornei Tšukovski paroodia, sündinud nekrassovliku traditsiooni kogemusest “revolutsiooniluules”).

3 Kahestumise pinnal sugeneb Dostojevskile ja vene kultuurile mitmetes tema ilmingutele tervikuna iseloomulik armastuse-viha elamus. Ent see teema pole vene kultuuri monopol. Ta on laialt levinud ka Euroopa dekadentsis, vt nt Oscar Wilde’i “Readingi vangla ballaadi”.

4 Viimast võib siiski asendada ka temaga võrdväärne tormi-kujund, mis purustab kõik tõkked.

5 See võib olla tingitud asjaolust, et Peterburi kultuuri ruumis osutusid need kaks kunstiliiki omavahel tihedalt seotuks, peaaegu identseteks.

6 Betti Alveri eestindus: A.Puškin , Luuletused. Poeemid. Tallinn, 1972. Lk 455. Originaalis kõlab viimane värss: … Россию поднял на дыбы … (“…tõstnud Venemaad tagajalgele…”). Дыба tähendab vene keeles ka ‘piinapinki’, sellest järgnev sõnamäng. Tlk.

7 K. Kanguri eestindus: A. Blok, Ööbikuaed. Tallinn, 1972. Lk 102.

8 Need kolm võimalikku teed – joobumine hävingust plahvatuse lõplikus vabaduses, pöördumine euroopaliku pääsetee poole, mis rajaneb loogikal ja kultuuril, ning kõik lahendamatud vastuolud lahendav pöördumine Kristuse poole – ongi kehastatud Karamazovite kolmes vennas.

9 А . Пушкин , Полное собрание сочинений : В 16 т. Moskva ; Leningrad, 1937 — 1949 . Kd 3 . Lk 464 .

10 V. Linaski eestindus: I. Turgenev, Jutustused. Tallinn, 1966. Lk. 430

11 Б . Пастернак , Избранное : В 2 т . Moskva, 1985. Kd 1. Lk 207 .

12 J. Bergmanni eestindus: F. Schiller, Luuletusi. Tallinn, 1959. Lk 100.