TEKST TEKSTIS

Mõistet «tekst» kasutatakse mitmes tähenduses. Võiks koostada valiku kohati vägagi erinevatest tähendustest, mida erinevad autorid selle mõistega on sidunud. Iseloomulik on aga hoopis see, et kõnesolev termin on käesoleval ajal vaieldamatult üks sagedamini kasutatavaid termineid humanitaarteadustes. See on teaduse arengu loomulik kaasnähe, nagu seegi, et sõnakasutuse niisuguses laviinis kaob terminite vajalik ühetähenduslikkus. Sagedamini esinevad terminid ei tähista enam niivõrd teaduslikku mõistet, kuivõrd annavad märku probleemi aktuaalsusest, osutavad valdkonnale, milles sünnivad uued teaduslikud ideed. Niisuguste sõnade ajalugu võiks olla omapärane teaduste arengudünaamika indeks. Praegusel juhul pole meie ülesandeks põhjendada mõnd olemasolevat arusaama antud terminist ega esitada uusi terminoloogilisi kontseptsioone. Käesolevas uurimuses üritame pigem määratleda teksti mõiste vahekorda teiste alusmõistetega, eriti keele mõistega. Võib eristada kahte lähenemisviisi. Esimene: keelt käsitatakse kui mõnd esmast substantsi, mis saab materiaalse teisitiolemise, kehastudes tekstis.1 Kõigi aspektide ja lähenemisviiside erinevuste juures paistab siin silma üks üldine presumptsioon: keel eelneb tekstile, keel tingib teksti. Isegi neil juhtudel, kui rõhutatakse, et nimelt tekst kujutab antud lingvistile reaalsust ja et igasugune keele uurimine lähtub tekstist, mõeldakse ometigi heuristilisele, mitte aga ontoloogilisele järgnevusele: kuivõrd teksti enda mõistesse on lülitatud mõtestatus, niivõrd tähendab tekst oma loomu poolest teatud kodeeritust. Järelikult eeldatakse koodi olemasolu kui midagi tekstile eelnevat.

Mainitud presumptsiooniga on seotud kujutlus keelest kui suletud süsteemist, mis on võimeline tekitama lõpmatult suurenevat tekstide avatud hulka. Niisugune on näiteks Hjelmslevi nägemus tekstist kui kõigest sellest, mis antud keeles oli ja on öeldud, mida öeldakse täna ja tulevikuski. Sellest johtub, et keelt käsitatakse pankroonilise ja suletud,2 teksti aga ajateljel püsivalt kasvava süsteemina.

Teine lähenemisviis on rohkem kasutatav kirjandusteaduslikes töödes ja kulturoloogilistes uurimustes, mis on pühendatud tekstide üldisele tüpoloogiale.3 Siin ilmneb, et erinevalt lingvistidest ei uuri kirjandusteadlased harilikult mitte mõistet ein Text, vaid der Text. Püüd lähendada teksti lingvistilise objektina tekstile kirjandusteadusliku objektina määras uurimise algetapil lähenemisviisi, mida I. Revzin on iseloomustanud nii: «Kui aga jutt on teose kui terviku analüüsist, siis osutuvad strukturaalmeetodid eriti efektiivseks kas selliste iseenesest lihtsate ning korduvate «väikevormide» nagu tšastuškad, mõistatused, bõliinad, muinasjutud ja müüdid või säärase masstoodangu nagu detektiiv-4 ja bulvariromaanid, romaan-pamfletid jms. uurimisel. Ent siis ei uurita kunstiteoseid selle sõna tõelises tähenduses.»5 Kummatigi dikteerisid selleks liialt paljud ja tähtsad teaduslikud kaalutlused nii «sõna tõelises tähenduses» kunstiteoste kui ka kultuurielu kõigi teiste keerulisemate vormide uurimist, kohustuse jätkata uurimistööd. Ainult et seesugune uurimistöö nõudis tekstile teistsugust lähenemist.

Teise lähenemisviisi aspektist käsitletakse teksti kui piiritletut, endassesuletud lõplikku moodustist. Üks teksti põhitunnustest on spetsiifilise immanentse struktuuri olemasolu, millega kaasneb piiri kategooria («algus», «lõpp», «ramp», «raam», «pjedestaal», «kuliss» jms.) eriline tähtsus. Kui esimesel juhul on teksti oluliseks tunnuseks ta ulatuvus loomulikus ajas, siis teisel juhul tekst kas kaldub pankrooniasse (näiteks maalikunsti ja skulptuuri ikoonilised tekstid) või kujundab oma erilise sisemise aja, mille suhe loomulikku aega on võimeline tekitama mitmesuguseid tähenduslikke efekte. Teksti ja koodi (keele) vahekord muutub. Tajudes mõnd objekti tekstina, eeldame seejuures, et ta on mingil moel kodeeritud; kodeerituse presumptsioon lülitub teksti mõistesse. Ent see kood ise on meile tundmatu — tema rekonstrueerimine, mis omakorda põhineb antud tekstil, seisab veel ees.

Ükskõik, kas meil on tegemist tundmatus keeles tekstiga — näiteks mõnest kadunud kultuurist juhuslikult säilinud kirjatahvli killuga — või auditooriumi šokeerimiseks mõeldud novaatorliku kunstiteosega, kuid see, et tekst on eelnevalt kodeeritud, ei väära fakti, et auditooriumi jaoks on nimelt tekst midagi esmast, keel aga sekundaarne abstraktsioon. Enamgi veel, kuna informatsiooni saaja ei või iialgi kindel olla, et tal õnnestus antud teksti alusel rekonstrueerida keel kui niisugune täielikult, siis osutub keel vaid suhteliselt suletuks. Immanentselt organiseeritud ja suletud teksti suhtes hakkab aktiviseeruma keele lõpetamatuse ja avatuse tunnus. See ilmneb eriti neil juhtumeil, kui kodeeriv süsteem on organiseeritud hierarhiliselt ja selle ühe tasandi rekonstruktsioon ei garanteeri teiste tasandite mõistmist. Kui näiteks kunstis võimaldab tekst põhimõtteliselt interpretatsioonide avatud paljust, siis tema kodeeriv süsteem on loomuldasa printsipiaalselt avatud, ehkki üksikutel tasanditel käsitletakse teda kui suletud süsteemi. Niisiis ka selles suhtes on tekst ja keel kohad vahetanud. Tekst antakse kollektiivile varem kui keel ja keel «arvutatakse välja» tekstist.

Sellise kahekordse uurijaorientatsiooni aluseks on tekstide funktsionaalne dualism kultuuri süsteemis.

Kultuuri süsteemis täidavad tekstid vähemalt kahte põhifunktsiooni: tähenduste adekvaatset edasiandmist ja uute tähenduste loomist. Esimest funktsiooni saab täita kõige paremini siis, kui kõneleja ja kuulaja koodid kattuvad peaaegu täielikult, seega maksimaalselt ühetähendusliku teksti puhul. Seesuguse operatsiooni ideaalseks mehhanismiks on tehiskeel ja tehiskeelne tekst. Kalduvus standardiseerimisele, mis tekitab tehiskeeled, ja püüd enesekirjeldusele, mis loob metakeelsed konstruktsioonid, ei ole keele ja kultuurimehhanismi suhtes midagivälist. Ükski kultuur ei saa funktsioneerida ilma metatekstideta ja tehiskeelsete tekstideta. Et nimelt seda teksti külge saab võrdlemisi kergesti modelleerida meie käsutuses olevate vahenditega, siis on see teksti aspekt ka kergemini märgatav. Uurimisobjektina kiputi teda koguni samastama teksti kui niisugusega, mistõttu teksti teised aspektid jäid varju.

Identifikatsioonimehhanism, erinevuste elimineerimine ja teksti lähendamine standardile ei mängi üksnes sellise alge rolli, mis tagab teate adekvaatse vastuvõtu kommunikatsioonisüsteemis. Niisama tähtsaks tuleb pidada teksti seda funktsiooni, mille sisuks on kollektiivse mälu kindlustamine, kollektiivi muutmine stiihilisest massist Une personne morale, kui kasutada Rousseau väljendit. See funktsioon on eriti tähtis kirjata kultuurides ja neis kultuurides, kus domineerib müüdiline teadvus, ent tendentsina ilmneb see ühel või teisel määral igas kultuuris.

Mütoloogilise orientatsiooniga kultuuri iseloomustab keele ja teksti vahelüli — koodteksti — teke. Seda teksti võidakse teadvustada ja ilmutada ideaalkujundina (vrd. näiteks Vergiliuse eepose «Aeneis» tähendust renessansi ja klassitsismi kirjandusele); teiselt poolt võib see jääda ka subjektiiv-alateadvuslike mehhanismide valdkonda, mis ei väljendu vahetult,6 vaid realiseeruvad variantidena kultuuri hierarhia madalama taseme tekstides. See ei muuda aga põhilist: koodtekst on just nimelt tekst. Koodtekst ei ole teksti ehitamiseks vajaminevate reeglite abstraktne kogum, vaid süntagmaatiliselt ehitatud tervik, märkide organiseeritud struktuur. Tuleb rõhutada, et kultuuri funktsioneerimise käigus, kas tekstide moodustamise protsessis või uurimuslikul metakirjeldamisel võib iga koodteksti märk esineda paradigmana. Kuid «enda jaoks», oma tasandilt lähtudes on koodtekst nii sisult kui väljenduselt ühtne nähtus. Väljastpoolt vaataja jaoks võib ta olla difuusne, ambi- ja polüvalentne, ta võib jaguneda kas ekvivalentsete, kuid samas erinevate tähenduste paradigmaks või siis antonüümiliste opositsioonide süsteemiks — nii või teisiti, «enda jaoks» on koodtekst ometi monoliitne, kompaktne ja ühetähenduslik. Astudes struktuursetesse seostesse oma tasandi elementidega, moodustab koodtekst teksti, millel on kõik tekstireaalsuse tunnused, isegi kui teda pole kusagil ilmutatud ning ta eksisteerib üksnes jutustaja, rahvalauliku, improviseerija peas, organiseerides ta mälu ja määratledes teksti võimaliku varieerimise piire. Just sellist reaalsust on kirjeldanud Propp imemuinasjutu ja Revzin kriminaalromaani mudeliga. Seejuures väärib rõhutamist, et need uurimuslikud mudelid ei kirjelda niivõrd objekti struktuuri (viimane tuletatakse neist kirjeldustest vaid kaudselt) kuivõrd struktuuri taga asuvat reaalset, ehkki varjatud tekstilist objekti.7

Seda tüüpi objektide hulka kuulub V. Toporovi poolt Dostojevski teoste põhjal välja selgitatud «Peterburi tekst».8 Dostojevski tekste jälgides veendus uurija, et «Kuritöö ja karistuse» autori loometeadvuse üks kihte torkab silma oma sügava arhailisusega ja puutub vahetult kokku mütoloogilise traditsiooniga. V. Toporov näitabki, et Dostojevski kunstiteadvuses eksisteerib teatud püsiv tekst, mis ilmneb arvukate variatsioonidena ta teostes ja mida uurija saab rekonstrueerida. Seos arhailiste skeemidega, agasamuti see, et tegemist on ühe autori teostega, kindlustavad V. Toporovi poolt esile toodud elementide kuuluvuse ühe tasandi ja ühtse teksti juurde.

Teksti teiseks funktsiooniks on uute tähenduste tekitamine. Selles aspektis lakkab tekst olemast mingit konstantset informatsiooni edastav passiivne lüli sisendi (saatja) ja väljundi (saaja) vahel. Kui esimesel juhul on erinevus informatsiooniahela sisendis ja väljundis oleva teate vahel võimalik üksnes seetõttu, et sidekanalis on segajad (s. t. erinevus tuleb kanda süsteemi tehnilise puudulikkuse arvele), siis teisel juhul kujutab see erinevus teksti kui «mõtleva konstruktsiooni» töö enda olemust. See, mis esimesest vaatekohast lähtudes paistab defektina, on teisest vaatekohast normiks ja vastupidi. Loomulikult peab ka teksti mehhanism olema siis organiseeritud teistmoodi.

Teksti teise funktsiooni korral on ta struktuuri põhitunnuseks sisemine heterogeensus. Tekst kujutabendast konstruktsiooni, mis väljendub heterogeensete semiootiliste ruumide süsteemina, millede kontiinumis ringleb mõni lähteteade. See ei ole mingi ühe keele manifestatsioon. Selle teate moodustamiseks läheb tarvis vähemalt kahte keelt. Ühtki seda laadi teksti ei saa adekvaatselt kirjeldada vaid üheainsa keele seisukohalt. Me võime kohata läbivat kodeeritust topeltkoodiga, kusjuures sõltuvalt lugeja vaatekohast paistab läbi teksti üks või teine organisatsioon. Aga võime kohata ka niisugust kombinatsiooni, kus üldiselt on tekst kodeeritud mõne domineeriva koodiga, mille kõrvalt võib leida lokaalseid (teise, kolmanda jne. astme) kodeeringuid. Seejuures lülitatakse mõni alateadvuslik ja üldjuhul seega märkamatu taustkodeering struktuurse teadvuse sfääri ja nii omandab ta teadvustatud tähenduslikkuse (vrd. Tolstoi näitega vee puhtusest, mis saab märgatavaks alles siis, kui veeklaasi puistata puru: puru on täiendav tekstiline lülitus, mis toob päevavalgele struktuurselt teadvustamata sfääris asunud põhilise taustkoodi — «puhtuse»). Nii tekib tekstis tähenduste mäng, eri liiki struktuurselt korrastatud üksuste omavaheline libisemine annab tekstile sootuks suuremad tähenduslikud võimalused, kui seda suudab mis tahes keel eraldi võetuna. Järelikult ei ole tekst oma teises funktsioonis passiivne mahuti, temasse väljastpoolt pandud sisu kandja, vaid hoopis generaator. Võimendamisprotsessi olemus ei seisne aga ainult struktuuride laialilaotamises, vaid suurel määral ka nende vastastikuses toimes. See teksti suletud maailmas aset leidev struktuuride vastastikune toime muutub kultuuri kui töötava semiootilise süsteemi aktiivseks faktoriks. Seda tüüpi tekst on alati rikkam mis tahes eraldiolevast keelest ning teda ei saa keelest automaatselt tuletada. Tekst on semiootiline ruum, milles keeled vastastikku toimivad, interfereeruvad ja hierarhiliselt iseorganiseeruvad.

Kui Proppi metoodika on orienteeritud sellele, et tuletada erinevatest tekstidest, mida ta esitab ühe teksti variantide kimbuna, see kõikide aluseks olev ühtne koodtekst, siis Bahtini metoodika, alates artiklist «Marksism ja keelefilosoofia», on vastupidine: ühtne tekst liigendatakse mitte ainult erinevateks, vaid, mis eriti oluline, vastastikku tõlkimatuteks alatekstideks. Tekstis avatakse ta sisemine konfliktsus. Proppi tõlgenduses kaldub tekst pankroonilise tasakaalustatuse poole: kuna käsitletakse nimelt jutustavaid tekste, siis on eriti märgatav, et liikumist sisuliselt pole — eksisteerib vaid kõikumine teatud homöostaatilise normi ümber (tasakaal — tasakaalu rikkumine — tasakaalu taastamine). Bahtini analüüsi järgi seevastu sisalduvad liikumise vältimatus, muutused, destruktsioonid isegi teksti staatikas. Seetõttu on tekst süžeeline neilgi juhtudel, kui ta näib olevat üpris kaugel süžee probleemidest. Proppi järgi on teksti loomulikuks sfääriks muinasjutt, Bahtini järgi aga romaan ja draama.

Teksti probleem on orgaaniliselt seotud pragmaa­tilise aspektiga. Sageli samastavad uurijad alatead­likult teksti pragmaatika «subjektiivse» kategooriaga klassikalises filosoofias. Seda tingib suhtumine pragmaatikasse kui millessegi välisesse ja võõrasse, mis võib eemale kiskuda teksti objektiivsest struktuurist.

Tegelikult on aga pragmaatiline aspekt teksti töötamise aspekt, sest teksti töömehhanism eeldab millegi välise teatavat sisseviimist teksti. Olgu selleks «väliseks» teine tekst või lugeja (kes on samuti «teine tekst») või siis kultuurikontekst, igal juhul on ta vajalik selleks, et realiseeruks teksti immanentses struktuuris sisalduv potentsiaalne võime genereerida uusi tähendusi. Seetõttu ei ole lugeja (või uurija) teadvuses toimuv teksti transformatsiooniprotsess, nagu ka teksti sisse viidud lugejateadvuse transformatsioon (sisuliselt on meil kaks teksti suhtes «inkorporeeritud tekstid — raamivad tekstid», vt. allpool), hälbimine objektiivsest struktuurist, mida tuleks vältida, vaid mehhanismi olemuse avamine ta tööprotsessis.

Pragmaatilised suhted on teksti ja inimese vahelised suhted. Mõlemad nähtused paistavad silma niisuguse keerukusega, et alati eksisteerib võimalus teksti struktuuri selle või teise aspekti aktiviseerimiseks, ning pragmaatilises funktsioneerimisprotsessis võivad tuumstruktuurid muutuda perifeerseiks ja perifeersed tuumstruktuurideks. Nii näiteks luulet ajastust, mida iseloomustab kõrgelt arenenud individuaalsustunne ning mille poeesia suundumust originaalsusele peetakse ülima kunstiväärtuse tunnuseks, käsitleb lugeja, kes on orienteeritud mütoloogiliste tekstide vastuvõtule. Ta ei näe panoraami tekstidest, millest igaüks on tähistatud «näo ainulaadse ilmega» (Baratõnski), vaid teatud üldist, variantide reas korduvat teksti. Seejuures aktsentueeruvad sellised parameetrid, mida kaasaegsed ise ei pidanudtähenduslikuks, sest need olid loomuldasa alateadvuslikud või automaatsed, samal ajal kui kõrvaldub see, mida kaasaegsed esmajärjekorras ära märkisid. Heterogeenseid tekste võetakse homogeensetena. Vastupidine protsess toimub siis, kui tänapäeva lugeja leiab «polüfonismi» tekstides, mille ajastu ei tundnud sellise kategooria funktsioneerimist kunstiteadvuses, et aga tekstid lülitasid endasse loomulikult keelelise heterogeensuse elemente, on teatud tingimustes mõeldav tekstidest ka seda välja lugeda.

Oleks lihtsustav näha neis tõlgendustes üksnes «hälbeid». (Niisuguse lähenemise juures kujutaks maailmakultuuri silmapaistvate mälestiste interpreteerimise sajanditepikkune ajalugu vaid eksimuste ja väärtõlgenduste jada, mille asemele see või teine kriitik või lugeja esitab uue, kohustusliku ja viimseinstantsilise tõe.) Teksti struktuuri aluste ümberformuleerimine tunnistab, et tekst astus vastastikusesse toimeprotsessi talle heterogeense teadvusega ja et uute tähenduste genereerimise käigus korraldas ta ümber oma immanentse struktuuri. Seesuguste ümberkorralduste võimalused on lõplikud. See tingib selle või teise teksti elupiiri sajandites, aga samuti tõmbab joone kultuurikonteksti muutumisprotsessis kunstimälestise ümberkorraldamise ja talle tähenduste meelevaldse omistamise vahele, tähenduste, mille väljendamiseks tal vahendeid pole. Pragmaatilised seosed võivad aktualiseerida perifeerseid või automaatseid struktuure, kuid nad ei suuda viia teksti selles põhimõtteliselt puuduvaid koode. Kuid tekstide lammutamine ja nende muutmine uute, sekundaarset tüüpi tekstide loomise materjaliks, alates keskaegsete ehitiste rajamisest antiigivaremeile ja lõpetades nüüdisaegsete lavastustega «Shakespeare'i motiividel» — ka kõik see on osa kultuuriprotsessist.

Pragmaatilise alge osa ei saa aga taandada teksti igasugustele ümbermõtestamistele. Viimane moodustab teksti kui niisuguse funktsioneerimise aktiivse poole. Tekst kui tähenduste generaator, mõtlev konstruktsioon, vajab selleks, et ta hakkaks tööle, kaasvestlejat. Selles avaldub teadvuse kui niisuguse sügavalt dialoogiline olemus. Töötamiseks vajab teadvus teadvust, tekst teksti, kultuur kultuuri. Välise teksti viimine antud teksti immanentsesse maailma mängib tohutu suurt rolli. Ühelt poolt teksti struktuuri tähendusväljal väline tekst transformeerub, moodustades uue teate. Vastastikuses toimes osalevate komponentide keerukus ja paljutasandilisus viib selleni, et sisestatava teksti transformatsioon pole teataval määral ettearvatav. Kuid ei transformeeru mitte ainult tema — muutub kogu semiootiline situatsioon selles tekstimaailmas, millesse ta sisestatakse. Võõra semioosise sisseviimine «emateksti» ergutab viimast: tähelepanu objekt kantakse teatelt üle keelele kui niisugusele ja nõnda avaneb «emateksti» enda ilmne koodiline heterogeensus. Neis tingimustes võivad «emateksti» moodustavad alatekstid hakata üksteise suhtes esinema kui võõrad, ja transformeerudes neile võõraste reeglite järgi, hakkavad nad moodustama uusi teateid. Semiootilisest tasakaalust välja viidud tekst osutub isearenemisvõimeliseks. Väliste tekstide võimsad sissetungid kultuuri, mida samuti tuleb käsitada kui suurt teksti, ei vii ainult väliste teadete adapteerimisele ja lülitamisele kultuurimällu, vaid stimuleerivad ka kultuuri enesearengut, millel võivad olla etteaimamatud resultaadid.

Toome kaks näidet sellest protsessist.

Kuigi lapse intellektuaalne aparaat ta varases arengustaadiumisvõib olla terve, ei kindlusta see veel teadvuse normaalset funktsioneerimist. Teadvus vajab kontakte, mille käigus ta saab väljastpoolt tekste, mis on lapse vaimse enesearengu stimulaatoriks. Teine näide on seotud kultuuri «kiirendatud arenguga» (G. Gatšev). Hästi stabiliseerunud arhailised kultuurid võivad erakordselt kaua asuda tsüklilise suletuse ja balansseeritud liikumatuse seisundis. Väliste tekstide sissetung nende sfääri käivitab enesearengu mehhanismid. Mida sügavam on senise seisundi katkemine ja, järelikult, mida raskemini dešifreeritakse «emateksti» struktuuris sisalduvate koodidega sissetunginud tekste, seda dünaamilisemaks osutub kultuuri kui terviku seisund. Tsivilisatsiooni ajaloos ette tulevate selliste «kultuuriplahvatuste» kõrvutav uurimine veenab, et Voltaire'i poolt «Essees rahvaste kommetest ja vaimulaadist» ja Condorcet' poolt «Inimmõistuse progressi ajaloolise pildi visandis» püstitatud ning Hegeli poolt edasi arendatud kontseptsioon maailmamõistuse kulgemistee ühtsusest on lihtsustus. Valgustusliku kulturosoofia vaatepunktist saab maailma kultuuride kogu mitmekesisuse taandada kas kultuuri ühtse ülemaailmse etaloni kujunemisjärkude erinevusele või siis «eksitustele», mis juhivad inimmõistuse ummikusse. Niisuguse kontseptsiooni valguses näib olevat loomulik «eesrindlike» kultuuride suhtumine «mahajäänutesse» kui mittetäisväärtuslikesse ja «mahajäänud» kultuuride püüd jõuda järele «eesrindlikele» kultuuridele ning lahustuda neis. Sellest perspektiivist lähtudes tähendab «kiirendatud areng» maailmatsivilisatsiooni avara konteksti mitmekesisuse vähenemist ja järelikult tema kui ühtse Teksti informatiivsuse langust — ühesõnaga, informatsioonilist degradeerumist. Ent niisuguse hüpoteesi õigsust ei kinnita ka empiiriline materjal: tsivilisatsiooni ajaloos toimunud «kultuuriplahvatuste» käigus pole täheldatav ta nivelleerumine — pigem võib märgata vastupidiseid protsesse.

Semiootiliste süsteemide dünaamiliste seisundite jälgimisel võib ilmneda üks huvitav iseärasus: aeglase ja järkjärgulise arengu käigus assimileerib süsteem talle lähedased ja tema keelde kergesti tõlgitavad tekstid. «Kultuuri- (või üldse semiootiliste) plahvatuste» hetkedel lülituvad süsteemi aga märksa kaugemad ja antud süsteemi seisukohalt tõlkimatud (s.t. «arusaamatud») tekstid. Kaugeltki mitte alati ei mängi sel juhul antud süsteemist keerulisem kultuur arhailisema kultuuri suhtes stimulaatori rolli, võimalik on ka vastupidine suundumus. Nii oleme olnud XX sajandil tunnistajateks arhailiste ja primitiivsete kultuuritekstide võimsale sissetungile Euroopa tsivilisatsiooni, millega kaasnes selle üleminek dünaamilisse erutusseisundisse. Põhiliseks toimivaks teguriks osutub just kultuuripotentsiaalide erinevus, raskus dešifreerida tekste kultuuri jubaolemasolevate keeleliste vahenditega. Nii näiteks ristiusu vastuvõtmine ja sellega seotud tekstide sisseviimine tähendas meie ajaarvamise algul Euroopa barbarirahvastele lülitumist kultuurilise komplitseerituse tõttu raskesti mõistetavasse tekstimaailma. Ent Vahemere vanadele tsivilisatsioonidele olid needsamad tekstid raskesti mõistetavad hoopis oma primitiivsuse tõttu. Kummatigi oli toimeefekt mõlemal juhul sarnane: ristiusutekstid põhjustasid võimsa kultuuriplahvatuse, mis rikkus mõlema maailma lapse- või raugaea staatika ja viis nad dünaamilisse olekusse.

Ülalpool rõhutasime tüpoloogilist erinevust kahesuguste tekstide vahel. Ühed neist on ontoloogiliselt orienteeritud kogu tekstide paljuse samastumiselemõne Tekstiga, teistes aga kantakse koodilise mitmekesisuse probleem teksti sisemusse ja Teksti jagunemine tekstideks muutub sisemiseks seaduseks. Kuid seda problemaatikat võib vaadelda ka pragmaatilisest aspektist. Igas olgu kui detailselt tuntud tsivilisatsioonis võib kohata väga keerulisi tekste. Niisugusel juhul hakkab etendama erilist rolli auditooriumi pragmaatiline häälestus. Auditoorium võib aktiviseerida ühes ja samas tekstis kas «proppiliku» või «bahtiniliku» aspekti.

See küsimus on tihedalt seotud teksti suhtumisega kultuurikonteksti. Kultuur ei ole tekstide stiihiline akumulatsioon, vaid keeruline hierarhiliselt organiseeritud toimiv süsteem. Ent ta keerukus telje «homogeensus/heterogeensus» suhtes seisneb selles, et iga tekst esineb vältimatult vähemasti kahes perspektiivis, lülitatuna kahte tüüpi konteksti. Ühest vaatenurgast paistab tekst homogeenne teiste tekstidega, teiselt positsioonilt aga kui reast väljalangev, «veider» ja «arusaamatu». Esimesel juhul asub ta süntagmaatilisel, teisel juhul aga retoorilisel teljel. Teksti kõrvutumine talle semiootiliselt heterogeense reaga põhjustab retoorilise efekti. Tähendust kujundavad protsessid kulgevad nii selle arvel, et vastastikku toimivad semiootiliselt erisugused ja teineteise suhtes tõlkimatud tekstikihid, kui ka keeruliste tähenduslike konfliktide tulemusena teksti ja talle võõra konteksti vahel. Niivõrd kui kunstiline tekst kaldub polüglotismi, ei saa ka kunstiline (ja üleüldse kultuuri-) kontekst olla ühekeelne. Mis tahes kultuurikonteksti paljufaktorilisus ja polüstruktuursus viib selleni, et teda moodustavaid tekste võidakse käsitleda nii süntagmaatilisel kui ka retoorilisel teljel. Just viimane kõrvutuste tüüp viib semiootilise struktuuri alateadvuslike mehhanismide valdkonnast teadvustatud semiootilise loomingu sfääri. Erisuguste tekstide kõrvutumiste probleem, mis muutus eriti teravaks XX sajandi kultuurisja kunstis,9 on tegelikult juba üsna vana. Just see probleem põhistab küsimusteringi, mis on seotud teemaga «tekst tekstis». Samas plaanis on käsitatav nüüdisteaduse kasvav huvi neoretoorika vastu.

* * *

«Tekst tekstis» on spetsiifiline retooriline konstruktsioon, mille puhul teksti üksikosade kodeerituse erinevus muudetakse teksti autoripoolse loomise ja lugejapoolse vastuvõtu oluliseks faktoriks. Ümberlülitumine teksti ühest semiootilise teadvustamise süsteemist teise teatud sisemisel struktuuri‑piiril on sel juhul aluseks tähenduse genereerimisele. Niisugune konstruktsioon teravdab eeskätt tekstis sisalduvat mängumomenti: teistsuguse kodeerimise seisukohalt suureneb teksti tinglikkus, rõhutatakse ta mängulist loomust, ta iroonilist, parodeerivat, teatraliseeritud jms. tähendust. Ühtaegu rõhutatakse teksti piire, nii väliseid, mis eristavad teksti mittetekstist, kui ka seesmisi, mis lahutavad erineva kodeeritusega sektoreid üksteisest. Piiride aktuaalsus muutub rõhutatuks nende liikuvuse kaudu, seeläbi, et ühele või teisele koodile võetud orientatsiooni vahetamisel muutub ka piiride struktuur. Nii näiteks barokiajastule eelnevas traditsioonis käsitati skulptuuriteose pjedestaali ja maali ümbritsevat raami mittetekstina, barokiajastu enda kunst aga lülitab nad teksti (pjedestaal muudetakse näiteks kaljupangaks ja seotakse skulptuuriga ühtsesse kompositsiooni). Mängumoment teravneb mitte ainult sellega, et ühest vaatekohast osutuvad need elemendid lülitatuks teksti, teisest aga tekstist väljalülitatuks, vaid ka sellega, et mõlemal juhul on nende tinglikkuse määr teistsugune võrreldes põhiteksti tinglikkusega: kui baroki skulptuuris või maalil kujutatud figuurid rebivad end lahti pjedestaalilt või tikuvad välja raamidest, siis rõhutab see nimelt fakti, et ühed neist kuuluvad materiaalse, teised aga kunstilise reaalsuse juurde. Samasugune mäng erisuguste reaalsuste ja tajumisviisidega leiab aset teatris, kui tegevuskandub lavalt saali, mis esindab reaalolustikulist ruumi.

Mäng opositsioonipaaril «reaalne/tinglik» iseloomustab mis tahes «tekst tekstis» situatsiooni. Lihtsaim juhtum on, kui teksti lülitatakse segment, mis on kodeeritud sama koodiga kui ülejäänud teoseruum, kuid kahekordselt. See on pilt pildis,teater teatris, film filmis või romaan romaanis. Teksti teatud lõikude topeltkodeeritus, mis on samastatav kunstilise tinglikkusega, viib selleni, et teksti põhiruumi hakatakse tajuma «reaalsena». Näiteks «Hamletis» pole meie ees mitte ainult «tekst tekstis», vaid ka «Hamlet» «Hamletis»: näidend, mida Hamleti algatusel mängitakse, kordab rõhutatud tinglikkusega (algul pantomiim, seejärel riimitud monoloogide rõhutatud tinglikkus, mida katkestavad vaatajate — Hamleti, kuninga, kuninganna ja Ophelia — proosarepliigid) Shakespeare'i enda loodud näidendit. Esimese tinglikkus toonitab teise reaalsust.10 Selle lugejatunde rõhutamiseks lülitab Shakespeare teksti metateksti elemente: meie ees laval realiseerub näidendi režissuur. Otsekui ennetades Fellini filmi «8 1/2» , jagab Hamlet näitlejatele publiku ees näpunäiteid, kuidas nad peavad mängima. Shakespeare ei näita laval mitte ainult teist lava, vaid, mis veel tähtsam, lavaproovi.

Kahekordistamine on üks lihtsamaid viise, kuidas teadlikult viia struktuurse konstruktsiooni sfääri sisse koodilist organisatsiooni. Pole juhus, et nimelt kahekordistamisega on seotud müüdid kunsti päritolust: riim kui kaja sünnitis, maal kui söega kivile jäädvustatud vari jms. Nende vahendite hulgas, millega kujutavas kunstis luuakse kahekordse struktuuriga lokaalseid alatekste, on olulisel kohal peeglimotiiv maali‑ ja filmikunstis.

Peeglimotiivi kohtab laialdaselt kõige erinevaimates teostes (vt. Velázqueze «Venus ja Amor», Jan van Eycki «Pankur Arnolfini portree naisega» jpt.) Ent kohe põrkume asjaolule, et peegli abil kahekordistamine ei ole kunagi lihtne kordus: muutub «vasaku-parema» telg või, mis veel sagedasem, lõuendi või ekraani tasapinnale liidetakse talle perpendikulaarne telg, mis loob sügavuse või haarab endasse ka väljaspool seda tasapinda asetseva vaatepunkti. Nii näiteks Velázqueze maalil lisandub vaataja positsioonile, kes näeb Venust selja tagant, peegli sügavuses asetsev vaatepunkt — Venuse nägu. J. van Eycki portreel on efekt veelgi keerulisem: pildi sügavuses seinal rippuv peegel peegeldab Arnolfini figuuri ja ta naist selja tagant (lõuendil on nad kujutatud en face ) ning vaatajate poolt sisenevaid külalisi, keda nad vastu võtavad. Nii avaneb peegli sügavusest vaade, mis on perpendikulaarne lõuendiga (kohtub vaatajate pilguga) ja väljub pildi enda ruumist. Tegelikult täitis peegel samasugust rolli baroki interjööris, pikendades olemasolevat arhitektuurset ruumi lõpmatuse illusiooni loomise nimel (peegli peegeldumine peeglis). Ka võidi kahekordistada kunstilist ruumi seeläbi, et maalid peegeldusid peeglites11 või et murti piir «seesmise ja välise vahel», peegeldades aknaid peeglites.

Kuid peegel võib etendada ka teist rolli: kahekordistades ta moonutab ja sellega ühtlasi paljastab seiga, et «loomulikuna» tunduv kujutis on projektsioon, teatava modelleerimiskeele kandja. Nii on peegel J. van Eycki portreel kumer (vrd. Lucas Furtnageli tehtud portreed Hans Burkmayrist naisega, millel viimane hoiab käes kumerat peeglit lõuendi tasapinna suhtes peaaegu täisnurga all, mis võimaldab peegelduste järsu moonutamise), — figuurid on antud mitte ainult eest‑ ja tagantvaates, vaid ka lameda ning sfäärilise pinna projektsioonis. Visconti filmis «Kirg» vastandub sihilikult kiretu ja külm kangelanna oma dünaamilisele peegeldusele peeglis. Vrd. samuti peegelduse vapustavat efekti H.-G. Clouzot' filmis «Ronk» purunenud peeglis või purunenud peeglit M. Carné filmis «Algab päev». Sellega võiks kõrvutada peegli peegelduste ja peeglitaguse ulatuslikku kirjandusmütoloogiat, mis oma juurtega läheb tagasi arhailiste kujutlusteni peeglist kui aknast teispoolsusesse.

Peeglimotiivi kirjanduslikuks vasteks on teisiku teema. Nagu peeglitagune on tavapärase maailma kummaline mudel, nii on teisik tegelase irrutatud peegeldus. Muutudes peeglis peegeldumise seaduste (enantiomorfismi) järgi, kujutab tegelase kujund, teisik endast niisuguste joonte kombinatsiooni, mis võimaldavad näha nende invariantset alust, aga ka nihkeid (parema-vasaku sümmeetria vahetumine võib olla erakordselt avaralt ja mitmekülgselt interpreteeritav: surnu on elava teisik, olematu oleva, inetu ilusa, kuritegelik püha, tühine suure teisik jne.), mis omakorda tingib kunstilise modelleerimise võimalusterohkuse.

Kunstilise teksti märgiline loomus on kahetine: ühelt poolt «teeskleb» tekst reaalsust, iseseisvat, autorist sõltumatut olemist, asja reaalsete asjade hulgas. Teiselt poolt tuletab ta aga pidevalt meelde, et ta on millegi või kellegi poolt loodud ja et ta tähendab midagi. Selles duaalsuses tekib mäng semantilisel väljal «reaalsus -fiktsioon», mida Puškin on iseloomustanud lausega: «Valan pisaraid väljamõeldise kohal.» «Asjade» ja «asjade märkide» retooriline ühendus (kollaaži) ühtses teksti tervikus annab topeltefekti, rõhutades samaaegselt nii tingliku tinglikkust kui ka tema tingimatut tõelisust. «Asjade» (välisilmast võetud, mitte aga teksti autori käega loodud reaalide) funktsioonis võivad esineda dokumendid, s.t. tekstid, mille tõelisust antud kultuurikontekstis ei seata kahtluse alla. Niisugused on näiteks kroonikakaadrid kunstilises filmis (vrd. A. Tarkovski «Peegliga») või siis Puškini kasutatud võte, kes «kleepis sisse» «Dubrovskisse» XVIII sajandil tõesti aset leidnud ulatusliku kohtuprotsessi, muutes üksnes asjaosaliste nimed. Märksa keerulisemad on juhtumid, kui «tõelisuse» tunnus ei johtu alateksti enda loomusest või koguni vastandub sellele ja ometigi omistatakse retoorilises terviktekstis nimelt sellele alatekstile tõelise reaalsuse funktsioon.

Käsitlegem sellest vaatekohast M. Bulgakovi romaani «Meister ja Margarita». Romaan on üles ehitatud kahe iseseisva teksti põiminguna: üks tekstidest jutustab autori kaasaegses Moskvas, teine tekst iidses Jeršalaimis hargnenud sündmustest. Moskva tekstil on «reaalsuse» tunnused: see on olustikulise iseloomuga, küllastatud lugejale tuttavatest ja tõepärastest detailidest ning kujutab endast lugejale tuttava kaasaja vahetut järge. Romaanis on Moskva tekst esindatud kui mingi neutraalse tasandi primaarne tekst. Erinevalt viimasest iseloomustab jutustust Jeršalaimist kõik see, mis on omane «tekstile tekstis». Kui esimene tekst on Bulgakovi looming, siis teise teksti loovad romaani tegelased. Teise teksti irreaalsust rõhutatakse nii, et talle eelneb metatekstiline arutlus selle üle, kuidas seda teksti peab kirjutama; vrd.: Jeesust «tegelikult pole kunagi elanud. Just seda ongi vaja rõhutada . ..»12 Niisiis, kui esimese alateksti suhtes tahetakse meid veenda, et sellel tekstil on reaalsed denotaadid, siis teise suhtes osutatakse demonstratiivselt, et seesugused denotaadid puuduvad. See saavutatakse Jeršalaimi käsitlevate peatükkide tekstilise olemuse pideva rõhutamisega (algul Wolandi jutustus, hiljem Meistri romaan), ja sellega, et Moskva peatükid esitatakse nähtava reaalsusena, kuna aga Jeršalaimi peatükid kantakse ette jutustusena, mida kuulatakse ja loetakse. Jeršalaimi peatükid juhatatakse pidevalt sisse Moskva peatükkide lõppudega, mis muutuvad nende algusteks, rõhutades niimoodi Jeršalaimi peatükkide sekundaarsust. ««Tõestada pole siin midagi,» vastas professor ja alustas vaikselt, kusjuures tema aktsent oli äkki kadunud:«Kõik on üsna lihtne: ratsaväelase lohiseval sammul, valge, vereva palistusega mantel õlgadel, astus kevadkuu nissani neljateistkümnenda päeva varahommikul ... »» Siin lõpeb esimene peatükk ja algab teine: «.. . astus kevadkuu nissani neljateistkümnenda päeva varahommikul Herodes Suure palee tiibu ühendavasse kaetud sammaskäiku Juudamaa prokuraator Pontius Pilatus.» Peatükk «Hukkamine» juhatatakse sisse Ivani unenäona: «... ja ta nägi unes, et päike oli juba vajumas Kolgata mäe taha ja et seda mäge piiras kahekordne valveahelik ... » Siin lõpeb 15. peatükk ja algab 16. peatükk: «Päike oli juba vajumas Kolgata mäe taha ja seda mäge piiras kahekordne valveahelik.»14Edasi tekst Jeršalaimist juhatatakse sisse kui Meistri teos: «... Margarita võis nii kaua kui iganes tahtis, kas või koiduni, keerata vihikulehti, vaadata neid, suudelda neid ja ikka ja jälle lugeda sõnu: Vahemerelt tulnud pimedus kattis linna, mida prokuraator vihkas ... »» 24. peatüki lõpp, 25. peatüki algus: «Vahemerelt tulnud pimedus kattis linna, mida prokuraator vihkas.»15

Ent niipea kui kehtestub jaotus reaalseks ja irreaalseks, algab mäng lugejaga nende sfääride vaheliste piiride ümberjaotamiseks. Esiteks täidetakse moskvalik («reaalne») maailm kõige fantastilisemate sündmustega, samal ajal kui Meistri romaani «väljamõeldud» maailm on allutatud olustikutõe rangetele seadustele. Süžee-elementide sidususe tasandil on jaotumine «reaalseks» ja «irreaalseks» sootuks vastupidine. Peale selle, metatekstilise jutustamise elemendid lülituvad ka «Moskva»-liini (tõsi, väga harva), luues skeemi: autor jutustab oma tegelastest, ta tegelased jutustavad lugu Ješuast ja Pilatusest: «Järgne mulle, lugeja! Kes ütles sulle, et maailmas ei ole tõelist, truud ja igavest armastust!»16

Lõpuks, kõnesolev süvenemine «jutustusse jutustusest» ei ole Bulgakovil ideelis‑filosoofilises mõttes eemaldumine reaalsest maailmast sõnamängu (nagu näiteks Jan Potocky «Saragossast leitud käsikirjas»), vaid väljumine pseudoreaalse maailma vigurdavast näilikkusest maailmamüsteeriumi tõelise olemuse juurde. Kahe teksti vahel kehtestatakse peegelduslik suhe, kuid reaalse objektina näiv esineb siin üksnes selle murtud peegeldusena, mis ise näis olevat peegeldus.

Eri viisil kodeeritud tekstide retoorilise ühitamise olemuslikuks ja küllaltki traditsiooniliseks vahendiks on kompositsiooniline raam. «Normaalne» (s. t. neutraalne) ülesehitus põhineb üldjuhul sellel, et teksti raami (pildi raam, raamatu köide või kirjastuse reklaam köite tagaküljel, solisti köhatus enne aaria esitamist, pillide häälestamine enne avatakti, repliik «Niisiis, kuulake!» enne mõne jutu suulist esitust jms.) teksti endasse ei lülitata. Tal on teksti algust ennetava signaali roll, kuid ta ise asub väljaspool teksti. Tarvitseb vaid viia raam teksti sisse, kui auditooriumi tähelepanukese paigutub ümber teatelt koodile. Veelgi keerulisem on juhtum, kui tekst ja teksti raam põimuvad vastastikku,17 nii et kumbki on mingis suhtes nii raamiv kui ka raamitav tekst.

Eksisteerib võimalus niisugusekski konstruktsiooniks, kus üks tekst antakse pideva jutustusena, teised lülitatakse sellesse aga teadlikult fragmentidena (tsitaadid, viited, epigraafid jms.). Eeldatakse, et lugeja arendab need teiste struktuursete konstruktsioonide seemned välja tekstideks. Need lülitused võivad olla loetavad neid ümbritseva tekstiga samasuguste või erisugustena. Mida järsemalt on väljendatud pisteteksti koodide ja põhikoodi tõlkimatus, seda selgemini on tuntav kummagi semiootiline eripära.

Mitte vähem polüfunktsionaalsed on need juhtumid, kus topelt või mitmekordselt kodeeritakse kogu tekst. Meil on tulnud juba varem osutada juhtumeile, mil teater kodeeris inimeste argielulist käitumist, muutes selle «ajalooliseks», aga «ajaloolist» käitumist käsitleti kui maalikunsti loomulikku süžeed.18 Ka siis on rõhutatud retoorilis‑semiootiline moment, kui üksteisele lähenevad kauged ja vastastikku tõlkimatud koodid. Nii laskis Visconti demonstratiivselt filmi«Kirg» läbi ooperi koodi. Üldise koodilise kaheplaanilisuse taustal annab ta kaadrid millel elav näitleja (Franz) monteeritakse kokku renessansiaegse freskoga. (Muide, see film on tehtud neorealismi kulminatsiooniaastail, 1950‑ndatel pärast seda kui režissöör oli lavastanud filmi «Maa väriseb».)

Kultuuri tervikuna võib käsitleda kui teksti. Kuid on erakordselt tähtis rõhutada, et see on keeruliselt üles ehitatud tekst, mis jaguneb «tekstid tekstides»-hierarhiaks ja moodustab tekstide keerulise põimingu. Kuna «teksti» sõnakuju lülitab endasse „põimingu” etümoloogia, siis võime öelda, et siinse tõlgendusega anname teksti mõistele tagasi ta algtähenduse.

 

1981

1 Vrd. M. A. K. Halliday: ««Tekst» on keel tegevuses.» ( Новое в зарубежной лингвистике , вып. . VIII. M., 1978, c, 142); kui Halliday vormelis ilmneb opositsioon «võimalus — realiseering», s iis P. Hartman ja Z. Schmidt rõhutavad vastandust «ideaalne struktuur — materiaalselt kehastunud konstruktsioon». Vrd. P. Hartmani n äitega: «Keel muutub nähtavaks teksti vormis> (Sealsamas, l k. 97.) Teksti mõiste põhjalikum analüüs nüüdisaja tekstilingvistikas sisaldub T. Nikolajeva artiklis ja tema poolt koostatud sõnastikus « Краткий словарь теории лингвистики текста » (sealsamas, l k. 18 jj.; l k . . 471-472).

2 Vrd. aga J. Wacheki arvamusega keele mittetäielikust suletusest: J. Wachek. Význam historichého studia jazyký pro vědecký výklad současných jazykuse zvláštnim zřetelem k materiálu anglickému, VPSI, 1958, s. 63.

3 Mõlemat tendentsi (uurida teksti süstee m i realisatsioonina ja selle lõhkumisena) võib leida juba vormikoolkonna töödes.

4 Vrd.: И. И. Ревзин. К семиотическому анализу детективов (на примере романа Агаты Кристи). — Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. T арту, 1964.

5 И. И. Ревзин. Современная структурная лингвистика. Проблемы и методы. М., 1977, с. 210.

6 Seni, kuni nad pole saanud teadusliku rekonstruktsiooni objektiks.

7 Me nimetame seda objekti koodtekstiks ja sellega eristame teda Proppi jt. metatekstist, millega seda koodteksti kirjeldatakse.

8 Vt .: B. H. T опоров. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления. — Rmt.: Structure of texts and semiotics of culture. The Hague Paris, 1973.

9 Vrd. M. Drozda uurimustega euroopa avangardismi probleemidest.

10 «Hamleti tegelased otsekui annavad oma lavalolija volitused edasi komödiantidele, ise aga liituvad lavavälise publikuga. See seletab ka nende üleminekut proosatekstile ja Hamleti tahtlikult rämedaid märkusi, mis meenutavad Shakespeare´i ajastu publiku repliike. Tegelikult tekib siin «teater teatris» kõrval ka «publik publikus». Tõenäoliselt selleks, et meie kaasaja vaatajale demonstreerida täielikult seda efekti, pidanuks tegelane oma publiku-repliikide ajaks endalt grimmi maha võtma ja lahkuma lavalt tõelise publiku sekka, jättes lava «lõksu» mängivate komödiantide päralt.

11 Vrd .: Г. В. Державин. Стихотворения, Л., 1957, с. 213.

12 M. B u 1 g a k o v. Meister ja Margarita. Tallinn, 1968, lk. 10.

13 Sealsamas, lk. 19.

14 M. B u 1 g a k o v. Meister ja Margarita, lk. 159-160. Kõrvuti suuremasse teksti lülitatavate novellidega on uni teine traditsiooniline võte teksti sisseviimiseks teksti. Ühe keerulisema näitena paistab silma Lermontovi Luuletus «Uni», milles surev kangelane näeb und kangelannast, kes näeb unes surevat kangelast. Esimese ja viimase stroofi kordus loob Möbiuse lehega võrreldava ruumi, mille üks tasapind tähistab und, teine ilmsiolekut.

15 Sealsamas, lk. 274.

16 Sealsamas, lk. 207.

17 Põimimise figuuridest vt: А . В . Шубников , В . А . Копцик . Симметрия в науке и искусстве. М., 1972, с. 17 – 18.

Vt . Ю. М. Лотман. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973; P. Francastel. La realite figurative. Paris, 1965, p.211 – 238.