SÕNAKUNSTI TEOSE KOMPOSITSIOON

 

Raam

 

Kompositsiooni all mõistetakse tavaliselt süžee‑elementide süntagmaatilist organiseeritust (korrastatust). Seega peab antud tasandi elementide paradigmaatiline väljatoomine eelnema nende süntagmaatilise kooskõlastatuse tundmaõppimisele.

 

Kuid, nagu nägime, süžee‑elementide väljatoomine sõltub põhiopositsioonidest, need aga võivad omakorda olla eraldatavad varem piiritletud semantilise välja raames (kahe vastastikku täiendava allhulga eraldamine on võimalik ainult etteantud universaalse hulga olemasolu korral). Sellest tuleneb, et kunstilist teksti mittekunstilisest eraldava raami — piiri — probleem kuulub põhimõtteliste hulka. Teose teksti moodustavad ühed ja samad sõnad liigenduvad süžee‑elementideks eri moodi, sõltuvalt sellest, kuhu on tõmmatud teksti ja mitteteksti eraldav joon. Sellest joonest väljaspool paiknev ei lülitu antud teose struktuuri — see kas pole teos või on teine teos. Näiteks paiknesid XVIII sajandi teatris eriti privilegeeritud vaatajate istekohad laval niiviisi, et vaatajad saalis nägid ühtaegu nii vaatajaid kui ka näitlejaid. Kuid näidendi kunstilisse ruumi, mis paiknes teda piirava raami sees, sattusid ainult näitlejad — seetõttu vaataja saalis nägi vaatajaid laval, kuid ei märganud neid.

 

Pildi raam võib olla iseseisev kunstiteos, kuid ta asub teisel pool 1õuendit piiravat joont ning me ei märka teda, kui vaatame pilti. Kusjuures tarvitseb meil ainult vaadelda raami kui mingit iseseisvat teksti, et lõuend kaoks meie kunstilise taju vaateväljalt — osutuks olevat teispool piiri. Näidendi jaoks spetsiaalselt ettenähtud eesriie kuulub teksti; eesriie, mis on alaline, aga ei kuulu. Moskva Väikese Kunstiteatri eesriie lendava kajakaga on iga lavastatud näidendi suhtes eraldi võetuna väljaspool teksti piire. Kuid tarvitseb meil kujutleda teatri kõiki lavastusi ühtse tekstina (mis on võimalik neid ühendava ideelis‑kunstilise kokkukuuluvuse olemasolu puhul), üksiknäidendeid aga kui selle ühtsuse elemente, ning eesriie osutub olevat kunstilise ruumi sees. Ta muutub teksti elemendiks ning me võime rääkida tema kunstilisest rollist.

 

Semantiliste seoste läbitungimatust raamist tõendab näiteks Tiziani kuulus «Kahetsev Magdaleena» Ermitaažis. Pilt on paigutatud meisterlikku raami, mis kujutab kaht üleskeeratud vurrudega poolalasti meest. Pildi süžee ja raami süžee ühendamine sünnitab koomilise efekti. Kuid seda ühendamist ei toimu, kuna me välistame pilti vaadates raami oma semantilisest vaateväljast — raam on ainult terviklikku universumit moodustava kunstilise ruumi realiseeritud piir. Meil tarvitseb pöörata tähelepanu raamile kui iseseisvale tekstile, et pilt muutuks tema piiriks ega erineks selles mõttes seinast. Pildi raam, näitelava äär, ekraani piirid on oma universaalsusesse suletud kunstilise maailma piirid.

 

Sellega on seotud kunsti kui modelleeriva süsteemi vastavad teoreetilised aspektid. Olles ruumiliselt piiratud, kujutab kunstiteos endast piiramatu maailma mudelit.

 

Pildi raam, näitelava äär, kirjandus‑ või muusikateose algus ja lõpp, pinnad, mis eraldavad skulptuuri või arhitektuurirajatise kunstiliselt indiferentsest ruumist — need kõik on kunsti üldise seaduspärasuse eri vormid: kunstiteos kujutab endast lõpmatu maailma lõplikku mudelit. Juba üksnes seetõttu, et kunstiteos on põhimõtteliselt lõpmatu peegeldus lõplikus, terviku peegeldus episoodis, ei ole ta ehitatav objekti koopiana viimasele omastes vormides. Ta on ühe reaalsuse peegeldus teises, s. t. alati siire [ïåðåâîä].

 

Toome üheainsa kunsti valdkonnast mittepärineva näite, mis demonstreerib piiri probleemi ja ühe objekti mingis teises objektis peegeldamise keele seost.

 

Lobatševski geomeetria tugineb Eukleidese viienda aksioomi eitamisele, vastavalt millele «punktist, mis ei paikne antud sirgel, ei saa tõmmata rohkem kui ühe temaga paralleelse sirge». Vastupidine eeldus lahkneb täielikult harjumuspärastest ettekujutustest, ning nagu näib, ei ole tasapinnal kujutatav geomeetria «käibevõtete» (Lobatševski terminoloogias) vahenditega. Tarvitseb aga, nagu seda tegi saksa matemaatik Klein, paigutada tavalisele Eukleidese tasapinnale ring ja piirduda ainult tema sisemuse vaatlusega, lülitades välja ümbritseva ja väljaspool paikneva, kui osutub võimalikuks kujukalt modelleerida Lobatševski geomeetria lähtekohti. Tarvitseb heita pilk joonisele, veendumaks, et ringjoone sees (mis oma piiritletuses on Lobatševski kogu ruumi kujutis, temas tõmmatud kõõlud aga on sirgete asendajad) kehtib Lobatševski lähtekoht ühest punktist kolmanda sirge (antud juhul kõõlu) suhtes kahe paralleeljoone tõmbamise võimalikkuse kohta. Nimelt ruumi piiritletuse iseloom lubab vaadelda tavalist geomeetriat ruumi sees kui Lobatševski geomeetria mudelit.[1]

 

 


A
 

E
 
 

 

 

 

 

 


Toodud näide on vahetult seotud raami probleemiga kunstis. Modelleerides piiramatut objekti (tegelikkust) lõpliku teksti vahenditega, asendab kunstiteos oma ruumiga mitte kujutatava elu osa (õigemini öeldes mitte ainult osa), vaid ka kogu elu tema terviklikkuses. Iga üksiktekst modelleerib ühtaegu nii mingit üksik‑ kui ka universaalset objekti. Nõnda peegeldab «Anna Karenina» süžee ühelt poolt mingit ahenevat objekti: kangelanna saatust, mida me võime vabalt kõrvutada konkreetsete isikute saatusega ümbritsevast argielust. Varustatud nime ja kõigi teiste individuaalsuse tunnusjoontega, moodustab see objekt vaid osa kunstis peegeldatavast universumist. Selles mõttes võib kangelanna saatust kõrvutada lõputu hulga teiste inimsaatustega. Kuid teiselt poolt kujutab seesama objekt endast teistsuguse objekti peegeldust, tendentsiga mõõtmatult avarduda. Kangelanna saatust võib kujutleda kui iga vastavasse ajastusse ja sotsiaalsesse ringkonda kuuluva naise, kui iga naise, iga inimese saatust. Vastasel juhul ärataksid kangelanna tragöödia peripeetiad vaid puhtajaloolist huvi, lugeja jaoks aga, kelle eesmärgiks pole juba ajaloo pärisosaks saanud kommete ja olustiku tundmaõppimine, osutuksid lihtsalt igavaks. Niisiis võib süžees ja laiemalt võttes igasuguses jutustamises eristada kaht aspekti. Üht, mille puhul tekst modelleerib kogu universumit, võib nimetada mütoloogiliseks, teist aga, mis peegeldab tegelikkuse mingit episoodi, — faabula‑aspektiks. Tuleb märkida, et on võimalikud tegelikkusega ainult mütoloogilisel printsiibil suhestatud kunstilised tekstid. Need on tekstid, mis ei peegelda maailma mitte üksikepisoodide kaudu, vaid puhaste olemuste kujul, näiteks müüdid. Kuid kunstilised tekstid, mis on rajatud ainult faabula põhimõttele, ei ole võimalikud. Neid pole võimalik tajuda kui mingi objekti mudelit, tajutuna kui see objekt ise. Isegi siis, kui «faktikirjandus», Dziga Vertovi kroonika või cinéma‑vérité püüavad kunsti asendada reaalsuse tükikestega, loovad nad paratamatult universaalse iseloomuga mudeleid, mütologiseerivad tegelikkuse, olgu montaaži fakti enda näol või sel teel, et jätavad objekti teatud küljed lülitamata filmikaamera vaatevälja. Niisiis on just teksti mütologiseeriv aspekt esmajoones seotud raamiga, samal ajal kui faabula‑aspekt püüab raami lõhkuda. Kaasaegne kunstiline tekst rajatakse reeglikohaselt nende tendentside konfliktile, struktuuripingele nende vahel.

 

Praktiliselt teadvustub see konflikt vaidlusena kujutluste vahel, kas kunstiteos on objekti tinglik peegeldus («üldistus»), nagu leidsid romantikud ja XIX sajandi realistid, või objekt ise («asi»), nagu arvasid näiteks futuristid ja teised avangardismiga seotud voolud XX sajandi kunstis.

 

Nende vaidluste, see tähendab kunsti tinglikkuse olemuse üle käivate vaidluste ägenemine teravdab paratamatult teksti piiride probleemi. Baroki skulptuurkuju, mis ei mahu alusele, Sterne'i «Sentimentaalne teekond», mis demonstratiivselt jääb lõpetamata, Pirandello näidendid või Meierholdi lavastused, mis kandsid tegevuse lavalt saali, «Jevgeni Onegin», mis katkeb süžeelise lõpplahenduseta, või «raamat sõdurist» «Vassili Tjorkin», mis on vastandatud kantseleitoimikutele nimelt kui elu oma lõpetamatusega: «Algust, lõppu pole seal» — need kõik on konflikti eri vormid teksti mütoloogilise ja faabula‑aspekti vahel.

 

Öeldu on eriti oluline seoses raami probleemiga sõnakunsti tekstis. Kirjandusteose raam koosneb kahest elemendist — algusest ja lõpust. Teksti alguse ja lõpu kategooriate eriline modelleeriv roll on vahetult seotud kõige fundamentaalsemate kultuurimudelitega. Nõnda näiteks annavad kõige üldisemad kultuurimudelid väga ulatuslikule tekstide ringile nende kategooriate terava markeerituse.

 

Paljude müütide või varakeskaja tekstide puhul on iseloomulik alguse kui põhipiiri määrav roll. See vastab oleva kui loodu vastandamisele olematuga kui mittelooduga. Loomisakt on algusakt. Seepärast eksisteerib, on olemas see, millel on algus. Seoses sellega leiab oma maa kui kultuuriliselt, ajalooliselt ja riiklikult eksisteeriva kinnitamine keskaegsetes kroonikates sageli vormistamist jutustamisena oma maa «algusest». Nõnda määratleb Kiievi kroonikakirjutamine end järgmiselt: «Need on jutustused möödunud aegadest, kus algas vene maa, kes Kiievis kõigepealt valitses ja kellest sai alguse vene maa.» «Jutustus möödunud aegadest» ise on jutustus algustest. Mitte ainult maad, vaid ka suguvõsad ja perekonnad eksisteerivad, kui nad suudavad osutada oma eelkäijatele.

 

Algusel on kindlapiiriline modelleeriv funktsioon — ta pole mitte ainult olemasoleva tunnistaja, vaid asendab ka hilisemasse aega kuuluvat põhjuslikkuse kategooriat. Et nähtust seletada, tuleb osutada ta päritolule. Nõnda realiseerub mingi fakti (näiteks vürsti vennatapp) seletamine ja hinnang osutuse vormis sellele, kes esimesena sooritas selle kuriteo. Niisuguse kujutluste süsteemi reprodutseerib Gogol «Kohutavas kättemaksus», kus iga järgmine kuritegu pole mitte esialgse patu tagajärg, vaid seesama üha kasvav esimene roim. Seepärast raskendavad kõik järglaste kuriteod sündmuste algataja pattu. Sellega on kõrvutatav Ivan Groznõi väide, et Kurbski oma põgenemisega piiri taha välismaale hukutas juba surnud esivanemate hinged. On iseloomulik, et jutt pole järglastest, vaid esivanematest. Tekst ei ole suunatud mitte lõpu, vaid alguse poole. Põhiküsimus pole «millega lõppes?», vaid «kust sai alguse?».

 

Ei tule arvata, et selline «mütologiseerimistüüp» on omane ainult «Jutustusele möödunud aegadest» või, ütleme, «Jutustusele Hädast‑õnnetusest», kus «tubli nooruki» saatus valmistatakse ette niisuguse sissejuhatusega: «Aga selle kaduva ajastu algul / lõi Jumal taeva ja maa, / lõi Aadama ja Eeva ... / Teine on kuri inimkond: / algas kõik mittekuulekalt ... »

 

Taotlus selgitada nähtust tema lätetele osutamise abil on omane väga laiaulatuslikule täiesti kaasaegsete kultuurimudelite ringile, näiteks teaduse evolutsioonilis‑geneetilisele etapile, mis asendab keele kui struktuuri tundmaõppimise keele ajaloo uurimisega, kunstilise teksti funktsioonide analüüsi tekstide põlvnevuse kindlaksmääramisega (allikalooga). Öeldu ei taha panna kahtluse alla taoliste uurimuste tähtsust, vaid üksnes juhtida tähelepanu sellele, et need kultuurimudelid on seotud teatud liiki piirangutega.

 

Tugevalt markeeritud algusega kultuurimudelid on teatud viisil seotud ainult ühest, alguse vaatepunktist piiritletud tekstide ilmumisega. Lõpp välistatakse põhimõtteliselt — tekst eeldab jätkamist. Niisugused on kroonikad. Need on tekstid, mis ei või lõppeda. Kui tekst katkeb, siis kas tuleb leida tema jätkaja või hakatakse teda tajuma kui mittetäielikku, defektset. Kui tekst saab endale «lõpu», siis muutub ta mittetäielikuks. Põhimõtteliselt avatud iseloom on niisugustel tekstidel nagu päevakajalised kupleed, mis peavad jätkuma vastavalt sündmuste arengule. Samale põhimõttele on rajatud Žukovski «Laulik vene sõjameeste leeris» ja Vojeikovi «Hullumaja». Samuti võiks osutada ka teostele, mis avaldatakse peatükkide, annete kaupa, teostele, mida autor jätkab ka pärast seda, kui osa tekstist on saanud lugejale tuntuks — näiteks «Jevgeni Onegin» või «Vassili Tjorkin». On iseloomulik, et rea aastate jooksul avaldatud «kirevate peatükkide kogu» üheks terviktekstiks kujundamise momendil ei andnud Puškin talle «lõpetatuse» tunnuseid, vähendas aga ka alguse funktsiooni — andnud seitsmendas peatükis poeemi klassitsistliku sissejuhatuse paroodia («kuid vana võlg — proloog — on siin!»), rõhutas Puškin, et poeemil pole «algust». Analoogilise transformatsiooni elas üle ka «Tjorkin». Samasuguse konstruktiivse põhimõtte jooni võib näha ka jätkatavate novelli‑, romaani‑ või filmiseeriate kompositsioonis seetõttu, et autorid pole söandanud «lasta surra» lugeja lemmikuks muutunud kangelastel või ekspluateerivad varasemate teoste kommertslikku menu.

 

Kuna ei tekita kahtlust, et kaasaegne kirjanduslik ajakiri on teatud mõttes tajutav kui ühtne tekst, siis on meil ka siin tegemist konstruktsiooniga, mis annab fikseeritud alguse ja «avatud» lõpu.

 

Kui teksti algus on sel või teisel määral seotud põhjuse modelleerimisega, siis lõpp aktiviseerib eesmärgi tunnuse.

 

Me võime eshatoloogilistest legendidest utoopiateni jälgida markeeritud lõpuga kultuurimudelite laialdast esinemust, kusjuures alguse modelleeriv funktsioon nõrgeneb järsult.

 

Alguse või lõpu markeerituse erineva määraga seoses kerkivad eri tüüpi kultuurimudeleis esiplaanile sünd või surm kui olemise põhimomendid, tekivad «Inimese sünni», «Kolme surma», «Ivan Iljitši surma» tüüpi süžeed. Just teksti lõpu modelleeriva funktsiooni võimendamine kutsub esile protesti selle vastu, et näha lõpus põhilist tähenduse kandjat (inimese elukäiku, nagu selle kirjeldustki, võetakse vastu kui tähtsat informatsiooni sisaldavaid tekste). Tekib antud süsteemis oksüümoronlik väljendus «mõttetu lõpp», «mõttetu surm»; tekivad süžeed, mis on pühendatud kangelaste mõttetule surmale, äraaimamatule ettemääratusele:

 

Ñïîé î òîì, ÷òî íå ñâåðøèë îí,

Äëÿ ÷åãî îò íàñ ñïåøèë îí...

(A. A. Blok)

 

Lermontovi kirjas M. A. Lopuhhinale 28. augustist 1832. aastast on kõrvuti kaks luuletust. Ühes räägitakse taotlusest hüljata inimese mõtestatud ja eesmärgistatud eksistents stiihilise looduslähedase elu nimel:

 

Äëÿ ÷åãî ÿ íå ðîäèëñÿ

Ýòîé ñèíåþ âîëíîé?...

......................................

Íå ñòðàøèëñÿ á ìóêè àäà,

Ðàåì íå áûë áû ïðåëüùåí;

...........................................

Áûë áû âîëåí îò ðîæäåíüÿ

Æèòü è êîí÷èòü æèçíü ìîþ! —

 

Teises on avalik poleemika sellega, et elu mõte on tema lõpus:

 

Êîíåö! Êàê çâó÷íî ýòî ñëîâî,

Êàê ìíîãî — ìàëî ìûñëåé â íåì!

 

Sellega võiks kõrvutada lõpu modelleeriva funktsiooni rõhutatust «Meie aja kangelase» igas novellis ja tema summutatust romaani kui terviku tekstis. Petšorini isiklik saatus «lõpeb» ammu enne teksti lõppu: kangelase surmast teatatakse ta päeviku eessõnas, see tähendab teksti keskel, romaan lõpeb justkui poolelt lauselt: «Rohkem ei suutnud ma temalt midagi saavutada: ta ei pea üldse lugu metafüüsilistest arutlustest.»[2] Poeem «Saška» luuakse kui katkend, millel pole lõppu.

 

Seejuures on ilmne, et kaasaegse argimõtlemise jaoks on lõpu modelleeriv funktsioon eriti oluline (vrd. taotlust «piiluda» lugedes lõppu või alustada raamatu lugemist lõpust).

 

Seoses raami probleemiga sõnakunsti tekstis on see eriti oluline. Kirjandusteose raam koosneb kahest elemendist — algusest ja lõpust. Toome lõpu kui teksti raami funktsiooni näite. Uusaja kirjandusteoses seostatakse «lõpu» mõistega teatud kindlad süžeesituatsioonid. Nõnda määratles Puškin katkendis «Âû çà  «Îíåãèíà» coâåòóåòå, äðóãè ... » tüüpilisi «lõpu» situatsioone:

 

Âû çà  «Oíåãèíà» ñîâåòóåòå, äðóãè,

Îïÿòü ïðèíÿòüñÿ ìíå â îñåííèå äîñóãè.

Âû ãîâîðèòå ìíå: îí æèâ è íå æåíàò.

Èòàê, åùå ðîìàí íå êîí÷åí...

 

See ei välista teksti demonstratiivset «lõputa» lõpetamist (Sterne'i «Sentimentaalne teekond») ega sedagi, et stambi murdmise teatud kindlad tüübid võivad omakorda muutuda stampideks.

 

Vaatleme iseäranis trafaretset ettekujutust sellest, mis on teksti lõpp — näiteks happy end'i. Kui kangelane sureb, siis me peame teost traagiliselt lõppenuks. Kui ta aga abiellub, teeb tähtsa avastuse või suurendab oma ettevõtte tootmisnäitajaid, siis me tajume teost niisugusena, millel on õnnelik lõpp. Seejuures äratab huvi asjaolu, et teksti õnneliku või õnnetu lõpu läbielamine kätkeb endas sootuks teistsuguseid tähiseid kui reaalelu sündmuste vastavasisuline läbielamine. Kui meile läinud sajandil asetleidnud ajaloolisest tõigast jutustamisel teatatakse, et tänaseks on tegelane surnud, siis ei taju me seda teadet kui kurba. Me teame, et inimene, kes elas sada aastat tagasi, ei saa enam olla elavate killas. Kuid tarvitseb ainult võtta seesama sündmus kunstiteose aineks, et olukord muutuks põhjalikult. Tekst lõpeb kangelase võiduga ning me tajume teost kui niisugust, millel on õnnelik lõpp. Kui tekst viib jutustamise tegelase surmani, on meie mulje sootuks vastupidine.

 

Milles on siis siin küsimus?

 

Kunstiteoses peatub sündmuste kulg hetkel, mil 1õpeb jutustamine. Edasi ei toimu, ei juhtu enam midagi ning peetakse endastmõistetavaks, et kangelane, kes sellel hetkel elab, ei sure üldsegi; kes leidis armastuse, ei kaota seda eales; võitjat ei saa edaspidigi võita, sest igasugune edasine tegevus on välistatud. Sellega muutub nähtavaks kunstilise mudeli kahepalgeline loomus: peegeldades üksiksündmust, peegeldab ta ühtaegu kogu maailmapilti; jutustades kangelanna tragismist, jutustab ta elu tragismist üldse. Seepärast on meie jaoks hea või halb lõpp nii tähendusrikas: ta pole üksnes selle või teise süžee lõpuleviimise, vaid terve maailmapildi tunnistaja.

 

On iseloomulik, et kui lõpu episoodist saab uue jutustamise lähtekoht (elu lõpp, surm on kristlasele hauataguse elu algus; «Sevilla habemeajaja» õnnelik lõpp on «Figaro pulma» dramaatiliseks lähtesituatsiooniks), siis tajutakse teda kui uut lugu. Ei ole juhuslikud jutustavate süžeede lõpud, nagu «Kuid see on juba uus lugu», «Kuid sellest juba teine kord».

 

Samal ajal etendavad alguse ja lõpu kategooriad kaasaegses jutustamiskunstis ka teistsugust rolli. Hakates lugema raamatut, vaatama filmi või näidendit, ei tarvitse lugeja või vaataja olla täiel määral informeeritud, võib olla ka täiesti informeerimata, missuguses süsteemis on kodeeritud talle pakutav tekst. Loomulikult on ta sellest huvitatud, et tal oleks võimalikult täielik ettekujutus teksti žanrist, stiilist, nendest kunsti tüüpkoodidest, mis tuleb teadvuses aktiviseerida teksti tajumisel. Andmeid selle kohta leiab ta peamiselt algusest. Muidugi võib see küsimus, mis muutub kohati teksti võitluseks stambiga, laieneda kogu teosele ning tihtilugu esineb lõpp alguse vastandina, «antialgusena», puändina, parodeerivalt või mõnel muul viisil kogu teksti kodeerimise süsteemi ümber mõtestades. See tagab, muide, kasutatud koodide alalise, pideva deautomatiseerituse ning teksti liiasuse maksimaalse vähendamise.

 

Sellegipoolest on kaasaegses jutustavas tekstis kodeeriv funktsioon viidud algusesse, süžeelis‑mütologiseeriv aga lõppu. Mõistagi, kuna reeglid on kunstis selleks, et anda võimalus nende rikkumiseks kunstiliselt väärtusliku nimel, siis ka antud juhul annab see funktsioonide tüüppaigutus võimaluse arvukateks variatiivseteks kõrvalekaldumisteks.

 

Kunstilise ruumi probleem

 

Huvi kunstilise ruumi probleemi vastu tuleneb kujutelmast, vastavalt millele kunstiteos on teatud viisil piiritletud ruum, mis oma lõplikkuses peegeldab lõpmatut objekti — teose suhtes välist maailma.

 

See saab eriti nähtavaks siis, kui meil on tegemist kujutavate (ruumiliste) kunstidega: tegelikkuse mitmemõõtmelise ja piiramatu ruumi peegeldamise reeglid pildi kahemõõtmelises ja piiratud ruumis on pildi eriomane keel. Nõnda näiteks on maalikunstis selle modelleeriva süsteemi üheks põhikarakteristikuks perspektiivi — kolmemõõtmelise objekti tema kahemõõtmelises kujundis peegeldamise — reeglid.

 

Me ei tarvitse aga mitte ainult kujutavaid tekste vaadelda kui teatud piiritletud ruume. Inimesele omane maailma visuaalse tajumise eriline iseloom, mille tõttu enamikul juhtudel on sõnamärkide denotaatideks mingid ruumilised, kujukad objektid, tingib sõnamudelite teatud eriomase tajumise. lkooniline printsiip, kujukus, näitlikkus on täiel määral omane ka neile. Võib teha teatud mõttelise eksperimendi: kujutame endale ette mingit äärmiselt üldistatud, abstraheeritud mõistet (mingit kõike), mis on täielikult ilma jäetud ükskõik missugustest konkreetsetest tunnustest, ning püüame enda jaoks kindlaks määrata ta tunnuseid. Pole raske veenduda, et enamiku inimeste jaoks omandavad need tunnused ruumilise iseloomu: «piiritus, ääretus» (s.t. suhe piiri puhtruumilise kategooriaga; kummati on enamiku inimeste tavateadvuses «piiritus» vaid väga suure mõõtme, tohutu ulatuvuse sünonüüm), võime omada osi. Nagu on näidanud rida katseid, on universaalsuse mõistel endal selgelt ruumiline iseloom enamiku inimeste jaoks.

 

Niisiis muutub teksti ruumistruktuur universumi ruumistruktuuri mudeliks, elementide tekstisisene süntagmaatika aga ruumilise modelleerimise keeleks.

 

Kuid küsimus ei piirdu sellega. Ruum — see on «samaliigiliste objektide (nähtuste, seisundite, funktsioonide, figuuride, muutujate tähenduste jne.) kogum, mille vahel on tavaliste ruumisuhetega (pidevus, vahemaa jne.) sarnased suhted. Seejuures, vaadates antud objektide kogumit kui ruumi, abstraheerutakse nende objektide kõigist omadustest, välja arvatud need, mis määratletakse silmas peetud ruumilis‑analoogsete suhetega.»[3]

 

Siit selliste mõistete ruumilise modelleerimise võimalus, milledel omaette võttes puudub ruumiline iseloom. Ruumilise modelleerimise seda omadust kasutavad laialt füüsikud ja matemaatikud. «Värvilise ruumi», «faasilise ruumi» mõistetele tuginevad optikas või elektroonikas ulatuslikku kasutamist leidnud ruumimudelid. Iseäranis oluline on see ruumimudelite omadus kunstis.

 

Juba tekstiülese, puhtideoloogilise modelleerimise tasandil on ruumisuhete keel üks tegelikkuse mõtestamise põhivahendeid. Mõisted «kõrge ‑ madal», «parem ‑ vasak», «lähedane ‑ kauge», «avatud - suletud», «piiratud ‑ piiritu», «diskreetne ‑ pidev» osutuvad üldsegi mitte ruumilise sisuga kultuurimudelite ehitusmaterjaliks ning omandavad tähenduse: «väärtuslik ‑ väärtusetu», «kättesaadav ‑ kättesaamatu» «surelik ‑ surematu» jne. Kõige üldisemad sotsiaalsed, religioossed, poliitilised, kõlbelised maailmamudelid, mille abil inimene oma vaimuloo eri etappidel mõtestab ümbritsevat elu, on muutumatult varustatud ruumikarakteristikatega, olgu vastanduste «taevas ‑ maa» või «maa ‑ allilm» näol (see on kolmeliikmeline vertikaalstruktuur, organiseeritud telge pidi «ülal ‑ all»), olgu «ülemkihtide» «alamkihtidele» markeeritud vastandamise näol ning sotsiaalpoliitilise hierarhia vormis, olgu opositsiooni «parem ‑ vasak» kõlbelise markeerituse näol. Kujutlused «üllatest» ja «alandavatest» ideedest, töödest, elukutsetest, «lähedase» samastamine mõistetava, omase, kodusega, «kauge» samastamine aga mittearusaadava ja võõraga — kõik see kuulub paljudesse selgete ruumiliste tunnustega varustatud maailmamudeleisse.

 

Ajaloolised ja rahvuslikud‑keelelised ruumimudelid on korrastavaks, organiseerivaks lähtekohaks «maailmapildi», antud kultuuritüübile omase tervikliku ideoloogilise mudeli ehitamisel. Nende rajatiste taustal muutuvad olulisteks ka lokaalsed mudelid, mille on loonud see või teine tekst või tekstide rühm. Nõnda on näiteks Tjuttševi lüürikas vastandatud «ülal» ja «all» lisaks kultuuride väga laia ringi jaoks üldise interpretatsiooni süsteemile («hea ‑ kuri», «taevas ‑ maa») veel ka kui «pimedus», «öö» — «valgusele», «päevale»; «vaikus» — «lärmile»; «ühetoonilisus — «kirevusele»; «üllus» — «tühisusele»; «rahu» — «väsimusele».

 

Luuakse selgepiiriline, vertikaali pidi orienteeritud maailmakorra mudel. Real juhtudel samastatakse «ülal» «avarusega», «all» aga «ahtusega» või jällegi «all» materiaalsusega, «ülal» — vaimsusega. Alumine ilm on päevane maailm.

 

Î, êàê ïðîíçèòåëüíû è äèêè

Êàê íåíàâèñòíû äëÿ ìåíÿ

Ñåé øóì, äâèæåíüå, ãîâîð, êëèêè

Ìëàäîãî, ïëàìåííîãî äíÿ!

 

Luuletuses «Hing tahaks olla täht» leidub selle skeemi huvitav variatsioon:

 

Äóøà õîòåëà á üûòü çâåçäîé,

Íî íå òîãäà, êàê ñ íåáà ïîëóíî÷è

Ñèè ñâåòèëà, êàê æèâûå î÷è,

Ãëÿäÿò íà ñîííûé ìèð çåìíîé, —

 

Íî äíåì, êîãäà, ñîêðûòûå êàê äûìîì

Ïàëÿùèõ ñîëíå÷íûõ ëó÷åé,

Îíè, êàê áîæåñòâà, ãîðÿò ñâåòëåé

 ýôèðå ÷èñòîì è íåçðèìîì.

 

 

Vastandamine «ülal» (taevas) ja «all» (maa) saab siin eeskätt eritõlgenduse. Ainus epiteet esimeses stroofis, mis kuulub taeva semantilisse gruppi, on «elavad», maa gruppi aga kuulub epiteet «unine».

 

Kui meenutada, et «uni» on Tjuttševile surma püsisünonüüm, näiteks:

 

Åñòü áëèçíåöû — äëÿ çåìíîðîäíûõ

Äâà áîæåñòâà, — òî Ñìåðòü è Ñîí,

Êàê áðàò ñ ñåñòðîþ äèâíî ñõîäíûõ...

 

siis ilmneb: siin interpreteeritakse «ülal» kui elu sfääri, «all» aga kui surma valdkonda. Niisugune tõlgendus on Tjuttševil püsiv: tiivad, mis tõstavad üles lendu, on tema jaoks alati «elavad». («Oh, kui hinge elavad tiivad, mis kõrguvad massi kohal .. .» Või: «Emake loodus andis talle kaks võimsat, kaks elavat tiiba.») Maa jaoks on aga tavaline määratlus «põrm»:

 

Î, ýòîò Þã, î, ýòà Íèööà!..

Î, êàê èõ áëåñê ìåíÿ òðåâîæèò!

Æèçíü, êàê ïîäñòðåëåííàÿ ïòèöà,

Ïîäíÿòüñÿ õî÷åò — è íå ìîæåò...

 

Íåò íè ïîëåòà, íè ðàçìàõó —

Âèñÿò ïîëîìàííûå êðûëüÿ,

È âñÿ îíà, ïðèæàâøèñü ê ïðàõó,

Äðîæèò îò áîëè è áåññèëüÿ...

 

[Oo, lõunakaar! Oo, kaunis Nizza!

Kuis ärevaks mind teeb su sära!

Siin hinge lennuruum on kitsas,

lind peksleb maas, ei lenda ära... 

Tal lennuks pole hoogu, jõudu,

sest tiivad on tal läbi lastud.

Täis valu, jõuetust ja õudu

ta silmad. Põrm neist vaatab vastu.][4]

 

(A. Ehini ja L. Seppeli tõlge.)

 

Siin osutub «sära», lõunamaise päeva kirevus olevat samas sünonüümireas «põrmuga» ja võimaluse puudumisega lennata.

 

Kuid esimese stroofi «öö», levides nii taevale kui maale, teeb võimalikuks teatud kontakti Tjuttševi maailmastruktuuri nende vastandlike pooluste vahel; pole juhus, et esimeses stroofis on nad seotud kontakteeriva verbiga, kuigi kontakt on ühepoolne («tähed vaatavad»). Teises stroofis ei laiene «päev» maa peal kogu universumile. Ta hõlmab vaid selle osa maailmast, mis on «all». Põletavad päikesekiired mähivad «nagu suitsuga» ainult maad. Ülal aga valitseb öö, mis pole pilgule tabatav (on «nähtamatu» — ning koos sellega on side, kontakt katkenud). Niisiis on «öö» — «ülal»‑oleva igavene seisund — vaid aeg‑ajalt, periooditi iseloomulik «all»-olevale, maale. Ning see on omane vaid neil hetkedel, mil «all»‑olev minetab paljud talle olemuslikud jooned — kirevuse, kära, liikumise.

 

Meie eesmärgiks pole ammendada Tjuttševi ruumilist maailmapilti — meid huvitab siinkohal muu: tuleb alla kriipsutada, et ruumiline maailmamudel kujuneb neis tekstides organiseerivaks elemendiks, mille ümber ehitatakse ka tema mitteruumilised karakteristikad.

 

Toome näite Zabolotski lüürikast, kelle loomingus etendavad ruumistruktuurid samuti olulist osa. Kõigepealt tuleb täheldada opositsiooni «ülal ‑ all» määravat modelleerivat rolli Zabolotski luules, kusjuures «ülal» osutub alati «kauguse» sünonüümiks, «all» aga on «läheduse» sünonüüm. Seetõttu on igasugune ümberpaigutumine lõppkokkuvõttes alati liikumine üles või alla. Liikumine organiseeritakse tegelikult vaid üht telge — vertikaaltelge pidi. Nõnda on luuletuses «Uni» autor unes sattunud salapärasesse paika. Teda ümbritsev maailm saab eeskätt kauge ja eemalasuva (väga kummalise) maailma karakteristikad («Ma purjetasin, ma rändasin kauguses»).

 

Kuid edasi selgub, et see kauge maailm asub tohutu kõrgel:

 

Ìîñòû â íåîáîçðèìîé âûøèíå

Âèñåëè íàä óùåëüÿìè ïðîâàëîâ....

 

Maa paikneb kaugel all:

 

Ìû ñ ìàëü÷èêîì íà îçåðî ïîøëè,

Îí óäî÷êó êóäà-òî âíèç çàêèíóë

È íå÷òî, äîëåòåâøåå ñ çåìëè,

Íå òîðîïÿñü, ðóêîþ îòîäâèíóë..

 

Ühtaegu korrastab see vertikaaltelg ka eetilist ruumi: kurjus paikneb Zabolotskil vääramatult all. Nõnda on «Kurgedes» telje «ülal ‑ all» moraalne värving esile toodud äärmiselt puhtal, erakordselt varjamatul kujul: kurjus tuleb alt, temast pääsemine on sööst üles:

 

×åðíîå çèÿþùåå äóëî

Èç êóñòîâ íàâñòðå÷ó ïîäíÿëîñü

.................................................

È ðûäàíüþ ãîðåñòíîìó âòîðÿ,

Æóðàâëè ðâàíóëèñü â âûøèíó.

 

Òîëüêî òàì, ãäå äâèæóòñÿ ñâåòèëà,

 èñêóïëåíüå ñîáñòâåííîãî çëà

Èì ïðèðîäà ñíîâà âîçâðàòèëà

Òî, ÷òî ñìåðòü ñ ñîáîþ óíåñëà:

Ãîðäûé äóõ, âûñîêîå ñòðåìëåíüå,

Âîëþ íåïðåêëîííîþ ê áîðüáå...

 

[Seal ent neile mustav relvaava

äkki vastu kerkib pilliroost.

. . . . . . . . . . . .

Kordab karjet nagu ehmuv kaja

kõrgustesse viskuv linnurood.

 

Ülal, seal, kus kirgab tähehelle,

nagu hüvituselõivuna

loodus neile jälle andis selle,

mille surm neilt kiskus võimuga.

 

Uhke pürgimise võitlustulle,

südame, mil üllas tundelaad...][5]

 

(E. Niidu tõlge.)

 

Kõrge ja kauge ühendamine ning «all» vastupidine karakteristika teevad «ülal» avarduva ruumi suunaks: mida kõrgemale, seda piiritum avarus, mida madalamale, seda kitsam, seda ahtam. «All» kui lõpp-punkt ühendab kogu kaduva ruumi. Siit tuleneb, et liikumine on võimalik ainult ülal ning opositsioon «ülal ‑ all» saab mitte ainult antiteesi «headus - kurjus», vaid ka «liikumise ‑ paigalseisu» struktuurseks invariandiks. Surm — liikumise katkemine — on liikumine alla:

 

À âîæàê â ðóáàøêå èç ìåòàëëà

Ïîãðóæàëñÿ ìåäëåííî íà äíî...

 

[Aga juht metalses särgis vajus

selge järve põhja aeglaselt.][6]

 

«Lumeinimeses» on lõhutud XX sajandi kunstile tavaline ruumiskeem, vastavalt millele aatomipomm kui surm peaks asuma ülal. Kangelane — «lumeinimene» — on viidud üles ning aatomisurm tuleb alt, hukkudes aga kukub kangelane alla:

 

Ãîâîðÿò, ÷òî â Ãèìàëàÿõ ãäå-òî,

Âûøå õðàìîâ è ìîíàñòûðåé,

Îí æèâåò, íåâåäîìûé äëÿ ñâåòà

Ïåðâîáûòíûé âûêîðìûø çâåðåé.

........................................................

 ãîðíûå óïðÿòàí êàòàêîìáû,

Îí è çíàòü íå çíàåò, ÷òî ïîä íèì

Ãðîìîçäÿòñÿ àòîìíûå áîìáû,

Âåðíûå õîçÿåâàì ñâîèì.

 

Íèêîãäà èõ òàéíû íå îòêðîåò

Ãèìàëàéñêèé ýòîò òðîãëîäèò,

Äàæå åñëè, ñëîâíî àñòåðîèä,

Âåñü ïûëàÿ, â áåçäíó ïîëåòèò.

 

Kuid liikumise mõiste Zabolotskil komplitseerub tihtilugu seoses mõiste «all» komplitseerumisega. Asi on selles, et reas Zabolotski luuletustes ei ole «all» kui «ülamaailma» — ruumi — liikumise antitees, «ülalt» «alla» laskumise lõpp‑punkt. Surmaga seotud sügavusse minek, minek sinna, mis asub allpool Zabolotski luuletuste tavalist horisonti, kutsub äkki esile tunnuseid, mis meenutavad selle, mis on «ülal», mõningaid omadusi. «Ülamaailmale» on omane muutumatuse, tardunud vormide puudumine — liikumist tõlgendatakse siin kui metamorfoosi, kui muutumist, kusjuures seoste võimalused ei ole ette kavandatud:

 

ß õîðîøî çàïîìíèë âíåøíèé âèä

Âñåõ ýòèõ òåë, ïëûâóùèõ èç ïðîñòðàíñòâà:

Ñïëåòåíüå ôîðì, è âûïóêëîñòè ïëèò,

È äèêîñòü ïåðâîáûòíîãî óáðàíñòâà.

Òàì òîíêîñòè íå âèäíî è ñëåäà,

Èñêóññòâî ôîðì òàì ÿâíî íå â ïî÷åòå...

 

See maiste vormide lagunemine on ühtlasi vormidele üldisema kosmilise elu omistamine. Kuid sama kehtib ka inimese surmajärgse allmaa‑teekonna kohta. Pöördudes surnud sõprade poole, ütleb poeet:

 

Âû â òîé ñòðàíå, ãäå íåò ãîòîâûõ ôîðì,

Ãäå âñå ðàçúÿòî, ñìåøàíî, ðàçáèòî,

Ãäå âìåñòî íåáà — ëèøü ìîãèëüíûé õîëì...

 

Niisiis, «ülamaailma» liikumatu opositsioonina esineb maine pealispind — argielu olustikuline ruum. Liikumine on võimalik temast ülal‑ ja allpool. Muutumatute kehade mehhaaniline ruumis ümberpaigutumine võrdsustatakse liikumatuse, paigalseisuga; liikumine — see on muundumine, metamorfoos.

 

Seoses sellega kerkib Zabolotski loomingus üles uus oluline opositsioon: liikumatus, paigalolek võrdsustatakse mitte ainult mehhaanilise ümberpaigutumisega, vaid ka igasuguse ühetähenduslikult ettemääratud, täielikult determineeritud liikumisega. Niisugust liikumist tajutakse kui orjust ning sellele vastandatakse vabadus — ettemääramatuse võimalus. (Nüüdisteaduse termineis võiks seda opositsiooni ette kujutada kui antinoomiat: liiasus ‑ informatsioon.), Vabaduse, valiku puudumine on materiaalse maailma omadus. Talle on vastandatud idee vaba maailm. Selle, Zabolotski kogu varasemale loomingule ja tunduvale osale hilisemast loomingust iseloomuliku vastandamise interpretatsioon tingis looduse lülitamise madalamasse, liikumatusse ja orjalikku maailma. See maailm on tulvil igatsust ja vabaduse puudumist ning on vastandatud idee, kultuuri, tehnika ja loomingu maailmale, mis laseb valida ja lubab fikseerida seadusi seal, kus loodus dikteerib vaid orjaliku käsutäitmise:

 

È óéäåò, ìóäðåí, çàäóì÷èâ,

È æèâåò, êàê íåëþäèì,

È ïðèðîäà, âìèã íàñêó÷èâ,

Êàê òþðüìà, ñòîèò íàä íèì.

 

Ó æèâîòíûõ íåò íàçâàíüÿ.

Êòî èì çâàòüñÿ ïîâåëåë?

Ðàâíîìåðíîå ñòðàäàíüå —

Èõ íåâèäèìûé óäåë.

...................................

Âñÿ ïðèðîäà óëûáíóëàñü,

Êàê âûñîêàÿ òþðüìà.

 

Samad looduse kujundid on säilinud Zabolotski hilisemas loomingus.

 

Kultuur, teadvus — kõik vaimsuse nähtused kuuluvad «ülamaailma», animaalne, mitteloov alge aga jääb «alla». Huvitav on selles mõttes luuletuse «Šaakalid» ruumilahendus. Luuletuse on sisendanud Krimmi lõunaranniku loodus ning poeedi kirjeldatud tegelikkuse tasandil annab ta ettekirjutatud ruumilahenduse — sanatoorium asub all, mere ääres, šaakalid aga uluvad ülal, mägedes. Kuid kunstniku ruumimudel satub selle pildiga vastuollu ja teeb selles oma korrektiivid. Sanatoorium kuulub kultuuri maailma — ta meenutab elektrilaeva Krimmi tsükli teises luuletuses, mille kohta on öeldud:

 

Ãèãàíòñêèé ëåáåäü, áåëûé ãåíèé,

Íà ðåéäå âñòàë ýëåêòðîõîä.

 

Îí âñòàë íàä áåçäíîé âåðòèêàëüíîé

 òðîéíîì ñîçâó÷èé îêòàâ,

Îáðûâêè áóðè ìóçûêàëüíîé

Èç îêîí ùåäðî ðàñêèäàâ.

 

Îí âåñü äðîæàë îò ýòîé áóðè,

Îí ñìîðåì áûë â îäíîì êëþ÷å,

Íî òÿãîòåë ê àðõèòåêòóðå,

Ïîäíÿâ àíòåííó íà ïëå÷å.

 

Îí â ìîðå áûë ÿâëåíüåì ñìûñëà...

 

 

Seetõttu asub sanatoorium, mis on mere ääres, «ülailmas» (nagu elektrilaev «vertikaalse sügaviku kohal»), šaakalid aga, kuigi nad on mägedes, asuvad temast allpool — «ülailma» alumises pooles:

 

Ëèøü òàì, íàâåðõó, ïî îâðàãàì...

Íå ãàñíóò âñþ íî÷ü îãîíüêè.

 

Kuid paigutades šaakalid «mägede kuristikesse» (ruumiline oksüümoron!), seob Zabolotski nad veel sügavamal paiknevate «teisikutega» — madala animaalse olemuse kvintessentsiga:

 

È çâåðè ïî êðàþ ïîòîêà

Òðóñëèâî áåãóò â òðîñòíèêè,

Ãäå â êàìåííûõ íîðàõ ãëóáîêî

Áåñíóòñÿ èõ äâîéíèêè.

 

Mõtlemine esineb Zabolotski lüürikas konstantselt kui vabastatud looduse liikumine vertikaaltelge pidi üles:

 

È ÿ, æèâîé, ñêèòàëñÿ íàä ïîëÿìè,

Âõîäèë áåç ñòðàõà â ëåñ,

È ìûñëè ìåðòâåöîâ ïðîçðà÷íûìè ñòîëáàìè

Âîêðóã ìåíÿ âñòàâàëè äî íåáåñ.

 

È ãîëîñ Ïóøêèíà áûë íàä ëèñòâîþ ñëûøåí,

È ïòèöû Õëåáíèêîâà ïåëè ó âîäû.

..............................................

È âñå ñóùåñòâîâàíüÿ, âñå íàðîäû

Íåòëåííîå õðàíèëè áûòèå,

È ñàì ÿ áûë íå äåòèùå ïðèðîäû,

Íî ìûñëü åå! Íî çûáêèé óì åå!

 

Looming vastandub kõigile liikumatuse vormidele—‑ nii materiaalsele (looduses ja inimese argielus) kui ka vaimsele (inimese teadvuses). Looming vabastab maailma ettemääratuse ahelaist. Looming on vabaduse allikas. Seoses sellega kujuneb ka eriomane harmoonia mõiste. Harmoonia pole valmis vormide ideaalne vastavus, vaid uute, paremate vastavuste loomine. Seetõttu on harmoonia alati inimgeeniuse looming. Selles mõttes on luuletus «Ma ei otsi harmooniat loodusest» Zabolotski poeetiline deklaratsioon. Pole juhus, et poeet paigutas selle luuletuse oma loomingut aastaist 1932 ‑ 1958 hõlmava luulekogu algusse, rikkudes kronoloogilise järjestuse põhimõtet. Inimese loometegevus on looduse loomejõudude jätk.

 

Ka looduses on olemas suurem ja väiksem hingestatus: järv on geniaalsem kui teda ümbritsev mülgas, ta «hõõgub öise taeva poole pürgides», «helkis kui vaagen läbipaistvat vett ja mõtles oma mõtteid» («Metsajärv»).

 

Seega realiseerub põhitelg «ülal ‑ all» tekstides mitme varieeruva vastanduse kaudu:

 

Ülal

All

 

kauge

avar

liikumine

muutumine, metamorfoos

vabadus

informatsioon

mõte (kultuur)

looming (uute vormide loomine)

harmoonia

 

lähedane

kitsas

liikumatus, paigalseis

mehhaaniline liikumine

orjus

liiasus

loodus

loomingu puudumine (tardunud vormid)

harmoonia puudumine

 

Niisugune on Zabolotski põhiskeem, süsteem. Kuid kunstiline tekst ei ole süsteemi koopia: ta kujuneb süsteemi olulistest reeglitest kinnipidamisest ja mittekinnipidamisest. Just seetõttu, et iseloomustatud ruumisuhete süsteem organiseerib valdava enamiku Zabolotski tekstidest, osutuvad temast kõrvalekaldumised eriti olulisteks. Täiesti teistsuguse kunstilise ruumi leiame näiteks luuletusest «Marsi vastasseis»; see luuletus on Zabolotski loomingus unikaalne, sest mõtte, loogika ja teaduse maailm on siin hingetu ja ebainimlik. Opositsioon «mõte, teadvus — argielu» säilib, nagu säilib ka opositsiooni esimese liikme samastamine «ülamaailmaga» ja teise liikme samastamine «all»‑olevaga. Kuid Zabolotski puhul täiesti ootamatult saab «vaim, tulvil arukust ja tahet» teistsuguse määratluse — «südametunnistuseta ja hingeta vaim». Kõik, mis on kultuuris teadlik, esineb kurjuse, animaalse ja inimvaenuliku alge sünonüümina:

 

È òåíü ñîçíàòåëüíîñòè çëîáíîé

Êðèâèëà ñìóòíûå ÷åðòû,

Êàê áóäòî äóõ çâåðîïîäîáíûé

Ñìîòðåë íà çåìëþ ñ âûñîòû..

 

Kodu, argielumaailm, mis on antud tavaliste asjade ja esemete kujul, osutub olevat lähedane, inimlik ja hea. Asjade hävitamine on kuritegu, ja seda peaaegu ainsal juhul Zabolotski loomingus. Sõja ja muude sotsiaalse kurjuse vormide sissetungi ei kujutata ette kui stiihia, looduse pealetungi inimmõistusele, vaid kui abstraktse ebainimliku tungimist inimese era‑ ja argiellu. Aimatav pasternaklik intonatsioon ei ole siin juhuslik:

 

Âîéíà ñ ðóæüåì íàïåðåâåñ

 ñåëåíüÿõ æãëà äîìà è âåùè

È óãîíÿëà ñåìüè â ëåñ.

 

Sõja personifitseeritud abstraktsioon põrkab kokku esemelise ja reaalse maailmaga. Seejuures on kurjuse maailm ilma jäetud detailsusest. Ta on kujunenud teadusele rajanedes, temast on välja jäetud kogu «tühi‑tähi», kõik «pisiasjad». Talle on vastandatud maine reaalsus, «ümberkujundamata», korrastamata, ebaloogiline maailm. Traditsioonilist demokratismi omaks võttes kasutab Zabolotski oma luules tooniandvate tähendusstruktuuride kiuste siin mõistet «loomulik» plussmärgiga:

 

Êðîâàâûé Ìàðñ èç áåçäíû ñèíåé

Ñìîòðåë âíèìàòåëüíî íà íàñ.

...................................................

Êàê áóäòî äóõ çâåðîïîäîáíûé

Ñìîòðåë íà çåìëþ ñ âûñîòû.

Òîò äóõ, ÷òî âûñòðîèë êàíàëû

Äëÿ íåèçâåñòíûõ íàì ñóäîâ

È ñòåêëîâèäíûå âîêçàëû

Ñðåäü ìàðñèàíñêèõ ãîðîäîâ.

Äóõ, ïîëíûé ðàçóìà è âîëè,

Ëèøåííûé ñåðäöà è äóøè,

Êòî îò ÷óæîé íå ñòðàæäåò áîëè,

Êîìó âñå ñðåäñòâà õîðîøè.

Íî çíàþ ÿ, ÷òî åñòü íà ñâåòå

Ïëàíåòà ìàëàÿ îäíà,

Ãäå èç ñòîëåòüÿ â ñòîëåòüå

Æèâóò èíûå ïëåìåíà.

È òàì åñòü ìóêè è ïå÷àëè,

È òàì åñòü ïèùà äëÿ ñòðàñòåé,

 Íî ëþäè òàì íå óòåðÿëè

Äóøè åñòåñòâåííîé ñâîåé.

............................................

È ýòà ìàëàÿ ïëàíåòà —

Çåìëÿ çëîñ÷àñòíàÿ ìîÿ..

 

 

On tähelepanuväärne, et selles Zabolotski puhul nii ootamatus tekstis muutub radikaalselt ruumisuhete süsteem. «Kõrge», «kauge», «suur» on vastandatud «madalale», «lähedasele» ja «väikesele» nagu kurjus headusele. «Taevas», «sinine kuristik» omandab selles maailmamudelis negatiivse tähenduse. Verbidel, mille tähendus suundub ülalt alla, on negatiivne semantika. Vääriks märkimist, et erinevalt teistest Zabolotski tekstidest ei ole «ülamaailm» esitatud kulgeva ja liikuvana: ta tardus, fikseerus oma loogilises panetumuses ja liikumatuses. Pole juhus, et talle on omane mitte ainult harmoonia, vastuolude puudumine ja lõpuleviidus, vaid ka terav värvide kontrast: «Verine Marss sinisest kuristikust.» Maine maailm — see on pooltoonide ja värvigammade üleminek: «Nõnda kuldsed valgusvood/ läbi olemise hämu kulgevad.»

 

Nagu näeme, esindab selle või teise teksti ruumistruktuur, realiseerides üldisemat tüüpi (kirjaniku loomingu, kirjandusvoolu, rahvus‑ või regionaalse kultuuri) ruumimudeleid, mitte ainult üldise süsteemi varianti, vaid satub temaga ka teatud määral konflikti, deautomatiseerides tema (üldise süsteemi) keele.

 

Oluline on teksti ruumistruktuuri organiseeriva, korrastava mõiste «ülal ‑ all» kõrval opositsioon «suletud ‑ avatud». Interpreteerituna tekstides mitmesuguste argielu ruumikujundite näol (maja, linn, kodumaa) ja varustatuna vastavate tunnustega («kodune», «soe», «turvaline»), on suletud ruum vastandatud avatud «välisele» ruumile ning selle tunnustele («võõras», «vaenulik», «külm»). Mõeldavad on ka vastupidised tõlgendused.

 

Niisugusel puhul kujuneb ruumi olulisimaks topoloogiliseks tunnuseks piir. Piir jaotab teksti kogu ruumi kaheks lõikumatuks allruumiks. Piiri põhitunnuseks on mitteületatavus, mitteläbitavus. See, kuidas piir liigendab teksti, on teksti üks olulisemaid karakteristikaid. Esineda võib omadeks ja võõrasteks, elavateks ja surnuteks, rikasteks ja vaesteks liigendumine. On oluline, et piir, mis jaotab ruumi kahte ossa, ei tohi olla läbitav, ületatav, iga all‑ ehk osisruum aga peab oma sisestruktuurilt teistest erinema. Nõnda jaotub näiteks imemuinasjutu ruum selgelt «koduks» («majaks») ja «metsaks». Nende vahel on selge piir — see on metsa äär, mõnikord jõgi (võitlus maoga toimub otse «sillal»). Metsa kangelased ei saa tungida majja — nad on kinnistatud neile määratud ruumi juurde. Ainult metsas võivad aset leida kohutavad ja imelikud sündmused.

 

Selgepiiriline on teatud kindlatüübiliste kangelaste kuuluvus vastavatesse ruumitüüpidesse Gogolil. Vana maailma mõisnike maailm on muust maailmast eraldatud rea kontsentriliste kaitseringidega (näiteks «ring» «Vii´s»), mis tugevdavad läbitungimatust siseruumi. Pole juhuslik ringi semantikaga sõnade pidev kordumine Tovstogubovi mõisa kirjelduses: «Armastan mõnikord hetkeks laskuda selle äärmiselt üksildase elu sfääri, kus ainuski soov ei ulatu üle püstaia, mis piirab väikest õue, üle põimtara, mis ümbritseb aeda, täis õuna‑ ja ploomipuid, üle külatarede, mis asetsevad ta ümber . . .»[7] Koerte haukumine, uste kriuksumine, tubase soojuse vastandamine külmale väljas, maja ümbritsev rõdu, mis kaitseb teda vihma eest — see kõik loob välistele vaenulikele jõududele läbitamatu vööndi. Vastupidi sellele on Tarass Bulba avatud ruumi kangelane. Tema lugu algab kodust lahkumisega, millega kaasneb pottide ja muu majakraami lõhkumine. Vastumeelsus magada kodus vaid alustab seda pikka kirjelduste rida, mis tunnistab tegelaste kuuluvust avatud ruumi: «koduta ja peavarjuta jäänud inimene muutus siin vapraks ... ». Setšil puuduvad mitte ainult majaseinad, väravad ja piirded, vaid ta vahetab ka pidevalt oma asukohta. «Kuskil polnud näha vahetarasid /.../ Väike muldvall ja raidtõke, kus polnud valves ainustki hinge, andsid tunnistust kohutavast muretusest.»[8] Pole juhus, et seinad on zaporožlastele vaenulikud. Muinasjutu või «Vana maailma mõisnike» maailmas tuleb kurjus, häving, hädaoht välismaailmast. «Tarass Bulba» kangelane ise kuulub välismaailma — teda ohustab suletud, piiratud siseruum. See on kodu, kus võib «eideks muutuda», see on õdusus. Sisemaailma turvalisus ongi see, mis kätkeb endas Tarass Bulba tüüpi kangelaste jaoks ohtu: ta võib kangelase ära võrgutada, teelt kõrvale meelitada, kinnistada ta kindla koha külge, mis on võrdväärne enesereetmisega. Seinad ja müürid ei paku kaitset, vaid kätkevad endas ohtu (zaporožlased «ei armastanud tegemist teha kindlustega»).

 

Peamine ja lihtsaim on juhtum, kui teksti ruumi jaotab mingi piir kaheks ning iga tegelane kuulub ühte neist osadest. Kuid on olemas ka palju keerukamad juhtumid: kangelased mitte ainult kuuluvad eri ruumidesse, vaid on seotud ka ruumi liigendamise erinevate, tihtilugu kokkusobimatute viisidega. Üks ja sama teksti maailm osutub olevat eri kangelaste suhtes eri viisi liigendatud. Tekib justkui ruumi polüfoonia — mäng tema liigendamise eri viisidega. Nõnda on «Poltaavas» kaks põimumatut ja kokkusobimatut maailma: romantilise poeemi maailm talle omaste tugevate kirgedega, isa ja armukese võitlusega Maria südame pärast, ning ajaloo ja ajalooliste sündmuste maailm. Ühed kangelased (nagu Maria) kuuluvad üksnes esimesse, teised (nagu Peeter) aga üksnes teise maailma. Mazepa on ainus mõlemasse maailma kuuluv tegelane.

 

«Sõjas ja rahus» on eri tegelaste kokkupõrge ühtaegu ka neile omaste ettekujutuste kokkupõrge selles, mida kujutab endast maailma struktuur.

 

Kunstilise ruumi struktuuri probleemiga on tihedasti seotud kaks teist probleemi — süžee ja vaatepunkti probleem.

 

Süžee probleem

 

Me veendusime, et tegevuste koht — see pole ainult maastiku või dekoratiivse tausta kirjeldus. Teksti kogu ruumikontiinum, milles peegeldub objekti maailm, kujuneb mingiks tooposeks. See toopos on alati varustatud mingi esemelisusega, sest ruum on alati inimesele antud mingis konkreetse täidetuse vormis. Antud juhul pole oluline, et mõnikord (nagu näiteks XIX sajandi kunstis) püüab see täidetus maksimaalselt läheneda kirjaniku ja tema auditooriumi argiümbrusele, samal ajal kui teistel juhtudel (näiteks romantismi eksootilistes kirjeldustes või nüüdisaegses «kosmilises» ulmes) eemaldutakse põhimõtteliselt tavalisest «esemelisest» reaalsusest.[9]

 

Oluline on muu — tegelaste tegevust ümbritsevate asjade ja esemete taga tekib ruumisuhete süsteem, toopose struktuur. Seejuures, olles tegelaste organiseerimise ja paiknemise printsiibiks, esineb toopose struktuur teksti teiste, mitteruumiliste suhete väljendamiseks keelena. Sellega on seotud kunstilise ruumi eriline modelleeriv roll tekstis.

 

Kunstilise ruumi mõistega on tihedasti seotud süžee mõiste.

 

Süžee mõiste aluseks on kujutlus sündmusest. Nõnda kirjutab B. Tomaševski formuleeringute täpsuse poolest klassikalises «Kirjandusteoorias»: «Faabulaks nimetatakse omavahel seotud sündmuste kogumit, millest teoses teatatakse [ ... ]. Faabulale vastandub süžee: samad sündmused, kuid esitatuna selles järgnevuses, missuguses neist on teoses teatatud, selles seoses, missuguses on antud teated nende kohta teoses.»[10]

 

Sündmust peetakse süžee‑ehituse pisimaks liigendamatuks ühikuks, mida A. Vesselovski defineeris kui motiivi. Motiivi põhitunnuse otsinguil pöördus ta semantilise aspekti poole. Motiiv — see on jutustamise elementaarne liigendamatu ühik, suhestatud väljaspool asuva (olustikulise) plaani tüüpsündmusega: «Motiivi al1 mõistan ma ühiskonna arengu algastmel nendele küsimustele vastanud vormelit, mis loodus kõikjal esitas inimesele või mis tugevdas eriti eredaid, olulistena tunduvaid või korduvaid tegelikkuse muljeid. Motiivi tunnuseks on tema kujundlik üheliikmeline skematism.»[11]

 

Täheldagem, et see definitsioon on vaieldamatult sügavamõtteline. Eristades motiivi dualistlikku olemust — sõnalist väljendust ja ideelis‑olustikulist sisu — ning osutades ta kordumisele, tõi A. Vesselovski selgelt esile kasutusele võetava mõiste märgilise olemuse. Kuid katsed kasutada niiviisi konstrueeritud motiivi mudelit tekstide analüüsil toovad endaga kaasa raskusi: allpool võime veenduda, et üks ja sama argireaalsus võib omandada või mitte omandada sündmuse iseloomu.

 

V. Šklovski deklareeris teistsugust kui Vesselovski, puhtsüntagmaatilist süžeeühiku eristamist: «Muinasjutt, novell, romaan on motiivide kombinatsioonid; laul on stilistiliste motiivide kombinatsioon: seetõttu on süžee ja süžeelisus samasugune vorm nagu riimgi.»[12] Tõsi, Šklovski ise ei järginud seda põhimõtet nii järjekindlalt, nagu seda tegi V. Propp «Muinasjutu morfoloogias» — tema analüüs tugineb faktiliselt mitte motiivide süntagmaatikale, vaid võtete kompositsioonile. Võtet aga mõistetakse käsikäes «aeglase tajumise» ja vormi deautomatiseerimise üldkontseptsiooniga kui lugeja‑ootuse suhet tekstiga. Niisiis, «võte» on Šklovskil ühe süntagmaatilise struktuuri elemendi suhe teisega ning järelikult sisaldab semantilist elementi. «Süžeelisuse vaatepunktist ei vaja kunstiteose analüüs «sisu» mõistet»[13] — see V. Šklovski väide on poleemiline kõrvalepõige, mitte aga autori lähtekoha täpne tõlgitsus. Šklovski lähtekohaks on taotlus mõista saladust, miks kõik teksti automaatsed elemendid kunstis muutuvad sisukaks. Siin ei saa jätta tähele panemata selle akadeemilise teaduse ründamist, mis A. Vesselovski suu kaudu tegi etteheiteid E. Rohdele: «Poeetilistesse teostesse suhtus ta kui ainult poeetilistesse». Ja veel: «Poeetiline teos on samasugune ajaloomälestis nagu iga teine ning ma ei näe erilist vajadust massiliste arheoloogiliste ja muude tugipunktide ja kontrollimiste järele, enne kui kinnistada talle see kaasasündinud tiitel.» Iseloomulik on järgmine naiivne argument: «Mitte keegi kaasaegsetest ei süüdistanud ju trubaduure tõepära puudumises.»[14] Mitte keegi kuulajaist, kes elavad esteetiliselt läbi imemuinasjuttu, ei süüdista jutustajat ebatõepärasuses. Kas sellest aga võib järeldada, et baaba‑jagaa ja lohemadu moodustasid argielu reaalsuse? Just seetõttu, et õige väide, vastavalt millele kirjandusteos kujutab endast ajaloomälestist, vahetatakse ära seisukohaga, et see on samasugune ajaloomälestis

«nagu iga teine», püsivad poolteaduslikus kirjandusteaduses visalt katsed näha mütoloogilistes koletistes väljakaevatavaid dinosaurusi, Soodoma ja Gomorra legendis aga mälestust tuumaplahvatusest ja kosmoselendudest.[15] Vesselovski põhjapanevad lähtekohad ei realiseerunud ta töödes täiel määral. Kuid Vesselovski idee märgist‑motiivist kui süžee esmaelemendist nagu ka V. Proppi süntagmaatiline ja V. Šklovski süntagmaatilis‑funktsionaalne analüüs sillutasid eri tahkudest teed selle küsimuse lahendamisele tänapäeva tasemel.

 

Mida siis kujutab endast sündmus kui süžee‑ehituse ühik?

 

Sündmuseks tekstis on tegelase siirdumine üle/läbi semantilise välja piiri. Sellest tuleneb, et mitte ükski mingi tõiga või tegevuse kirjeldus nende suhtes reaalse denotaadi või loomuliku keele semantilise süsteemiga ei ole defineeritav kui sündmus või mittesündmus, kuni pole lahendatud küsimus tema kohast sekundaarses struktuurses semantilises väljas, mille määrab kindlaks kultuuritüüp. Kuid ka see pole veel lõplik lahendus: ühe ja sama kultuuriskeemi raames võib üks ja sama episood, olles paigutatud erinevatele struktuuritasanditele, kujuneda või mitte kujuneda sündmuseks. Et aga kõrvuti teksti üldise semantilise korrastatusega on olemas ka lokaalsed, millest igaühel on oma mõistepiir, siis võib sündmus realiseeruda kui üksikplaanide sündmuste hierarhia, kui sündmuste ahel — süžee. Selles mõttes see, mis kultuuriteksti tasandil kujutab endast üht sündmust, võib selles või teises reaalses tekstis olla arendatud süžeeks. Kusjuures sündmuse üks ja sama invariantne konstrukt võib olla arendatud mitmeks süžeeks eri tasandeil. Esindades kõrgemal tasandil üht süžeelüli, võib ta lülide arvu varieerida sõltuvalt teksti hargnemise tasandist.

 

Nõnda mõistetud süžee ei kujuta endast midagi sõltumatut, vahetult argielulist, olustikust võetut või

passiivselt traditsioonist ammutatut. Süžee on orgaaniliselt seotud maailmapildiga, mis annab selle mõõtmed, mis on sündmus ja mis on tema meile mitte midagi uut teatav variant.

 

Kujutlegem abielutüli: tekkinud lahkarvamuste pärast hinnanguis abstraktsele kunstile pöörduvad abikaasad miilitsaorganite poole palvega koostada protokoll. Miilitsavolinik, teinud kindlaks, et mingisugust kaklust, samuti muid tsiviil‑ ja kriminaalkoodeksi rikkumisi polnud, keeldub sündmuse puudumise tõttu protokolli koostamast. Tema vaatekohast ei juhtunud midagi. Kuid psühholoogi, moralisti, argielukrooniku või kunstiajaloolase silmis omandab toodud vahejuhtum sündmuse iseloomu. Pidevad vaidlused nende või teiste süžeede vooruste üle, nagu need on aset leidnud kunsti kogu ajaloo kestel, on seotud sellega, et üks ja sama sündmus tundub ühtedelt positsioonidelt oluline, teistelt ebaoluline, tühine, kolmandatelt ei eksisteeri aga ülepea.

 

See ei käi mitte ainult kunstiliste tekstide kohta. Õpetlik oleks sellest vaatekohast heita pilk eri aegade ajalehtede «vahejuhtumite» rubriigile. Vahejuhtum on oluline normist kõrvalekaldumine (see tähendab «sündmus», sest normis olemine ei ole «sündmus») ning sõltub normi mõistest. Asjaolust, et sündmus on tavakspeetud klassifitseerimisele vastanduv, revolutsiooniline element, tuleneb vahejuhtumite rubriigi kadumise seaduspärasus reaktsiooniajastute ajalehtedes (näiteks Nikolai 1 valitsemisaja lõpu «süngel seitseaastakul»). Et leiavad aset ainult ettenähtud sündmused, siis kaob süžeelisus ajaleheteateist. Kui Herzen teatas erakirjas 1840. aasta novembris isale vahejuhtumist linnas (politseinik röövis paljaks ja tappis kaupmehe), saadeti ta keisri käsul viivitamatult Peterburist välja «alusetute kuulujuttude levitamise pärast». Siin on iseloomulik nii hirm «vahejuhtumi» pärast kui ka usk sellesse, et politseiniku poolt sooritatud mõrv on sündmus ning järelikult ei tule selle olemasolu tunnistada, erakirjade lugemine valitsuse agentide poolt aga ei ole sündmus (on norm, mitte aga vahejuhtum) ning järelikult on täiesti lubatav. Tuletagem meelde sel puhul Puškini nördimust, kellele riigi sekkumine isiklikku ellu kujutas endast karjuvat anomaaliat ja oli «sündmuseks»: «... missugune ääretu kõlvatus meie valitsuse kommetes! Politsei võtab lahti mehe kirjad naisele ja toob need lugeda keisrile, hästikasvatatud ja ausale inimesele, ning keiser ei häbene seda tunnistamast.»[16] Meie ees on ere näide selle kohta, et fakti kvalifitseerimine sündmuseks sõltub mõistete süsteemist (antud juhul — kõlbelisest) ja ei lange ühte Puškinil ja Nikolai I‑1.

 

Samuti on ka ajaloolistes tekstides selle või teise fakti lugemine sündmuseks sekundaarne üldise maailmapildi suhtes. Seda võib kergesti tuvastada, kui kõrvutada omavahel eri tüüpi memuaare ja erinevaid ajaloouurimusi, mis on kirjutatud ühtede ja samade dokumentide tundmaõppimise põhjal.

 

Seda paikapidavam on see kunstiliste tekstide struktuuri puhul. Novgorodi kroonika XIII sajandist kirjeldab maavärinat nõnda: «Maa värises [ ... ] lõuna ajal, mõned aga jõudsid lõunat süüa.» Siin on maavärin ja lõunasöök võrdväärsed sündmused. On selge, et Kiievi kroonikas oleks see võimatu. Võib tuua hulk juhtumeid, kui tegelase surm ei ole sündmus.

 

Marguerite de Navarre «Heptameronis» koguneb särav seltskond, kelle lahutas ohtlik teekond läbi tulvaveest üleujutatud mägise maa, lõpuks uuesti õnnelikult kloostris. Et seejuures hukkus hulganisti teenijaid (uppus jõkke, langes saagiks karudele jne.), see ei ole sündmus, vaid ainult asjaolu, sündmuse variant. «Luzernis» määratles L. Tolstoi ajaloolist sündmust niiviisi: «Seitsmendal juulil 1875. aastal Luzerni hotelli Schweitzerhofi ees, kus peatuvad ainult kõige rikkamad inimesed, laulis poole tunni jooksul oma laule ja mängis kitarril rändav kerjuslaulja. Teda oli kogunenud kuulama umbes sada inimest. Laulja palus kolm korda annetada talle midagi. Ükski inimene ei andnud talle midagi, küll aga paljud naersid ta üle. [...] See on sündmus, mida meie ajastu ajaloolased peaksid kustumatute tulitähtedega kirja panema. See sündmus on tähtsam, tõsisem ja sügavama mõttega kui need faktid, millest kirjutatakse ajalehtedes ja ajalooraamatutes».[17] Armastus on romaani vaatepunktist sündmus, ei ole aga sündmus kroonika vaatepunktist, mis fikseerib riiklikult tähtsaid abielusid, kuid ei osuta eales perekonnaelu faktidele (juhul, kui nad ei lülitu poliitiliste sündmuste kangasse).

 

Rüütliromaan ei fikseeri muutusi kangelase materiaalses olukorras — tema vaatepunktist ei ole see sündmus; Gogoli koolkond aga loobub armastuse fikseerimisest. Armastus kui «ebasündmus» saab terve stseeni aluseks «Revidendis»:

 

«M a r j a A n t o n o v n a (vaatab läbi akna välja): Mis see oli, nagu oleks keegi lennanud? Harakas või mõni teine lind?

 

H 1 e s t a k o v (suudleb tema õlga ja vaatab läbi akna välja): Harakas.»[18]

 

Sündmusteks ei osutu mitte armastus, vaid toimingud, mille eesmärgiks on «aukraad, raha, tulus abielu». Isegi kangelase surm ei kujuta kaugeltki igas tekstis endast sündmust. Keskaegsetes rüütlikirjanduse tekstides on surm siis sündmus, kui ta on seotud au või häbiga. Sel juhul hinnatakse teda vastavalt kas positiivselt või negatiivselt kui head või halba sündmust. Omaette ei käsitleta teda kui «endast eredat muljet jätvat». Vladimir Monomahh kirjutas: «Äàâíî ëè, îæå ìóæ óìåðë â ïîëêó òè? Ëåïøå ñóòü èçìåðëè è ðîäà íàøè.» Samal arvamusel oli ka ta poeg: «Àùå è áðàòè ìîåãî óáèë åñè, òî åñòü íåäèâüíî, â ðàòåõ áî è öàðè, è ìóæè ïîãûáàþòü.»[19] Seda mõtet, et sündmuseks pole surm, vaid kuulsus, väljendas selgelt Galiitsia‑Volõõnia vürst Daniil Romanovitš: «Ïî÷òî óæàñûâàåòåñÿ? Íå âåñòå ëè, ÿêî âîéíà áåç ïàäøèõ ìåðòâûõ íå áûâàåòü? He âåñòå ëè, ÿêî íà ìóæè íà ðàòíûå íàøëè åñòå, à íå íà æåíû? Àùå ìóæ óáüåí åñòü íà ðàòè, òî êîå ÷þäî åñòü? Èíèè æå è äîìà óìèðàþòü áåç ñëàâû, ñè æå ñî ñëàâîþ óìîðøà.»[20]

 

Viimane näide juhib meid küsimuse olemuse juurde. Sündmust mõistetakse kui seda, mis juhtus, kuigi ei tarvitsenuks juhtuda. Mida väiksem on selle tõenäosus, et antud juhtum võib aset leida (see tähendab, mida rohkem informatsiooni kannab endas teade tema kohta), seda kõrgemal asub ta süžeelisuse skaalal. Kui näiteks kaasaegses romaanis kangelane sureb, siis eeldatakse, et ta ei tarvitse surra, vaid võiks, ütleme, abielluda. Keskaegse kroonika autor aga lähtub kujutlusest, et kõik inimesed on surelikud, seetõttu ei sisalda surmateade mingisugust informatsiooni. Kuid ühed surevad kuulsuses, teised aga «kodus» — see ongi see, mis väärib mainimist, Seega on sündmus alati mingi keelu rikkumine, on fakt, tõsiasi, mis leidis aset, kuigi ei oleks tarvitsenud seda olla. Inimese jaoks, kes mõtleb kriminaalkoodeksi kategooriais, on sündmuseks seaduserikkumine; liikluseeskirjade vaatepunktist on sündmuseks eeskirjade rikkumine.

 

Kui heita sellest vaatepunktist pilk tekstidele, siis on neid lihtne jaotada kahte rühma — süžeetuteks ja süžeelisteks.

 

Süžeetuil tekstidel on selgesti klassifitseeriv iseloom, nad sanktsioneerivad mingi maailma ja tema ehituse. Süžeetute tekstide näiteks võib olla kalender, telefoniraamat või süžeetu lüüriline luuletus. Vaatleme telefoniraamatu näite varal seda tüüpi tekstide mõningaid iseloomulikke jooni. Ennekõike on neil tekstidel oma maailm. Keeletasandil sanktsioneerivad need tekstid denotaatide maailma universumina. Teksti nimeloend pretendeerib universumi inven­taarse kirjeldamise funktsioonile. Telefoniraamatu maailma moodustavad telefoniabonentide perekonnanimed. Kõik muu lihtsalt ei eksisteeri. Selles mõttes on teksti olemuslikuks indeksiks, näitajaks see, mis tema vaatepunktist ei eksisteeri. Kujutamisest välja lülitatud maailm on üks põhilisi teksti kui universumi mudeli tüpoloogilisi indekseid.

 

Nõnda ei ole olemas teatud ajajärkude kirjanduse vaatepunktist labast tegelikkust (romantism) või ülevat, poeetilist tegelikkust (futurism).

 

Süžeetu teksti teiseks tähtsaks omaduseks on selle maailma seesmise organiseerituse teatud korrapära kinnitamine. Tekst struktureeritakse teatud kindlal viisil ning tema elementide ümberpaigutamine nõnda, et kindlaksmääratud korrapära rikutakse, pole lubatav. Nii näiteks on telefoniraamatus abonentide perekonnanimed järjestatud alfabeetiliselt (antud juhul on järgnevus tingitud mugavusest kasutamisel; põhimõtteliselt on võimalik ka rida teisi korrastamispõhimõtteid). Mingi perekonnanime niimoodi ümberpaigutamine, et rikutakse kindlaksmääratud korrapära, ei ole lubatav.

 

Kui võtta mitte telefoniraamat, vaid mõni kunstiline või mütoloogiline tekst, siis pole raske tõestada, et teksti elementide seesmise organisatsiooni, korrastatuse aluseks on reeglikohaselt binaarse semantilise opositsiooni põhimõte: maailm liigendub rikasteks ja vaesteks, omadeks ja võõrasteks, õigeusklikeks ja ketsereiks, harituiks ja harimatuiks, looduslasteks ja sotsiaalseiks inimesteks, vaenlasteks ja sõpradeks. Nagu me juba ütlesime, leiavad need maailmad tekstis peaaegu alati ruumilise realiseeringu: vaeste maailm realiseerub kui «agul», «urkad», «ärklikorrus», rikaste maailm — kui «peatänav», «lossid», «beletaaž». Tekivad kujutelmad patustest ja õiglastest maadest, tekib linna ja maa, tsiviliseeritud Euroopa ja asustamata saare, Böömi metsa ja isa lossi antitees. Klassifitseeriv piir vastanduvate maailmade vahel leiab ruumilise piiri tunnused — Lethe, mis eraldab surnuid elavaist; põrguvärav pealiskirjaga, mis võtab tagasituleku lootuse; põlguse märgid, mida kätkevad endas kehviku viltutallatud jalanõud, keelates tal tungida rikaste ruumi, Olenini hoolitsetud küüned ja valged käed, mis ei luba tal kokku sulada kasakate maailmaga.

 

Süžeetu tekst kinnitab nende piiride vankumatuse.

 

Süžeeline tekst rajaneb süžeetul kui viimase eitus. Maailm jaguneb elavaiks ja surnuiks ning need on lahutatud ületamatu joonega kahte ossa — elusana ei saa tulla surnute hulka, surnuna ei saa külastada elavaid. Süžeeline tekst, säilitades selle keelu kõigi tegelaste puhul, lülitab sisse ühe tegelase (või tegelaste rühma), kes sellest keelust on vabastatud: Aeneas, Telemachos või Dante käivad allilmas varjuderiigis; rahvaluules, Žukovskil või Blokil külastab surnu elavaid. Seega võib eristada kaht tegelastegruppi — liikuvaid ja mitteliikuvaid.[21] Liikumatud alluvad süžeetu põhitüübi struktuurile. Nad kuuluvad klassifitseerimisele ja kinnitavad teda endi kaudu. Piiri ületamine on neile keelatud. Liikuv tegelane on isik, kellel on õigus piiri ületada. See on Rastignac, kes rabeleb alt üles; Romeo ja Julia, kes astuvad üle kaht vaenutsevat perekonda lahutavast rajajoonest; kangelane, kes katkestab sidemed isakoduga, et lasta end kloostris mungaks pühitseda ja hakata pühakuks; või kangelane, kes katkestab sidemed oma sotsiaalse keskkonnaga, et minna rahva hulka, revolutsiooni teele. Süžee liikumine, sündmus, on selle süžeetu struktuuriga sanktsioneeritud keelava piiri ristumiskoht. Kangelase ümberpaiknemine talle eraldatud ruumi sees ei ole sündmus. Sellest selgub sündmuse mõiste sõltuvus tekstis omaksvõetud ruumistruktuurist, tema klassifitseerivast osast. Seepärast võib süžee alati olla tagasi pööratud põhiepisoodiks — põhilise topoloogilise piiri ületamiseks tema ruumistruktuuris. Ühtlasi, kuna binaarsete opositsioonide hierarhia pinnal moodustub semantiliste piiride astmeline süsteem (peale selle võivad tekkida üksikkorrastused, mis on põhisüsteemist piisavalt autonoomsed), siis tekivad keelupiiride individuaalsete ületuste võimalused, allutatud episoodid, mis on arendatavad süžeelise liikumise hierarhiaks.

 

Niisiis on süžeetu süsteem primaarne ja võib olla kehastatud iseseisvas tekstis. Süžeeline süsteem aga on sekundaarne ja kujutab endast alati süžeetule põhistruktuurile paigutatud kihti. Seejuures on suhe kahe kihi vahel alati konfliktne: just see, mille mittevõimalikkust kinnitab süžeetu struktuur, moodustab süžee sisu. Süžee on «maailmapildi» suhtes «revolutsiooniline element».

 

Kui tõlgitseda süžeed laiendatud sündmusena, siirdumisena üle/läbi semantilise rajajoone, siis saab nähtavaks süžeede pööratavus: ühe ja sama piiri ületamine ühe ja sama semantilise välja raames võib olla arendatud kaheks vastassuunaliseks süžeeahelaks. Nii näiteks näeb maailmapilt, mis peab silmas inimesteks (elavateks) ja mitteinimesteks (jumalad, loomad, surnud) või «meieks» ja «nendeks» jaotamist, ette kaht süžeetüüpi: inimene ületab piiri (mets, meri), külastab jumalaid (metsloomi, surnuid) ja tuleb tagasi, tuues endaga midagi kaasa, või jumal (loom, surnu) ületab piiri (mets, meri), külastab inimesi ja pöördub oma koju, võttes midagi endaga kaasa. Või jälle: üks «meist», «meie hulgast», ületanud piiri (ronis üle seina, läks üle piiri, riietus ümber «nende moodi», hakkas kõnelema «isemoodi», «palus Muhamedi», nagu soovitab Afanassi Nikitin, riietus prantslaseks, nagu Dolohhov), tungib «nende» juurde või siis tungib üks «neist», «nende hulgast» «meie juurde».

 

Süžee arendamise suhtes võib invariantset sündmust vaadelda kui keelt, süžeed aga kui mingit teadet selles keeles. Kuid süžee kui teatud tekst — konstrukt — võib omakorda madalama tasandi tekstide suhtes esineda omamoodi keelena. Isegi antud tasandi raames annab süžee tekstile vaid tüüplahenduse: teatud maailmapildi ja struktuuritasandi jaoks eksisteerib üksainus süžee. Reaalses tekstis aga avaldub ta kui üksnes mingi struktuurne ootus, mis võib realiseeruda või jääda realiseerumata.

 

Tegelase mõiste

 

Niisiis on teksti ehituse aluseks semantiline struktuur ja tegevus, mis kujutab endast alati selle struktuuri ületamise katset. Seetõttu on alati antud kaks tüüpi funktsioone: klassifitseerivad (passiivsed) ja tegutseja (aktiivsed) funktsioonid. Kui kujutleme maakaarti, siis see on klassifitseeriva (süžeetu) teksti hea näide. Samasugusteks tekstideks on kalender, ennete kirjeldus, normaliseerivaid, regulaarseid tegevusi ja toiminguid tähistavad tekstid: raudtee sõiduplaan, seaduste kogu, «Domostroi»; ilukirjanduses idüllid või kuulus «Tuviraamat»*.

 

Kuid piisab noole tõmbamisest maakaardile, mis tähistab näiteks regulaarset mere‑ või õhuteed, et tekst muutuks süžeeliseks: viiakse sisse tegevus, mis ületab struktuuri, antud juhul geograafilist.

 

Sel juhul, olles märkinud kaardil mingi konkreetse laeva liiklusteekonna, me saame midagi, mis meenutab süžeelises tekstis tekkivaid suhteid: laev võib väljuda või jääda väljumata, võib sõita täpselt liini pidi või sellest kõrvale kalduda (struktuuri seisukohalt on üks ja sama teekond kaardil kaks täiesti erinevat asja: kui ta esindab mingi normatiivse ülesande realiseerimist või realiseerimata jätmist või on teostatud lahus igasugustest kooskõlastatustest, suhestamistest arusaamadega tüüpnormatiividest — esimesel juhul omandab iga edasiliikumise «samm» normi realiseerimise või realiseerimata jätmise tähenduse, teisel juhul puudub tal igasugune tähendus).

 

Alates momendist, kui kaardile on kantud mitte ainult üldine liin, vaid ka ühe konkreetse laeva teekond sellel liinil, lülitatakse sisse uued hinnangukoordinaadid. Kaart ja tüüpliin on ruumilised ja akroonsed mõisted, niipea aga kui neile on märgitud laeva teekond, osutub võimalikuks tõstatada tema liikumise aja küsimus sõltuvuses jälgija ajast (kas see liikumine. juba toimus, toimub praegu või tulevikus) ja reaalsuse astmest.

 

Näidet kaardiga võib endale ette kujutada kui süžeelise teksti mudelit. Ta sisaldab endas kolme tasandit: 1) süžeetu semantilise struktuuri tasand; 2) tüüptegevuse tasand antud struktuuri raames ja 3) konkreetse tegutsemise tasand.

 

Seejuures sõltub tasandite vastastikune suhe sellest, missuguses kohas me viime läbi põhilise struktuurse vastanduse:

 

kood — teade

 

                                                                                                  1        — 2, 3

 

                                                                                                  1, 2    — 3

 

Seega võib tasandit 2 tajuda nii koodina kui ka teatena, sõltuvalt kirjeldaja vaatepunktist.

 

V. Proppi «Muinasjutu morfoloogiast» alates on ilmne, et tegelane kujutab endast struktuursete funktsioonide ristumist. V. Propp märkis ära ka põhifunktsioonid (kangelane, abiline, kahjur).

 

Öeldust tuleneb, et igasuguse süžee paratamatuteks elementideks on: 1) mingi semantiline väli, mis on jaotatud kaheks teineteist vastastikku täiendavaks allhulgaks; 2) nende allhulkade vaheline piir, mis tavalistes tingimustes ei ole ületatav, antud juhul aga (süžeeline tekst räägib alati antud juhtumist) on kangelase‑tegutseja jaoks ületatav; 3) kangelane‑tegutseja.

 

Igal nimetatud elemendil on teatud hulk tunnuseid, mis avalduvad sel määral, kuidas nad lülituvad süžeelistesse suhetesse teiste elementidega.

 

Nõnda on süžeearengu lähtepunktiks erinevuse ja vastastikuse vabaduse kindlaksmääramine kangelase kui tegutseja ning teda ümbritseva semantilise välja vahel: kui kangelane loomuldasa ühtib oma ümbrusega või ei ole võimeline sellest diferentseeruma, siis pole süžee areng võimalik. Tegutseja ei tarvitsegi tegutseda; laev ei tarvitse sadamast väljuda; mõrtsukas ei tarvitse tappa; Petšorin ja Beltov ei tegutse. Kuid nende ja ümbruse vastastikuste suhete iseloom tõendab, et need on tegevuseta tegutsejad. Laev sadamas ja kalju kaldal — laev, mis pole ära sõitnud, ja kalju, mis ei lahku kaldalt; roimar, kes. pole tapnud, ja oleskleja, kes ei tapa eales; Petšorin ja Grušnitski, Beltov ja Krutsiferski — nad ei ole struktuurselt adekvaatsed, kuigi oma mittetegutsemises on võrdväärsed.

 

Süžeelise (semantilise) välja piiri suhtes esineb tegutseja kui selle piiri ületaja; piir aga on temaga suhestatud kui takistus. Sellepärast on tekstis iga liiki takistused tavaliselt kontsentreeritud piirile ning struktuurselt kujutavad endast alati tema osa. Ei ole oluline, kas need on imemuinasjutu «kahjurid», Odysseusele vaenulikud lained, tuuled ja merehoovused, kelmiromaani valesõbrad või valetõendid detektiivromaanis. Struktuurses mõttes on neil kõigil ühesugune funktsioon: nad teevad siirdumise ühest semantilisest väljast teise äärmiselt raskeks ja enamgi — võimatuks kõigile teistele peale tegutseja antud ainuvõimalikul juhul. (Võimalik on ka teine süžeeline juhtum — tegutseja kas hukkub või „lahkub mängust” mingitel muudel asjaoludel, piiri ületamata.) Tegutseja abilised on piiri ületamise ühtse funktsiooni liigendumise tulemus mõnedes tekstides.

 

Ületanud piiri, astub tegutseja lähtevälja suhtes semantilisse «antivälja». Et liikumine peatuks, peab ta sellega kokku sulama, peab muutuma liikuvast kangelasest liikumatuks. Kui seda ei juhtu, siis jääb süžee lõpetamata ja liikumine jätkub. Nii näiteks ei ole imemuinasjutu kangelane lähtesituatsioonis sellest maailmast, kuhu ta kuulub — ta on põlatud, tunnustamata, ta pole saanud end teostada. Seejärel ta ületab piiri, mis eraldab «seda» maailma «tollest».

 

Just piir (mets, meri) on seotud ülimate ohtudega. Et aga kangelane ei sula ka «tolles» maailmas kokku ümbrusega («selles» maailmas, siinilmas oli ta vaene, väeti, noorim vend rikaste, tugevate vanemate vendade hulgas, «tolles» maailmas, sealilmas on ta inimene mitteinimeste keskel) , siis süžee ei peatu. Kangelane tuleb tagasi ja, muutes oma olemist, saab peremeheks, mitte aga «selle» maailma antipoodiks. Edasine liikumine ei ole võimalik. Just seetõttu peatub süžee areng, niipea kui armunu abiellub, ülestõusnud saavutavad võidu, surelikud surevad.

 

Toome näiteks süžee inkarneeritud jumalast: jumal omandab teisitiolemise selleks, et laskuda õndsuse ilmast (taevast) maa peale (omandab vabaduse oma ümbruse suhtes), ta sünnib siia maailma (ületab piiri), muutub inimeseks (inimlapseks, inimesepojaks), kuid ei sula kokku uute olukordadega. («Fjodor Kuzmitši» tüüpi süžee osutub sellega ammendatuks — kuningast saab talumees.) Jumal maa peal on osa sealtilmast. Sellega on seotud tema hukk (piiri ületamine) ja ülestõusmine. Tegelane sulab kokku ümbrusega — tegevus jääb seisma.

 

Tegutseja ja teiste süžeefunktsioonide samastamine, ümbruse, takistuste, abi, «antiümbruse» samastamine antropomorfsete tegelastega tundub meile olevat nii loomulik ja tavaline, et meie, üldistades oma kultuurikogemuse seaduseks, eeldame, et igasugune süžee on suhete arendamine inimeste vahel vaid selle tõsiasja tõttu, et tekstid luuakse inimeste poolt ja inimeste jaoks. Siinkohal on meil taas kasulik meenutada maakaarti ja laeva teekonda. Tegutsejaks ei osutu siin mitte inimene, vaid laev, takistajaiks ei ole inimesed, vaid tormid, hoovused ja tuuled; piiriks on ookean, ümbruseks ja «antiümbruseks» on lähtekoht ja sihtpunkt. Kirjeldades teksti, mis märgib laeva teekonda maakaardil, teatud sündmusena (süžeena), olime me täiesti vabad vajadusest võtta appi antropomorfsed tegelased. Miks? Selgitus peitub selle klassifikatsiooni loomuses, mille kirjutab ette semantilise opositsiooni, iseloom ja piiri olemus. Tema tingib kogu süsteemi, muuhulgas ka selle, missugusel kujul realiseeritakse süžeefunktsioonid. Nii näiteks on laialt tuntud hiina tekstid, milles tegutsejateks on rebased‑soendid, inimestele aga on jäetud tegevuse asjaolude (ümbruse, takistuse, abi) roll.

 

Tegutseja ei tarvitse olla antropomorfne, aga piirile või ümbrusele võivad olla omistatud antropomorfismi tunnused. Lõpuks ei tähenda tegelaste antropomorfiseerimine veel iseenesest nende samastamist meie isiklike ja argiste arusaamadega sellest, mis on inimene. Kui näiteks tapmise eest makstakse kätte meesliini pidi, siis pole siin tegemist taotlusega kätte maksta tapjale, nagu kaldub seda tõlgitsema tänapäeva eurooplane, vaid tegemist on veendumusega, et tegutsejaks (mõrvariks) on kogu suguvõsa, tapja ise on aga ainult tööriist. Seepärast on ükskõik, kellele suguvõsa esindajatest antakse vastulöök.

 

Vanavene kroonikad jutustavad vürstide ja teiste ajalooliste isikute tegevusest. (Juba isikute jaotamine ajaloolisteks ja mitteajaloolisteks liigitab inimesed «tegutsejaiks» ja «mittetegutsejaiks», s.t. nendeks, kes ei tegutse.) Kuid lähemal vaatlusel selgub, et tõelisteks tegutsejateks on jumal, kurat («saatan»), paharetid (kuradikesed), inglid, head ja kurjad nõuandjad, ajaloolised tegelased ehk inimesed on aga ainult tööriistad nende käes: «Saatan läks Kaini sisse ja ahvatles Kaini tapma Aabeli.» Või: «Nende kurjategijate nimed on Putjša, Taletš, Jelovit, Ljaško. Nende isa on saatan.»[22] Ettekujutus inimesest kui passiivsest tööriistast viis paratamatult jumala ja kuradi kui tegutsejate võrdsustamisele. See kutsus kroonikus esile hämmingu ja ajendas teda lisatud sõnalises karakteristikas rõhutama Saatana ja tema käealuste jõuetust. «ßíåâè æå èäóùþ äîìîâè â äðóãóþ íîùü, ìåäâåäü âëåç, óãðûç åþ è ñíåñòü è òàêî ïîãûáíóñòà íàóùåíüåì áåñîâüñêûì [...] áåñè áî íå âåäÿòü ìûñëè ÷åëîâå÷åñêîå, âî âëàãàþòü ïîìûñë â ÷åëîâåêà òàèíû íå ñâåäóùå. Áîã åäèí ñâåñòü ïîìûøëåíüÿ ÷åëîâå÷åñêàÿ, áåñè æå íå ñâåäàþòü íè÷òîæå, ñóòü áû íåìîùíè è õóäè âçîðîìü.» Seega hargneb kroonika tegevus nagu «Iliases», kus leiab aset kahetine võitlus — võitlus jumalate vahel ja ahhailaste võitlus troojalastega. Religioosse‑eetilise liigenduse vaatepunktist on tegutsejaiks jumalad ja kurat, inimene on aga nende tööriist. Keskaja inimesele oli see niivõrd endastmõistetav, et ta ei märganud vasturääkivust tekstis: «B ñå æå ëåòî ïðåñòàâèñÿ Èâàí ìèòðîïîëèò. Áûñòü æå Èâàí ìóæ õèòûð êíèãàì [...] ñìåðåí æå è êðîòîê, ìîë÷àëèâ, ðå÷èñò æå êíèãàìè ñâÿòûìè.» [23]«Vaikiv» ja «jutukas» ei ole olemuselt vastastikku vasturääkivad karakteristikad. Vaikiv kui tegutseja, «enda nimel». Jutukas aga mitte «enda nimel», vaid kui ülima tarkuse kandja, tema tööriist. Sellega on seotud ka kujutlus, et inimene ei ole tõelise raamatu, pühakirja või pühapildi autor, vaid vahend jumaliku teo täideviimiseks.

 

Kuid kroonika tegelased on lülitatud ka teistesse semantilistesse väljadesse, millel on teistsugused, poliitilised karakteristikad (näiteks «vene maa» — «mittevene maa», «õige valitseja» — «väär, valelik valitseja»). Niisuguses ümbruses esinevad vürstid juba kui tegutsejad, aga abilisteks, tegevuse personifitseeritud asjaoludeks on palvused, pühakud või (kurjades tegudes) kuradikesed. Seega sõltub süžeefunktsioonide personifitseerimine semantilise klassifikatsiooni iseloomust.

 

Maailmapildi tüüp, süžeetüüp ja tegelastüüp on vastastikku tingitud.

 

Niisiis me tegime kindlaks, et arvukate kunstiliste ja mittekunstiliste tekstide tegelaste‑kangelaste hulgas, kes on varustatud inimeste nimedega ja inimese välimusega, võib eristada kaht gruppi — tegutsejaid ning tegevuse tingijaid ja asjaolusid. Selleks, et need mõlemad süžeefunktsioonide grupid «personifitseeruksid», on tarvis erilist maailmakäsituse tüüpi — kujutlust sellest, et tegutsevaks jõuks on inimene ja et inimene on ka tegutsemise takistaja.

 

Me juba juhtisime tähelepanu sellele, et esimese grupi tegelased erinevad teise grupi tegelastest liikuvusega oma ümbruse suhtes. Kuid see liikuvus ise on ühe väga olulise omaduse tulemus: liikuv tegelane erineb liikumatust (paiksest) selle poolest, et on olemas luba mõnesugusteks toiminguteks, mis teistele on keelatud. Nõnda on Frol Skobejevil teistsugune käitumisnorm kui teda ümbritsevatel inimestel: viimased on seotud kõlbeliste normidega, millest Frol Skobejev on vaba. Nende vaatepunktist on Frol «kelm» ja «varas» ning tema käitumine on «kelmus» ja «vargus». Tema (ja selle jutustuse lugejate) vaatepunktist XVII sajandil toob tema ohvrite käitumine esile nende rumaluse ning see õigustab tema kelmustükke. Tegutsev kangelane käitub teisiti kui teised tegelased ning ainult temal on selleks õigus. (Eriline käitumine võib olla kangelaslik, kõlblusetu, kõlbeline, arutu, etteaimamatu, veider — kuid alati on ta vaba kohustustest, mis liikumatute kangelaste jaoks on vältimatud.) Erilise käitumise õigust demonstreerib kirjanduslike kangelaste ulatuslik nimistu Vaska Buslajevist don Quijote, Hamleti, Richard III, Ginevi, Tšitšikovi ja Tšatskini. Tõlgendada seda seisukohta nõnda, nagu oleks tegemist ainult kangelase ja keskkonna konfliktiga, tähendab mitte ainult ahendada, vaid ka moonutada küsimust harjumuspärase terminoloogia kasuks. Tegutseja osas võivad esineda mitte ainult isikud, vaid ka rühm, klass, rahvas (näiteks «Tarass Bulbas»), neil peavad olema liikuvuse tunnused mingi suurema ümbruse suhtes.

 

Selleks ei mõista süžeefunktsiooni tegelaseks‑inimkujuks muutumise seaduspärasust, tuleb silmas pidada veel üht asjaolu. Kui me võrdleme kelminovelli kelmiromaaniga, sus võime tähele panna huvitavat erinevust. Kelminovelli struktuur rajatakse täpse skeemi põhjal: kelmist kangelane tegutseb «rikkuse - vaesuse» semantilises välja.[24] Ta on vaene mees, kuid erinevalt teistest tegelastest evib liikuvust: mõistust, initsiatiivi kui ka õigust asuda kõlbelistest keeldudest väljaspool. Vaesuse ja rikkuse vaheline piir ei ole ületatav «lolli» jaoks, kuid ei hirmuta «kelmi». Seega on kelminovelli süžee õnnestunud kelmuse lugu, mis teeb vaesest mehest rikka, õnnetust austajast õnneliku armukese või naisemehe. Süžee kui sündmus võib areneda sündmuste ahelaks, nagu näiteks «Frol Skobejevis».

 

Kuid kelmiromaanis me märkame iseloomulikku komplikatsiooni. See ei seisne üksnes selles, et ühe süžee‑episoodi asemele on kokku kuhjatud hulk episoode. Analüüsides «Moll Flandersit» või «Kena kokaemandat», võime veenduda, et tegelane, kes ühtedes episoodides esineb tegutsejana, võib teistes episoodides olla kelmuse objektiks, muutub teise kelmi jaoks «piiri» kui takistuse kehastuseks teel õnne ja rikkuse juurde. See asjaolu, et ühed ja samad tekstielemendid täidavad vaheldumisi erinevaid süžeefunktsioone, soodustab nende personifitseerimist — funktsiooni ja tegelase samastamist. Analoogiline efekt leiab aset vaatepunkti vahetumise tulemusel.

 

Kunstilise maailma spetsiifikast

 

Kõik, mis eespool öeldud süžee ja sündmuse kohta, on võrdsel määral rakendatav nii kunstiliste kui ka mittekunstiliste tekstide puhul. Polnud juhus, et me püüdsime põhiseisukohti illustreerida nii ühtede kui ka teiste näidetega. Kunstilise süžee spetsiifika, korrates teisel tasandil metafoori spetsiifikat, seisneb selles, et igal süžee‑elemendil on ühtaegu mitu tähendust, kusjuures ükski neist ei hävita teist isegi siis, kui nad on täiesti vastandlikud. Kuid kuna taoline samaaegsus (sünkroonsus) tekib vaid teatud tasandil, liigendudes teistel tasanditel erinevateks ühetähenduslikeks süsteemideks või olles «ületatud» mingi abstraktse ühtsusega kõrgemal tasandil, siis võib järeldada, et teksti «kunstilisus» tekib teatud kindlal tasandil — autoriteksti tasandil.

 

Vaatleme Lermontovi luuletuse «Palve» teksti:

 

Íå îáâèíÿé ìåíÿ, âñåñèëüíûé,

È íå êàðàé ìåíÿ, ìîëþ,

Çà òî, ÷òî ìðàê çåìëè ìîãèëüíûé

Ñ åå ñòðàñòÿìè ÿ ëþáëþ;

Çà òî, ÷òî ðåäêî â äóøó âõîäèò

Æèâûõ ðå÷åé òâîèõ ñòðóÿ,

Çà òî, ÷òî â çàáëóæäåíüå áðîäèò

Ìîé óì äàëåêî îò òåáÿ;

Çà òî, ÷òî ëàâà âäîõíîâåíüÿ

Êëîêî÷åò íà ãðóäè ìîåé;

Çà òî, ÷òî äèêèå âîëíåíüÿ

Ìðà÷àò ñòåêëî ìîèõ î÷åé;

Çà òî, ÷òî ìèð çåìíîé ìíå òåñåí,

Ê òåáå æ ïðîíèêíóòü ÿ áîþñü,

È ÷àñòî çâóêîì ãðåøíûõ ïåñåí

ß, Áîæå, íå òåáå ìîëþñü.

 

Íî óãàñè ñåé ÷óäíûé ïëàìåíü,

Âñåñîæèãàþùèé êîñòåð,

Ïðåîáðàòè ìíå ñåðäöå â êàìåíü,

Îñòàíîâè ãîëîäíûé âçîð;

Îò ñòðàøíîé æàæäû ïåñíîïåíüÿ

Ïóñêàé, òâîðåö, îñâîáîæóñü,

Òîãäà íà òåñíûé ïóòü ñïàñåíüÿ

Ê òåáå ÿ ñíîâà îáðàùóñü.

 

[Mind ära süüdistavalt silma,

Mind ära nuhtle, vägevaim

See‑eest, et sõgedat maailma,

Ta kirgi täis mu meel ja vaim.

See‑eest, et harva tungib hinge

Su sõnade nii elav vool,

Et mõistus eksimuste ringe

Teeb ning ei püsi sinu pool;

See‑eest, et vaimustuse ihast

Mu rinnas põleb iga raas;

See‑eest, et erutuse vihast

On tuhmumas mu silme klaas;

See‑eest, et maisus kitsas väga,

Kuid sinuni hirm tungida,

Ja paheliste lauludega

Sind, jumal, paluda ei saa.

 

See imeleek ent muuda hangeks

Ja summuta mus tule jälg,

Tee minu süda kivi‑kangeks,

Ning kustuta mu silme nälg;

See hirmus laululoomis‑janu,

Sest, looja, vabasta mu keel,

Siis pöördun tagasi su manu

Sel kitsal lunastuseteel.] [25]

 

(M. Underi tõlge.)

 

Luuletuse teksti vaadeldes pole raske tähele panna, et tema semantiline süsteem jaguneb kahte kihti:

 

 

I                                      II

 

jumal                           maa                                                                                                                                                                                                         maa

igavik                          hetk (kaduvik)                                                                                                                                                                     heth‑ (kadtivik‑)

valgus                          pimedus                                                                                                                                                                                             pimedus

elu                               surm

hüve                            patt

reaalsus                        vari                                                                                                                                                                                                         vari

 

Opositsiooni markeeritud, lähteliikmena esineb vasakpoolne tulp. See väljendub, muide, selles, et just tema on valitud kui vaatepunkt (hinnangu suund) ja kui tegevussuund. Hinnangu suund väljendub ennekõike ruumikategooriais. «Mina» «kaugel sinust», mitte aga «sina» «kaugel minust» tõendab ühesuguse klassifitseeriva struktuuri juures seda, et just «sina» on võetud semantilise eritlemise punktiks. Maise maailma määratlemine «pimedusena, süngusena» suunab meid talle antiteetilise «valguse» kujutelma juurde ning sellel on klassifitseeriv‑struktuurne iseloom (see määratlemine on seotud teatud kindla kultuuritüübiga). Teda [s.o. «maist pinda»] saatval epiteedil «hauasünge» on topeltsemantika. Koodi semantika sisendab kujutluse maisest elust kui surmast vastukaaluks «igavesele elule» hauataguses maailmas. Samal ajal on temas olemas «haua» — sügava ja suletud ruumi — ruumisemantika, kujutlus sellest, et maailm on paradiisiga võrreldes hädaorg, et põrgu on hädaorg võrreldes maapealse eluga; on iseloomulik, et Dantel vastab patu suurusele põrgu sügavus ja suletus, pühaduse määrale aga ülevus ja avatus. Kuid sellessamas epiteedis on ka lähtepunkt, sest maine maailm, maapealne elu on hädaorg vaid paradiisiga võrreldes.

 

Teatud kindel suunitlus on olemas ka tegevust väl­jendavais verbides. Vasakult paremale on suunatud aktiivne «nuhtlema», paremalt vasakule — aktiivsuse tunnusest ilma jäetud «paluma». Kuid pilti muudavad juba värsid: «et armas mulle kirejanu / ja hauasünge maine pind» [V. Danieli tõlge]. Nad sobivad veel ülalkirjeldatud kultuurikoodi üldsüsteemi, kuid annavad tekstile vastupidise suunitluse: ei võeta omaks «looja» vaatepunkti, vaid asutakse patuse «mina» vaatepunkti. Sellest vaatepunktist võib «hauasünge maine pind» oma «kirgedega» olla armastuse objektiks.

 

Kuid üheksandast värsist alates ei ole tekst dešifreeritav selles semantilises süsteemis, mis osutus siiani töökõlblikuks — otsustavalt muutub «mina» loomus. Luuletuse esimeses osas on «mina» liikuv element, mille väärtus on määratletud suhetes ümbrusega: «mina», kuuludes «maapealsesse» ellu, muutub ajalikuks surelikuks, tühiseks, kes eksleb kaugel tõest (tõelisest elust); minnes valgusesse ja teise maailma tõelisse ellu, saab seesama «mina» väärtuslikuks, kuid seda mitte oma väärtustega, vaid tänu selle maailma väärtuslikkusele, mille osaks ta saab.

 

Apelleerides 1820‑ndate aastate lõpuks juba standardiseeruda jõudnud «innustuse laava» tüüpi metafooridele, kutsus luuletuse üheksandast värsist algav tekst lugejateadvuses esile teistsuguse, temale samuti tuntud kultuurikoodi — romantilise. Selles süsteemis on põhiopositsiooniks «mina — mittemina».

 

Kõik see, mis moodustab «mitte‑mina», muutub vastastikku võrdväärseks, maine ja mittemaine maailm on sünonüümid:

See viib selleni, et «mina» saab mitte maailma (ümbruse) osaks, vaid maailmaks, ruumiks (meie ees on järjekindel romantiline struktuur; süžee välistatakse). Enamgi veel, «mina» muutub mitte ainult liikumatuks, vaid ka tohutu suureks, võrdseks kogu maailmaga. («Ma oma hinges teise ilma lõin.») «Minast» on saanud ruum sisemiste sündmuste jaoks.

 

Selle mõistete süsteemi valgel tundub olevat loomulik «mina» avardumine ruumilises mõttes: värssides 9‑10 samastub «mina» vulkaaniga (sealhulgas ka ruumiliselt, erinevalt Benediktovi metafoorist «Nooruki hinges on vulkaan»): «innustuse laava»,  «pulbitseb rinnal». (Võrdluseks sama tüüpi «hiigelkalju rinnal».) Värsid 11‑12 samastavad juba poeedi silmad (kui osa) tormise ookeaniga. Sellele aga järgneb juba «jäi kitsaks mulle maa» ja ühtaegu loobumine taevasest maailmast. Kui algul «mina» moodustas osa maailmast, mis oli vastandatud Jumalale, siis nüüd on jumalik «sina» vaid osa «minule» vastandatud maailmast. Selles, minu «minast» moodustatud ja temale suunatud maailmas ei ole peale «minu» teist objekti. On iseloomulik, et palve objekt on jäetud nimetamata («ma, Jumal, palun mitte sind»).

 

«Patune» lakkab selles kontekstis olemast hukkamõistu epiteet, nõnda kui «minu» maailma üle ei mõisteta kohut väljaspool asuvate religiooni ja moraali seaduste põhjal. Romantilises süsteemis on «patune» antonüümiks «labasele, triviaalsele».

 

Värsid 17‑20 on tajutavad kui antitees luuletuse algusele: seal olid kired, kuuluvus hauasüngesse maisesse pinda, siin on «imeline leek».

 

Kuid juba 20. värsirida sisaldab mingi teistsuguse, romantismile võõra semantilise süsteemi signaale. Need on seotud «mina» suunatusega objektile. Romantilises süsteemis on «mina» jaoks ainsaks mittetriviaalse tegutsemise objektiks see «mina» ise. Ning kui ka «mittekivist» («tundlik») süda (olgugi et «nüüd juba kivist» — «närvetanud» süda) ongi võimalik romantilises süsteemis, siis «külm pilk, udutõke» langeb juba täielikult süsteemist välja. Juba romantismi koidikul rääkisid vabamüürlased inimesest kui «enda sisemusse pööratud silmadega» olendist. Pigem sobib selle teksti puhul taas opositsioon «maine maailm» (mille osaks on «mina») «mittemaine maailm». Kuid eredaks, tõeliseks «kohutavat kirejanu» esilekutsuvaks tegutsemiseks ning «külma pilku, udutõket» kaasahaaravaks, järelikult ajalisuse, surma, kaduviku tunnuseid mitteomavaks osutub just nimelt maapealne elu, maine elu.

 

Lõpuks toovad kaks viimast värsirida meid tagasi kristliku koodi juurde (niisuguste koodisignaalide kaudu nagu «õndsaks tegev tee», «kitsas lunastusetee»), kuid samal ajal tajutakse «kitsast» kui «avara» antonüümi, mis ei semantiseeru nõnda, nagu kristluse süsteemis («avar tee — patutee, elutee»), vaid kui vabaduse ja tema peegelduste sünonüüm romantilist tüüpi kultuurikoodis.

 

Me ei vaadelnud semantilist tekstistruktuuri, vaid seda üldkultuurilist semantilist välja, milles see tekst funktsioneerib. Seejuures me veendusime, et tekst ei projitseeru mitte ühele, vaid kolmele eri tüüpi semantilisele struktuurile. Mida see tähendaks, kui tegemist poleks kunstilise, vaid näiteks teadusliku tekstiga?

 

Teaduslikus tekstis tähendaks uue semantilise süsteemi sissetoomine vana süsteemi kõrvaldamist, kummutamist, «ületamist». Teaduslik dialoog seisneb selles, et üks vaidlevatest pooltest kuulutatakse vääraks ja hüljatakse. Teine vaidlev pool võidab.

 

Nagu nägime, on Lermontovi luuletuse semantiline väli üles ehitatud teisiti: ta tekib kõigi kolme süsteemi suhtest. Eitaja ei hävita eitatavat, vaid astub temaga kaasvastandussuhtesse /ñîïðîòèâîïîñòàâëåíèå/. Teaduslik dispuut on suunatud selle tõestamisele, et vastase seisukoht on väärtusetu. Kunstiline dispuut võib toimuda ainult oponendiga, keda täielikult võita ei ole võimalik. Just seetõttu, et teadvuse religioosne struktuur säilitab «Palves» nii veetluse kui ka ülevuse, on tema kummutamine poeetiline.

 

Kui «Palve» kujutaks endast filosoofilist traktaati, siis liigenduks ta mitmeks omavahel poleemiliselt vastanduvaks osaks. Luuletusena moodustab ta ühtse struktuuri, milles kõik semantilised süsteemid funktsioneerivad üheaegselt keerukas vastastikuses «mängus». See on kunstilise teksti see erijoon, millele läbinägevalt osutas M. Bahtin.

 

Teaduslik tõde eksisteerib ühesainsas semantilises väljas, kunstiline tõde aga eksisteerib ühtaegu mitmes vastastikku suhestatud semantilises väljas. See asjaolu suurendab järsult iga elemendi tähenduslike tunnuste arvu.

 

Me näeme, kui keerukad vasturääkivused moodustuvad süsteemides, mis tekivad eri kultuuride keelte kreoliseerimise tulemusel. Ei tule aga arvata, et kui tekst on välja peetud ühes semantilises süsteemis, siis ei ole ta suuteline looma struktuurielementide seda keerukat mängu, mis tagabki talle kunstiomase semantilise mahukuse. Me nägime, et ka ühe ja sama kultuurikoodi süsteemi raames esinevad ühed ja samad semantilised elemendid ühel tasandil kui sünonüümid, teisel aga kui antonüümid. Öeldu on kasutatav ka kunstiteose süžee ehitamisel. Vaatleme sellest vaatepunktist Suhhovo‑Kobõlini triloogiat. «Kretšinski pulmas» on vastandatud kaks leeri: ausad ja ebaausad inimesed. Muromski, tema tütar Lidotška, Nelkin — «mõisnik, Muromskite lähim naaber, sõjaväeteenistuses noormees», — need on ausa inimese erikujud; Kretšinski ja Raspljujev aga on autu inimese erikujud. Neist igaühe karakter kujutab endast diferentseerivate tunnuste kogumit, mis ilmnevad suhetes nendega ühe tegelasgrupi tegelaste ja teise grupi tegelastega. Et aga kumbki neist gruppidest liigendub veel allgruppideks (näiteks allgrupp «Kretšinski» ja allgrupp «Raspljujev»), siis kujuneb karakteristika täiendavatest diferentsiaaltunnustest, mis tekivad suhetest allgruppides. Triloogia teine osa «Tegu» lülitab sisse uue opositsiooni: eraisikud — bürokraatia (mitte‑inimesed). Bürokraatia koosneb tegelastest, kellel on erinev välimus. (Vrd. «Tšibissov. Korralik presentaabel välimus. Moodne riietus», «Kasjan Kasjanovitš Silo. Korsika röövli füsiognoomia. Räbalapundar. Lohakas riietus».) Kuid inimestele vastandatuna on need tegelased ühesugused. Need on «ülemused», «mõjukad inimesed — kaalukeeled», «alluvad» (inglite hierarhiat parodeeriv terminoloogia) ja «bürokraatia rattad, mutrid ja kruvikesed» (mitte inimesed, vaid mehhanismi osad). Selles opositsioonis osutub Kretšinski olevat inimeste leeris ja esineb Muromskite liitlasena. Triloogia kolmandas osas «Tarelkini surm» leiab aset suure ja väikese kaliibriga sulide kokkupõrge, kes mõlemad kuuluvad võrdväärselt mitteinimlikku, bürokraatlikku maailma. Igaüks kolmest liigendamistüübist loob omad, ainult talle omased tegelaste diferentseerimise tunnused. Kuid ükski neist ei asenda eelnevat, vaid funktsioneerib selle taustal.

 

Pärisorjast talupoeg Sutšok Turgenevi «Lgovist» kerkib meie teadvusse kui teatud tähendusteristavate tunnuste kogum. Kuid antiteesis mõisnikule ja vastandamises talulastele aktiviseeruvad tema karakteris eri tunnused. Kuju ise aga elab kui ühtaegu mõlemasse neisse (ja mitmetesse teistesse) plaanidesse lülitatu.

 

Kunstiline tekst kujutab endast keerukat süsteemi, mis on ehitatud kui eri tasandite üldiste ja lokaalsete korrastatuste ühendamine. See avaldab vahetult mõju süžee ehitusele.

 

Kunstilisele tekstile loomuomasem on topeltsarnasuse, topeltanaloogia suhe: ta on sarnane teatud kindla tema poolt kujutatud elulõiguga — ülemaailmse universumi osaga —, ja ta on sarnane kogu selle universumiga. Vaadanud filmi, me ei ütle üksnes: «Niisugused on kõik Ivan Petrovitšid», vaid ka: «Niisugused on mehed», «Niisugused on inimesed», «Niisugune on elu».

 

Kui seejuures esimeses suhtes eri tekstid ei ole homöomorfsed, siis teises asuvad nad sarnasuse‑, analoogiasuhtes. Kuid ükskõik milline süžeeline tekst liigendub raskemini või kergemini segmentideks See asjaolu aga toob endaga kaasa huvipakkuvaid tagajärgi.

 

Võtame võimalikult lihtsalt, vaatlikult lõikudeks liigenduva teksti — näidendi lavastuse teatris. Teatrilavastus illustreerib kujukalt kunsti üht olemuslikku omadust — osade ja terviku paradoksaalset homöomorfismi.

 

Näidend teatris peegeldab omas keeles välismaailma teatud kindlaid nähtusi, koos sellega aga kujutab ta endast suletud maailma, mis on suhestatud väljaspool paikneva reaalsusega mitte tema osades, vaid universaalses terviklikkuses. Täiesti reaalse teatriruumi piir — need on teatriruumi äär ja lavaruumi seinad. See on teatri universum, mis peegeldab reaalset universumit. Just selles mõttes on ilmne lavalise maailma piiri tajutavus. Ta omistab näiden­dile universaalsuse ega luba tõstatada küsimust millegi kohta, mis asub väljaspool lava kui temaga võrdsest reaalsusest.

 

Kuid teatrietendus liigendub selgepiirilisteks segmentideks — stseenideks, mis moodustavad lavastuse teksti osad ja ühtaegu kulgevad nendessamades ruumipiirides, milles hargneb kogu näidendki. Omaette võetuna on nad samuti maailmaga homöomorfsed. Kuid ka stseenid ei liigenda näidendi teksti lõplikult: iga etteaste, lülitades sisse uue tegelase, annab uue maailmamudeli, kuid samades ruumilistes raamides. Analoogiline roll on kinos ekraani piiridel: nad seavad kõigi üksikkaadris peegelduvate plaanide ja vaatepunktide jaoks sisse teatud homöomorfismi. Kui ekraani täidavad silmad, mis on võetud suures plaanis, siis me ei taju neid kui tohutu suure näo osa, mille piirid väljuksid kinoteatri ruumilistest raamidest. Kinomaailm selle kaadri raames on silmad. Ning suhestudes teatud viisil eelmiste kaadrite süntagmaatikaga (selles aga tajutakse kaadrit kui osa ja suur plaan ei esine kui relevantne tunnus; ta on sünonüümne «vaatab hirmunult», «vaatab tähelepanelikult» tüüpi sõnaliste kirjeldustega), on ta ühtaegu suhestatud ka teatud reaalsusega — partsiaalsega (silmad) ja universaalsega (maailm). Teises mõttes esineb ta kui iseväärtuslik, ennastammendav tervik, mille tähendust võib väljendada ligikaudu nõnda: «Maailm — see on silmad». Silmad ja nende kaadris fikseeritud väljendus saavad universumi mudeliks. Ning see saavutatakse segmendi (kaadri) teatud tasandil eristamisega süntagmaatilisest ahelast ja «suure plaaniga» — ekraani piiri ja kaadri sisesuhtega. Näidend on liigendatud stseenide ja etteastetega sünkroonseiks lõikudeks, millest igaüks jaotab omal viisil tegelased kahte leeri. (Kui meil on tegemist stseen‑monoloogiga, siis on kangelasele vastandatud elementide tühi allhulk ning antud stseeni raames täidab ta terve maailma.) Kuid igal üksikjuhul on need grupid erinevad elementide koostise või suhte poolest. Järelikult sel või teisel viisil rajatud piir määrab kindlaks elementide allhulga diferentseerimisprintsiibi, s.t. toob esile nende diferentseerivad tunnused. Siis kujutab näidend endast (kui abstraheeruda ta süntagmaatilisest struktuurist) universumi sünkroonsete mudelite kogumit.

 

Kuid igasugune liigendamine pole ainult teatud diferentseerimisprintsiip. Nende binaarsete liigenduste üksteisele paigutumine tekitab diferentseerimiskimbud. Osutudes identseiks tegelastega, muutuvad need kimbud karaktereiks. Tegelase karakter — see on tegelase teistele tegelastele (teistele gruppidele) kõigi tekstis antud binaarsete vastanduste kogum, s.t. diferentseerivate tunnuste valik. Niisiis, karakter on alati paradigma.

 

Invariantsel kujul on karakter lülitatud süžeelisse põhiopositsiooni. Kuid ühed või teised üksikopositsioonid moodustavad lokaalseid korrastatusi ja süžeelisi lisavõimalusi. Sellest vaatepunktist võiks «samasuse esteetika» ning «koosvastandumise esteetika» vastandamist tõlgendada kui erinevust tekstide vahel, milles lokaalsed korrastatused toovad esile vaid ühe diferentsiaalsete erinevuste tüübi, mis ühtib põhiopositsiooniga, ja tekstide vahel, milles lokaalsed korrastatused toovad esile eristuste teatud kogumi.

 

 

Tegelane ja karakter

 

Karakteri probleem on üks põhilisi üldesteetikas. Käesoleva raamatu ülesannete hulka ei kuulu tema lähem käsitlus, seda enam, et sellele küsimusele on pühendatud ulatuslik erialakirjandus. Meid huvitavate probleemide seisukohalt on ilmselt mõtet vaadelda ainult tema üht aspekti — kunstilise karakteri spetsiifika küsimust, erinevalt inimese tüüpilise olemuse käsitusest mitteilukirjanduses.

 

Vene kirjanduse ajaloo alal paljude erakordselt põhjalike tööde autor G. Gukovski pühendas rea uurimusi karakterite tüpoloogia probleemile klassitsismis, romantismis ja realismis.

 

Realistliku tüpiseerimise iseloomu seostas G. Gukovski seejuures inimese sotsiaalsest keskkonnast sõltuvuse ideega ning illustreeris seda teesi väga põhjalikult hulga näidetega Puškini ja Gogoli loomingust. See seisukoht mõjutas laialt nõukogude kirjandusteadust ja peegeldus paljudes järgnenud, muuhulgas ka nende ridade kirjutaja töödes.

 

Kuid ei saa jätta märkimata, et niiviisi formuleeritud seisukoht, tuues nähtavale rea kunstiliste tekstide olemuslikud tüpoloogilised jooned, rõhutab nimelt seda, mis lähendab neid tekste filosoofilistele, publitsistlikele, teaduslikele. Ta toob nähtavale karakterikäsituse tüpoloogilised jooned kultuuri teatud etapil, ei puuduta aga seda, mis selle etapi sees eraldab kunstilisi tekste mittekunstilistest. Seda erinevust ignoreerides me jõuame paratamatult järeldusele, et kirjanik üksnes illustreerib ja populariseerib inimese loomuse filosoofilist kontseptsiooni. Et aga inimese sotsiaalsest keskkonnast sõltuvuse idee leidis väljenduse filosoofias juba XVIII sajandil, s. t. ammu enne seda, kui ta juurdus XIX sajandi realistlikus kirjanduses, ning filosoofid väljendasid seda palju täpsemalt, järjekindlamalt ja selgemalt, kui tegid seda realistidest kirjanikud, siis võib tahtmatult jõuda järeldusele, ei inimesele, kes juba teadis selle filosoofilise teesi olemasolu, ei pakkunud ilukirjandus midagi uut.

 

Kõrvuti sellega, et määratakse kindlaks kunstilise tüpiseerimise sõltuvus mõnedest antud perioodi kõigile kultuurinähtustele ühistest ideedest, on ilmselt kohane peatuda ka karakteri struktuuri eriomaselt kunstilistel joontel.

 

Kunstiline kujund formeerub mitte ainult kui teatud kindla kultuuriskeemi realisatsioon, vaid ka kui tähenduslike kõrvalekallete süsteem, mis tekib tänu erikorrastustele. Kasvades sedamööda, kuidas avaldub põhiline seaduspära, muudavad need kõrvalekalded ühelt poolt informatiivselt oluliseks tema säilimise, teiselt poolt aga vähendavad kirjandusliku kangelase ettemääratust.

 

Need tähenduslikud kõrvalekalded moodustavad kangelase käitumise teatud vajaliku tõenäosusliku «hajumise» keskmise normi ümber, mille on ette kirjutanud inimese olemuse mittekunstiline käsitus. See inimese olemus, mis antud kultuuritüübis ilmneb kui ainuvõimalik käitumisnorm, teostub kunstilises tekstis kui vaid osaliselt tema raames realiseeritav võimaluste valik. Ning see pole ainult käitumissammude, vaid ka palju üldisema klassifitseeriva süsteemi raames lubatavate käitumistüüpide valik.

 

Selle «hajumise» aste, suurus on erinev — rahvaluule või keskaegsete tekstide kangelaste käitumise detailide peaaegu täielikust, vormelis ettekirjutatusest kangelase käitumise teadliku ettemääramatuseni absurdinäidendis. See suurus on juba iseendast üks kirjaniku kunstimeetodi näitajaid. Seejuures tuleb eristada seda «hajumist», mis eksisteerib antud kunstilise struktuuri normi valdava lugeja jaoks, ettemääramatusest, mis tekib normi hävinemisel. Pühaku käitumine keskaegses elulookirjelduses tundub tänapäeva lugejale seletamatuna, kuid kunstniku ja ta kaasaegse lugeja jaoks oli ta rangelt determineeritud.

 

Vaatleme, kuidas formeeruvad karakterid Puškini «Kivist külalises». Iga stseen annab ainult talle omase opositsioonide süsteemi:

 

Esimene stseen

 

Don Juan ‑ Leporello

 

Teine stseen

 

Don Carlos ‑ Laura

 

Don Juan ‑ Laura

 

Don Juan ‑ Don Carlos

 

KoImas stseen

 

Don Juan ‑ Donna Anna

 

Neljas stseen

 

Don, Juan ‑ Kommodoor

 

Don Juani kuju astub üha uutesse vastandustesse. Enamgi: isegi ühe vastanduse raames kihistub tekst mitmeks sünkroonlõikeks, milles don Juan esineb kui tegelaste kogum (kusjuures ka väliselt — näiteks on ta donna Anna ees algul munk, siis don Diego, lõpuks esineb ta iseendana). Don Juani kuju kui teatud paradigma formeerub kõigi nende, nii ühtsete kui ka omavahel vasturääkivate lõikepindade suhetes.

 

Ei olla vastandlikud, peavad karakterid olema kõrvutatavad. See lubab neid liigendada neile kõigile ühtseks tuumaks (võrdlemise alus) ning tähenduslikult vastandatud elementideks. Oma vastandlikkust võivad kangelased ilmutada sel viisil, et nad räägivad ühest ja samast eri moodi, nagu näiteks Fonvizini «Brigadiris».[26]

 

Ka Puškini Mozart ja Salieri väljendavad sama mõtet — Beaumarchais ei saanud olla mürgitaja — ning just niiviisi avavad oma karakterite vastandlikkuse:

 

Sa1ieri: Ei usu: liialt rõõmsameelne näis

 ta sedalaadi tööks.

 

Mozart:

 

Ta oli suurvaim

 nii nagu meie. Roim ja geniaalsus,

 need kaks ei sobi kokku. On mul õigus?[27]

 

Vastandlikud tegelased võivad olla väliselt sarnased (teisiku, peegelpildi teema), nad võivad lülituda samasugustesse situatsioonidesse jne.

 

Lõpuks, erakordselt oluline on võimalus esitada kangelane teise tegelase kirjelduses, «tema silmadega», s.t. tema keeles. Viis, kuidas transformeerub üks või teine tegelane võõrastes kujutlustes, iseloomustab nii keele subjekti kui ka seda, kellest ta jutustab. Näiteks Petšorini karakteristika Maksim Maksimovitšilt, don Juani karakteristika Leporellolt kirjeldab nii neid, kes kõnelevad, kui ka neid, kellest on jutt. Petšorini puhul me nägime, et tegelase karakter võib formeeruda sarnaste karakteristikate ühtseks kimbuks ühendamise põhimõttel.

 

Don Juan on Leporellole vastandatud teisiti kui don Carlosele, Laurale teisiti kui donna Annale ning neile kõigile teisiti kui kommodoorile— igal nimetatud juhul võib koostada täiesti kindlapiirilise diferentseerivate tunnuste nimistu ja kõigi nimistute ühendamisel formeerub tegelase «karakter». Selles pole midagi uut.

 

Olulisem on muu: don Juan ei ole endaga identne ning tema kuju kunstiline järjekindlus formeerub kui ebajärjekindlus (tema nii‑ või teistsuguste hinnangute vaatepunktist mittekunstiliste struktuuride keeles). Ta on «kõlvatu» ja «häbitu» mitte ainult munga hinnanguis (religioossest‑moraalsest seisukohast), vaid ka Leporello jaoks (lihtrahva seisukohast). Tema puudused on ta voorused — Puškin väldib teadlikult kuju üheplaanilist hindamist. Asi ei ole siin ainult oksüümoronlikes karakteristikates, nagu: «Mu ustav sõber, mu tuulepäine armuke.»

 

Kangelase käitumise pidev ootamatus saavuta­takse esiteks sellega, et karakter ei formeeru kui ainus ette teada olev tegutsemisvõimalus, vaid kui paradigma, võimaluste kogum,  mis on ühtne idee­struktuuri tasandil ja variaabel tekstitasandil. Tei­seks on see seotud sellega, et teksti arendatakse sün­tagmaatilist telge pidi ning kuigi karakteri üldpara­digmaatikas on järgmine episood niisama seadus­pärane kui see, mis realiseerub praegu, ei valda aga lugeja veel kuju keele kogu paradigmaatikat, mille ta «ehitab enda jaoks lõpuni» induktiivselt uutest

tekstilõikudest. Kuid asi ei ole ainult dünaamikas, mis tekib teksti kulgemise (arendamise) teel ajas, ega ka selles, et lugeja ei tunne täielikult kuju keelt. Teatud kindlatel momentidel hakkab kuju olemasoleva paradigmaatilise struktuuri kõrval funktsioneerima teine struktuur. Kuna kuju ei lagune lugejateadvuses, siis esinevad need kaks paradigmat kui kuju teise astme paradigmaatilise struktuuri variandid, kuid ikkagi on nad mõlemad iseseisvad ning, astudes keerukaisse funktsionaalseisse suhteisse, tagavad kangelase tegudele vajaliku ettemääramatuse (kuju ühtsus aga kindlustab ühtaegu ka vajaliku ettemääratuse).

 

Nõnda ehitub vana «rahumeelse» Mustlase ja kirgliku Zemfira erinevus (kangelaste temperamentide klassifitseerimine psühholoogilise opositsiooni «tasased — isekad» põhjal) teistel alustel kui «Mustlastes» põhiline «Looduse» ja «Kultuuri» vastandamine. Kuid kangelaste kahe eri diferentseerimistüübi lõikumine loob nende «individuaalsuse», nende käitumise ootamatuse kummagi eraldi võetud kontseptsiooni suhtes, s. t. kunstivälise interpretatsiooni suhtes.

 

Don Juan ilmub meie ette erinevana mitte ainult eri tegelaste suhtes, vaid ka iseenda suhtes. Ilmudes donna Anna ette munga, don Diego ja iseendana, käitub ta igas kehastuses erinevalt. Väga oluline on seejuures, et tegemist pole teesklemisega — ehtsalt ja täiesti siiralt kehastub ta ümber teiseks inimeseks. Kui ta ütleb donna Annale: «Neist ühtki seni ma pole armastanud», siis usub ta ise oma sõnu.

 

Kuju, ühtne küllalt abstraktsel tasandil, jaguneb aga madalamail tasandeil mingiks arvuks kui isegi mitte omavahel vasturääkivaiks, vaid lihtsalt sõltumatuiks ja erinevaiks allstruktuurideks, loob teksti tasandil ühtaegu ootuspäraste ja ootamatute käitumissammude võimalikkuse, s. t. loob süsteemi informatiivsuse toetamise ja liiasuse vähendamise tingimused.

 

Võib teha ka järgmise tähelepaneku: Puškini «Kivist külalise» kangelased jagunevad kahte rühma tunnuse «liikumine — paigalseis», «muutlikkus — muutumatus» põhjal. Ühes leeris osutuvad olevat Laura ja don Juan, teises leeris — don Carlos ja kommodoor, kes pole isegi elus inimene, vaid on liikumatu kivikuju. (Hämmastatud don Carlose alalisest süngusest, küsib temalt Laura: «Kas sul on alati sellised mõtted?») Donna Anna siirdub teisest leerist esimesse. Algul muutumatu, ta muutub hiljem, rikkudes abielu (rikkudes muutumatust).* Don Juani ja Laura mitmepalgelisus ja artistlikkus kinnitavad armastuse ja kunstiloomingu kui dünaamilise, mitmepalgelise olemuse ühtsust («Kuid armastuski on ju laul ... »). Seda liikuva ja liikumatu opositsiooni võib informatsiooni vastuvõtja interpreteerida eri moodi, sõltuvalt kasutatavast kultuurikoodist. G. Gukovski taandab selle opositsiooni antiteesideks «õnn - kohusetunne», «isiksus - mitteisiksus (sugu, tava, seadus)» ning lõpuks antiteesiks «renessanss - keskaeg». Niiviisi ehitatud abstraktne mudel on kahtlemata tõene (tekst on niiviisi interpreteeritav), kuid vaevalt küll lõplik ja ainuvõimalik. Tarvitseb vaid kõrvutada näiteks «Kivist külalist» ja «Mozartit ja Salierit», veendumaks, et muutuvuse jooned on omased Mozartile, muutumatus. aga Salierile. Mozart ületab «luule - proosa» opositsiooni (don Juani - Leporello opositsiooni) tegelase arhestruktuuris, mille tasandil nad osutuvad olevat sünonüümid. (Nad mitte ainult et on kokkusobitatavad ühes isikus, vaid ka ühtivad: luule — tõde — proosa).

 

Tegelase arhetüübi arendamisel kaheks tegelaseks­-variandiks pole need tunnused mitte identsed, vaid antiteetilised ning avalduvad dialoogis, milles ükssama sisu on don Juani jaoks poeetiline, Leporello jaoks proosaline:

 

Don Juan

(mõtlikult)

 

Õnnetu Inés! Sind pole

 nüüd enam! Kuidas armastasin sind!

 

Leporello

 Inés! — See tõmmusilmne ... Oh, on meeles.

Kolm kuud te kõndisite kogu aeg

 ta järel. Viimaks vanatühi aitas.

 

Don Juan

Öö oli ... Juulis. Imepärast võlu

ma leidsin tema kurvameelses pilgus

 ja kahvatutes huultes. Kummaline!

 

Samamoodi ületab Mozart antiteesi «hispaania grand - lihtrahvas» arhestruktuuris «inimene».[28] Muutuv nagu inimene, on ta vastandatud Salierile, kes on püsiv nagu põhimõte. Viitega B. Buhštabi avaldamata tööle, tõlgendab G. Gukovski seda kui klassitsismi ja romantismi antiteesi. Võimalikud on aga ka teistsugused tõlgendused: inimese ja dogma, elusa inimese ja abstraktse idee, kunsti ja teooria jne. vastandamine. (Elusa inimese ja abstraktse idee vastandamisel avaneb võimalus formeerida kõrgema tasandi abstraheering, mis ühendab selle konflikti «Vaskratsanikuga».) Kõik need tõlgendused eraldavad «Mozarti ja Salieri» «Kivist külalisest». Kuid kõrgema tasandi mudelit ehitades, mis seoks neid arhestruktuuriks, võib opositsiooni «muutuv - muutumatu» tõlgendada näiteks kui elu ja surma antiteesi. Pole juhus, et don Carlos ja kommodoor on vastandatud don Juanile kui surnud elavale (La u r a: «Pea . . . Surnu juures! »; donna Anna: «Mu jumal! Siin, selle haua juures!»), Salieri Mozartile aga kui mõrtsukas. Variatiivsust, liikuvust interpreteeritakse semantiliselt kui elu ning vaid konkreetsemail tasandeil dešifreeritakse kui luulet (kunstiloomingut üldse), armastust, tõde, avarust, inimlikkust, elurõõmu. Vastavalt avaneb liikumatus kui elu vastand (antielu) koos siit tulenevate tõlgendustega: ühemõttelisus, dogmatism, suursugusus, rangus, kohusetunne, ebainimlikkus.

 

Semantiliste põhirühmade niisuguse suhestamise puhul on loomulik, et don Juani tüüpi kangelased on allutatud struktuuri muutlikkusele. On veelgi iseloomulikum, et see inimkuju ehitamise seaduspära sõnakunstis levib ka neile tegelastele, keda autor on püüdnud teadlikult anda ühetähenduslikena, kehastades neis elu mitmepalgelise muutlikkuse antiteesi.

 

Kommodoori välimuses rõhutatakse tema püsivust, muutumatust. Juba see, et ta pole inimene, vaid on kivikuiu, välistab justkui võimaluse avaneda eri tahkudest. Kuid fikseeritud liikumatus muutub taustaks, kus pisimadki muutused on suhteliselt sama olulised kui järsud murrangud teiste tegelaste karaktereis ja käitumises. Kommodoori esmakordne mainimine toob sisse rõhutatult argise, kuigi surnud inimkuju samast sotsiaalsest keskkonnast kui don Juan.

 

Siis polnud kiivas asjatult ta mees.

See kindlalt luku taga pidas naist,

ja keegi meist ei näinud teda eal.

 

Edasi meenutatakse teda kui «külma kivi», «uhket kirstu». Just siin, kolmandas stseenis kerkib uus probleem: kommodoori kuju liigendub tavaliseks inimeseks, don Juani tuttavaks, kelle ta tappis (mis on ülitavaline lugu),[29] ja kivikujuks. Kõigepealt esitatakse tees, et neid ei saa ühendada:

 

Mis hiiuna ta siin on kujutatud!

Kui laiad õlad! On vast Herakles!

a muidu oli kõhetu ja väike,

siin kikivarvul seisteski ei küüniks

ta enda nina juurde tõstma kätt.

 

Don Juani nalja mõte on selles, et jumalasalgaja ja vabamõtlejana ta teab — kivikuju ja kommodoor pole üks ja sama; ainult soov pilgata surnud vaenlast ajendab teda mängult neid samastama. Esimeseks ootamatuseks kommodoori kuju puhul kujuneb kahe palge kokkukasvamine.

 

Don Juan on veendunud, et kuna kommodoor on surnud, siis ei saa kivikuju olla elus kommodoor — ta on asi ega või midagi korda saata.

 

Leporello

Kuid kommodoor? Mis tema sellest arvab?

 

Don Juan

 Sa mõtled, et ta kiivaks muutub ehk?

 Ei usu. Ta on mõistlik inimene

ja küllap taltus pärast oma surma.

 

Süžee edasine käik teeb nähtavaks kahe kuju ühtsuse ning kivikuju võime tegutseda.

 

Leporello

Ei. Silmitsege korraks vaid ta kuju..

Don Juan

Mis on?

Leporello

Teid jälgivat ta paistab sealt

täis viha.

 

Võttes don Juani kutse vastu, teeb kommodoori kivikuju enese resoluutselt nähtavaks kui tegelane, mitte aga kui tegelase kujutis. Kuid see kokkusulamine on otsustav metamorfoos. Kehatu vaim omandab kivi kui enim esemelise keha kuju, kivikuju kui loomuldasa liikumatu omandab aga enim liikuva — kummituse — tunnused, mis pole seotud mehhaanikaseadustega, millele alluvad inimesed ja asjad.

 

Näidendi lõpul kohale ilmuv kommodoori kivikuju pole enam ainult see kivikuju, mis kalmistul tundis armukadedust oma elava võistleja puhul («Vaatab ja vihastab»). Pole juhus, et ta «kõrvaldab» otsekohe don Juani kõik inimlikud vahekorrad (nende hulgas ka armastuse donna Anna vastu) kui liiga ebaolulise võrreldes sellega, mis nüüd peab aset leidma.

 

Don Juan

Oh jumal! Donna Anna!

Kuju

Jäta ta.

On kõigel lõpp.

 

Vajudes maa alla hüüatusega «Donna Anna!», tõendab don Juan, et ta ei võta omaks vaadet, mis kuulutab armastuse (s.t elu) surma palge ees tühiseks.

 

Kolmandas stseenis on kivikuju käitumine kummaline selles mõttes, et ta käitub kui inimene — tunneb armukadedust. Viimases stseenis on tema käitumine kummaline selles mõttes, et ta käitub ühtaegu kui inimene, kes ilmub kutsudes, ja kui mitte inimene, kelle jaoks kõik inimlik on tähtsusetu.

 

Niisiis alluvad ka «liikumatud» tegelased kuju seesmise ümberkodeerimise seadusele, vastasel juhul oleks nende käitumise kirjeldamine täiesti liigne.

 

Kuid see muutlikkus ei riku teatud kindlaid piire, mille ületamine enam ei võimalda lugejal identifitseerida tegelast eri tekstilõikude põhjal — kuju kaotab terviklikkuse, otsekui laguneb mitmeks eri tegelaseks.

 

See juhtub siis, kui kultuurikoodi süsteem on kaduma läinud: tänapäeval võib raskusi valmistada paljudele väljastpoolt Euroopat pärit ürgseile skulptuuridele omane dünaamikat väljendava keha ja tardunud naeratuse kokkukuuluvus; pühaku elulugu hämmastab tänapäeva lugejat oma «ebaloogilisusega», sest ta ei suuda tabada ühtsust tegelase käitumises. Veelgi enam, piir tegelaste vahel võib varieeruda — näiteks keskaegsetes tekstides võib ässitajal ja tegutsejal olla kaks eri nime, kuigi tegemist on ühe ja sama tegelasega. XX sajandi kunstis võib ükssama tegelane laguneda mitmeks tegelaseks.

 

Selle või teise isiku kohta tekstis sisalduvate andmete koondamine ühtseks tegelaskujuks‑paradigmaks sõltub niisiis teksti autori ja tema auditooriumi kultuurikoodist. Selle kontuuri sees jaguneb tegelane mitmeks omavahel mitteidentseks seisundiks; kontuurist väljaspool asuvad teised tegelased, kelle tunnused suhestuvad tegelase tunnustega täiendus-, sarnasus- või mõnel muul põhimõttel.

 

Autori ja auditooriumi kultuurikoodi erinemise korral võib toimuda tegelase piiride ümbergrupeerumine. Rääkides raskustest «Jutustuse möödunud aegadest» tajumisel tänapäeval, kirjutas 1. Jerjomin: «Toimub juba midagi täiesti fantastilist: «Äkki ja pealegi ühegi nähtava põhjuseta kehastub Jaropolk krooniku sule all pühakuks, «õndsaks» [ ... ]. Tänapäeva lugeja võiks veel leppida «õndsa» Jaropolgi uue kujuga tingimusel, et kroonik on siin silmas pidanud Jaropolgi vaimset «ümbersündimist» ta elutee vastaval etapil. Kuid just seda tingimust pole: kroonika tekst ei anna alust niisuguseks tõlgenduseks. Täiesti ilmselt pole meie ees mitte üks inimene oma vaimse kujunemise eri etappidel, vaid kaks inimest, kaks Jaropolki — ja selles seisnebki jutustamise mõistatus kroonikas; teineteist välistavad, teineteisele vastandlikud, esinevad nad ometi krooniku jaoks kõrvuti, ühes ja samas jutustamise kontekstis.»[30]

 

Kunstikoodi eri tüübid on tegelaste muutuvuse ja liikumatusega erinevalt suhestatud. Imemuinasjutt või keskaegne hagiograafia jagavad tegelased kahte teineteisest teravalt erinevasse rühma: ühtedele omistatakse võime muutuda ime tõttu, olgu välimuselt (inetust saab kaunitar, metsloomast — inimene) või seesmiselt (patusest saab pühak), teistele aga kinnistatakse muutumatus. XIX sajandi realism võib ette kirjutada ühtedele tegelastele evolutsiooni, teistele aga muutumatuse; klassitsismi nomenklatuuris on kõik tegelased muutumatud. Kuid see ei tähenda selle või teise tegelase liikumatust teksti tasandil. Niisugune liikumatus oleks lihtsalt võimatu ning muudaks liiaseks mitte ainult igasuguse süžeelise jutustamise, vaid ka kogu teksti. Liikumatuna tajutakse kangelast siis, kui tema eri seisundid tekstis on samastatavad üldseisundiga kuju abstraktsema ehituse struktuuritasandil. Näiteks muutub Nikolai Rostov romaani tekstis arvatavasti mitte vähem kui Andrei Bolkonski või Pierre Bezuhhov. Need muutused aga ei moodusta arengut — liikuvale tekstile vastab romaani kunstilise üldkontseptsiooni tasandil tegelase liikumatu struktuur. Andrei Bolkonski või Pierre Bezuhhovi suhtes liikuv tekst on vastavuses mõlema tegelase struktuurijärgnevusega. Nikolai Rostov ei kujune muutudes «teiseks inimeseks», s. t. ta küll sooritab tegusid, mida ei ole teksti varasemates osades, kuid võinuks neid vastavalt struktuuritüübile sooritada ka varem. Andrei või Pierre kujunevad iga kord «teiseks inimeseks», s. t. sooritavad tegusid, mida nad varem poleks saanud korda saata. Seda tüüpi struktuur — see on niisugune elementide järgnevus, mis alles teisel abstraktsioonitasandil formeerub ühtsuseks, nagu «Andrei Bolkonski» või «Pierre Bezuhhov».

 

Kinematograafiline mõiste «plaan» ja kirjanduslik

tekst

 

Vaatleme nende seoste spetsiifikat, mis tekivad teksti liigendamisel funktsionaalselt ühesugusteks osadeks — stroofideks, peatükkideks jne. Selle küsimuse selgitamiseks toome näiteid filmikunstist. Üldse on jutustamise struktuur filmikunstis väga huvitav selle poolest, et ta toob nähtavale igasuguse kunstilise jutustamise mehhaanika; edaspidi pöördumegi kujukate näidete otsinguil kinojutustuse poole.

 

Kinos muutub järjestikuse (suktsessiivse) liigendamise ühik nähtavaks. Jätame esialgu kõrvale integreeriva seosteliigi, mille kohta S. Eisenstein kirjutas, et «kaks mingit kaadrit, mis on kõrvutatud, liituvad vältimatult sellest kõrvutamisest tekkivaks uueks kujutluseks kui uus kvaliteet».[31]Vaatleme kinojutustust kui kumulatiivselt ühendatud kaadrite järgnevust. Filmilindi struktuur ise annab meile selleks vaieldamatu õiguse.

 

Liigendades lindi lõikudeks, võrdsustavad kaadrid nad rangelt raami — ekraani piiride suhtes. (Analoogiliselt on näidendi osadeks olevail stseenidel ja näidendil kui tervikul üks ja sama piir — näitelava äär.) Seejuures avaldub terviku osa huviäratav, puhttopoloogiline omadus kunstilises jutustamises — tal on samad piirid kui tervikul. Antud põhimõte laieneb ka proosale: peatükkidel on algus ja lõpp ning selles suhtes on nad homöomorfsed tervikuga.

 

Kuid, nagu me juba korduvalt täheldasime, see asjaolu toob endaga kaasa erinevuste struktuurse rolli suurenemise. Ja sellega seoses on kohane rääkida kompositsioonivõttest, mida kinotehnikas nimetatakse plaaniks. Operaator võib viia kaamera ülesvõetavale objektile täitsa lähedale või jälle objektist väga kaugele. Samale ekraanile võib mahtuda mitmetuhandepealine inimhulk või näo detail. Jaapani film «Luitenaine» algab ekraanile ilmuva kivikangruga, kivid vähenevad hiljem klibuks ning plaani mitme vahetamise järel osutuvad olevat liivaterad, mida liigutab tuul.

 

«Plaan» pole ainult kujutise suurus, vaid tema suhe raamiga. (Plaani suurus on ühesugune filmilindi väikesel kaadril ja suurel ekraanil.) Iseloomulik on selles mõttes, et «plaan» ei mänginud olulist osa maalikunstis võimaluse tõttu muuta lõuendi mõõtmeid ja igale žanrile omase figuuride ja isikute suhteliselt stabiilse suhte tõttu pildi raamiga.

 

Kuid suur ja väike plaan on olemas mitte ainult kinos. Selgesti tajutav on ta kirjanduslikul jutustamisel, kui eri mõõtu karakteristikatega nähtustele pühendatakse võrdselt ruumi või tähelepanu.

 

Nõnda näiteks siis, kui üksteisele järgnevad tekstilõigud (segmendid) täituvad kvantitatiivses suhtes järsult erineva sisuga — erineva tegelaste arvuga, terviku ja osadega, suurt ja väikest mõõtu esemete kirjeldusega; kui romaani ühes peatükis kirjeldatakse ühe päeva sündmusi, teises aga aastakümneid, siis me räägime plaanide erinevusest.

 

«Sõja ja rahu» kolmanda raamatu teise jao XX peatükis asub Pierre sõjaväljal ning tegelasteks on «ratsaväepolk laulumeestega eesotsas», «vankrite voor eelmise päeva lahingus haavatasaanutega», «talupojad‑voorimehed» jne.; XXII peatükis, kui välja arvata Kutuzovi «määratu suur hiilgav saatjaskond» ja «ikooniga meestehulk», on tegelasi seitse (Pierre, Boriss Drubetskoi, Kutuzov, Paissi ja Andrei Kaissarov ning Bennigsen), lisaks mainitakse ühes kohas veel Pierre'i mingeid tuttavaid; XXIII peatükis on kaks tegelast — Pierre ja Bennigsen (mainitakse soldateid ja kindralit, kelle nimi on jäänud mainimata); XXIV ja XXV peatükis on kaks tegelast — Pierre ja Andrei Bolkonski (mainitakse Timohhinit, Bolkonski polgu kaht ohvitseri, möödasõitvat Wolzogenit ja Clausewitzi). Siit selgub nende mõnede vaadeldud plaanide suhteline lähedus (suurendatus) ja kaugus (eemaldatus).

 

Toome teise näite, Nekrassovi luuletuse «Hommik»:,

 

Òû ãðóñòíà, òû ñòðàäàåøü äóøîþ;

Âåðþ — çäåñü ñòàðäàòü íå ìóäðåíî.

Ñ îêðóæàþùåé íàñ íèùåòîþ

Çäåñü ïðèðîäà ñàìà çàîäíî.

 

Áåñêîíå÷íî óíûëû è æàëêè

Ýòè ïàñòáèùà, íèâû, ëóãà,

Ýòè ìîêðûå ñîííûå ãàëêè,

×òî ñèäÿò íà âåðøèíå ñòîãà;

 

Ýòà êëÿ÷à ñ êðåñòüÿíèíîì ïüÿíûì,

×åðåç ñèëó áåãóùàÿ âñêà÷ü

 äàëü, ïîêðûòóþ ñèíèì òóìàíîì,

Ýòî ìóòíîå íåáî...Õîòü ïëà÷ü!

 

Íî íå êðàøå è ãîðîä áîãàòûé:

Òå æå òó÷è ïî íåáó áåãóò;

Æóòêî íåðâîì — æåëåçíîé ëîïàòîé

Òàì òåïåðü ìîñòîâóþ ñêðóáóò.

 

Íà÷èíàåòñÿ âñþäó ðàáîòà;

Âîçâåñòèëè ïîæàð ñ êàëàí÷è;

Íà ïîçîðíóþ ïëîùàäü êîãî-òî

Ïðèâåçëè — òàì óæ æäóò ïàëà÷è.

 

Ïðîñòèòóòêà äîìîé íà ðàññâåòå

Ïîñïåøàåò, ïîêèíóâ ïîñòåëü;

Îôèöåðû â íàåìíîé êàðåòå

Ñêà÷óò çà ãîðîä: áóäåò äóýëü.

 

Òîðãàøè ïðîñûïàþòñÿ äðóæíî

È ñïåøàò çà ïðèëàâêè çàñåñòü:

Öåëûé äåíü èì îáìåðèâàòü íóæíî,

×òîáû âå÷åðîì ñûòíî ïîåñòü.

 

×ó! Èç êðåïîñòè ãðÿíóëè ïóøêè!

Íàâîäíåíüå ñòîëèöå ãðîçèò...

Êòî-òî óìåð: íà êðàñíîé ïîäóøêå

Ïåðâîé ñòåïåíè Àííà ëåæèò.

 

Äâîðíèê âîðà êîëîòèò — ïîïàëñÿ!

Ãîíÿò ñòàäî ãóñåé íà óáîé;

Ãäå-òî â âåðõíåì ýòàæå ðàçäàëñÿ

Âûñòðåë! — êòî-òî ïîêîí÷èë ñ ñîáîé..

 

 

Vaatame teksti ainult ühest, meile huvi pakkuvast vaatepunktist. Luuletuse mõlemad osad — «küla» (alates esimesest värsist) ja «linn» (alates värsist «pole kaunim ka linn, mis on rikas») — on selgesti eristatavad; luuletus liigendub kaheks osaks. Süntaktiline parallelism jaotab esimeses pooles teksti lõikudeks, millele on omistatud struktuurne võrdsus. Kuid sisu tasandil (üldkeelelises mõttes) satuvad ühte lõiku «karjamaad, põllud ja niidud», teise aga «kuhjaharjal istuvad märjad hakid». Identse semantilise ruumi täitmiseks peab hakid esitama suuremas plaanis ning nende võrdsus avara maastikupildi või «tuhmi taevaga» rõhutab kujundi sugestiivsust. Märjad hakid kuhjaharjal, tuhm taevas, hobusekronu «purjus talumehega» — need pole ainult pildid nähtustest, vaid on ühtlasi ühe ja sama elu mudelid ning selles mõttes on nad omavahel võrdsustatud. Et seda paremini mõista, piisab sellest, kui kujutame endale ette igaüht neist süntaktiliselt paralleelseist elementidest filmikaadrina.

 

Sama struktuur säilib ka luuletuse teises pooles. Püüame luuletust endale ette kujutada filmistsenaariumina. Me märkame kohe, et kaadrid «Koidikul koju ruttav prostituut, kes alles lahkus öömajast» ja «Tabatud varast peksev kojamees» erinevad plaani suuruse poolest kaadrist «Keegi suri; punasel padjakesel lebab esimese järgu Anna orden».

 

Teksti stsenaariumina ette kujutades me toome nähtavale tema süntaktiliste seoste dualistliku rolli: iga üksikpilt lülitub kui osa Nekrassovi aja pealinnaelu (ja laiemalt — vene elu) üldpilti, tervikut aga käsitatakse kui osade liitmise resultaati. Kuid samal ajal kõik pildid kui ühe ja sama erinevad palgepooled ei ole terviku osad, vaid on tema modifikatsioonid. Elule olemuslikud jooned on olemas igaühes neist ning nende ühtekoondamine — see on ühe ja sama ühtekoondamine, kuid eri laadide ja värvingutega. Me võime taas veenduda, et kunstilises tekstis realiseeruvad süntagmaatilised ja paradigmaatilised seosed nende ühtsuses ja vastastikku üksteiseks üle kasvades.

 

«Üksikkaadrite» — segmentide — kõrvutamine aktiviseerib arvukad sisuplaani elemendid, annab neile diferentsiaaltunnuste tähenduse ning koos sellega muudab mõttesisu sugestiivseks. Auditiivset tüüpi piltide antitees («Käib närvidest läbi — seal uuristatakse raudlabidatega sillutist» ja «Kusagil ülakorrusel kõlas lask ...») on vastandatud kõigile teistele kui visuaalseile; liikumatuse antitees («ruttavad ... istuma») on vastandatud liikumisele («veetsid», «ruttasid», «kappavad»). Teksti eri «kaadrite» plaani suuruse vastandatus loob olulise hulga tähendust eristavaid lisaelemente.

 

Just antud tüüpi konstruktsioonide ja suhete niisugune lõikumine viib selleni, et ebaoluline ja liiane ühes süsteemis osutub olevat oluline teises (õigemini: erinevalt tähenduslik süsteemides). Sellega saavutatakse teksti raugematu informatiivsus ning tema toime niisugune kestvus, mida me tajume kui esteetilist toimet.

 

Teksti vaatepunkt

 

Et tähenduslik on ainult see, millel on antitees,[32] siis kujuneb iga kompositsioonivõte tähendust eristavaks, kui ta on lülitatud kontrastse süsteemi vastandustesse. Kui kogu tekst on välja peetud ühtainsat tüüpi plaanis, siis ei ole plaan üldse tajutav. Nõnda näiteks ei tajuta teda eepilistes teostes. Romantiliste jutustuste «kiired muudatused» (nagu neid nimetas Puškin) omandavad tähenduse vaid ühenduses aeglustatud jutustamise lõikudega. Nõndasamuti kujuneb «vaatepunkt» kunstilise struktuuri tajutavaks elemendiks sellest hetkest alates, kui tekib tema asendamise võimalus jutustamise raamides või teksti projitseerudes teisele tekstile teistsugusest vaatepunktist.[33]

 

Vaatepunkti mõiste on analoogiline rakursi mõistega maali‑ ja filmikunstis.

 

Mõiste «kunstiline vaatepunkt» on eritletav kui süsteemi suhe subjektiga. («Süsteem» võib antud kontekstis olla nii lingvistilise kui ka mõne kõrgema tasandi süsteem.) Ideoloogilise, stiili‑ jms. «süsteemi subjekti» all peame me silmas teadvust, mis suudab sellise struktuuri genereerida ning on järelikult rekonstrueeritav teksti tajumisel.

 

Kunstiline süsteem formeerub kui suhete hierarhia. Mõiste „tähendust omama” ise eeldab, et on olemas teatud suhe, s. t. teatud orienteeritus. Aga kuna kunstiline mudel oma kõige üldisemal kujul taasloob antud teadvuse jaoks maailma kujundi (maailmapildi), s. t. modelleerib isiksuse ja maailma suhteid (erijuhtumiks on tunnetava isiksuse ja tunnetatava maailma suhted), siis on sellel orienteeritusel subjektne‑objektne iseloom.

 

Puškini‑eelsele vene luulele oli iseloomulik kõigi tekstis väljendatud subjektsete‑objektsete suhete koondumine ühte fikseeritud fookusesse. XVIII sajandi kunstis, mida traditsiooniliselt määratletakse kui klassitsismi, kandus see ühtne fookus autori isiksusest väljapoole ja ühtis tõe mõistega, mille nimel rääkiski kunstiline tekst. Kunstiliseks vaatepunktiks kujunes kujutatava suhe maailmaga. Nende suhete fikseeritus ja ühetähenduslikkus, nende radiaalne ühtekoondumine vastas kujutelmadele, et tõde on igavene, absoluutne ja muutumatu. Niisugune ainus ja muutumatu tõde oli ühtaegu hierarhiline, mis erinevatele teadvustele avanes eri määral. Sellele vastas kunstiliste vaatepunktide hierarhia kui žanriseaduste nurgakivi.

 

Ka romantismis koonduvad kunstilised vaatepunktid radiaalselt ühte jäigalt fikseeritud tsentrumisse, suhted ise on aga ühetähenduslikud ja kergesti prognoositavad. (Seetõttu muutub romantiline stiil kergesti paroodia objektiks.) See keskpunkt, tsentrum kui poeetilise teksti subjekt ühtib autori isiksusega, kujuneb tema lüüriliseks teisikuks.[34]

 

Kuid on võimalik ka niisugune tekstistruktuur, mille puhul kunstilised vaatepunktid ei fokuseeru ühte keskpunkti, vaid konstrueerivad mingi mitme keskpunktiga, hajutatud subjekti. Nende keskpunktide vahelised suhted loovad kunstilisi lisatähendusi. Näiteks:

 

Íàïðàñíî ÿ áåãó ê ñèîíñêèì âûñîòàì,

Ãðåõ àë÷íûé ãîíèòñÿ ñî ìíîþ ïî ïÿòàì;

Òàê íîçäðè ïûëüíûå óòêíóâ â ïåñîê ñûïó÷èé,

Ãîëîäíûé ëåâ ñëåäèò îëåíÿ áåã ïàõó÷èé.

 

On selge, et lausungitel «tolmused sõõrmed» ja «lõhnav jooks» ei saa olla ühist vaatepunkti; esimese lausungi subjektiks on lõvi jälgiv inimene, teise subjektiks aga on lõvi, sest inimtaju ei suuda eristada hirve jälgede lõhna. Kuid ka ühendeil «näljane lõvi» ning «tolmused sõõrmed» puudub ühtne subjektne keskpunkt, sest esimene eeldab vaatleja olemasolu, kes pole küll ruumis konkretiseeritud, teine aga peab silmas lõvi jälgimist lähedalt, mis lubab märgata ta sõõrmeid katvat tolmu. Isegi siis, kui piirduda kahe viimase värsireaga, võib tähele panna, et tegemist ei ole ühe fokuseeritud vaatepunktiga, vaid hajutatud valdkonnaga, mille raames on olemas mitu vaatepunkti. Suhted nende vahel kujunevad lisatähenduste allikaks.

 

Kunstilise struktuuri iga element eksisteerib kui võimalus keele struktuuris ning laiemalt kui võimalus inimese teadvuse struktuuris. Seetõttu võib inimkonna kunstilise evolutsiooni ajalugu vaadelda ükskõik missuguse kunstilise struktuuri evolutsiooni põhjal, olgu selleks metafoori, riimi, selle või teise žanri ajalugu. Kuid harva on mõni kunstilise struktuuri element nii vahetult seotud maailmapildi ehitamise üldküsimustega, nagu on seda «vaatepunkt». Ta on otseselt seotud niisuguste küsimustega sekundaarseis modelleerivais süsteemides nagu teksti looja (autori) positsioon, tõe probleem, isiksuse probleem,

 

«Vaatepunkt» annab tekstile teatud kindla orienteerituse tema subjekti suhtes. (Iseäranis ilmne on see otsese kõne puhul.) Kuid iga tekst on lülitatud mingisse tekstivälisesse struktuuri, mille kõige abstraktsemat tasandit võib defineerida kui «maailmavaate tüüpi», «maailmapilti» või «kultuurimudelit». (Teatavad erinevused nende mõistete vahel ei ole siinkohal olulised.)

 

Kultuurimudelil aga on oma orientatsioon, mis väljendub väärtusskaalas, tõese ja väära, ülamaailma ja alamaailma suhetes. Kui kujutada endale ette antud kultuuri «maailmapilti» kui mingit küllalt abstraktse tasandi teksti, siis leiab kõnealune orienteeritus endale väljenduse selle teksti vaatepunktis. Sel juhul kerkib üles kultuuriteksti ning selle või teise konkreetse teksti korrelatsiooni küsimus. (Konkreetne tekst võib olla keeletekst või väljendatud teiste sama tasandi märkidega tekst, näiteks joonis.)

 

Seejuures on suhe «vaatepunkt — tekst» alati «looja — loodu» suhe. Kirjandusliku teksti puhul on see autoripositsiooni, «lüürilise kangelase» jms. probleem; kultuuriteksti puhul on see maailma päritolu ja tema mõtestatust puudutav üldfilosoofiliste küsimuste kompleks. Kuivõrd kultuuriteksti orienteerituse ja temasse kuuluvate konkreetsete tekstide vaatepunkti suhet tajutakse kui tõese või väära suhet, siis koos sellega omandavad korraga kaks võimalikku suhet kindlapiirilised kontuurid — tegemist on kas täieliku identsusega või diametraalse vastandlikkusega.

 

Näiteks ehitas keskaegne mõtlemissüsteem selle suhte nõnda. Üldist maailmamudelit kujutleti kui varem olemasolevat, looja poolt loodut. Kui võtta sakraalsed tekstid (pühakiri), mis on kõige autoriteetsemad selles süsteemis, siis tagas neis väljendatud vaatepunkti ühtsuse kultuuri üldise orienteeritusega just looja üleüldilisus. Maailma looja oli ühtaegu ka nende «jumalast hingestatud tekstide» (ehk «kujude, mis pole loodud käega») loojaks, inimene aga, kes nad kirja pani, oli ainult vahendaja, vahemees, kopeerija ja ümberkirjutaja, kelle ainsaks teeneks oli autoriteetse (kanoonilise) teksti truu kordamine. Sellega saavutatigi tõesus, see oligi vastus küsimusele: «Kust teab teose autor seda, mida ta kirjeldab?»

 

Keskaegses tekstide hierarhias ei olnud kroonikad nii olulisel kohal kui hagiograafilised teosed, kuid ka siin on täheldatav samasugune pilt: oli olemas mingi liikumatu kontiinum — inimkonna ajaloo ja inimeste käitumise ideaalse normi mudel, millesse lülitus kroonika reaalne tekst. Ning taas tagas vaatepunkti ühtsuse krooniku jäägitu traditsioonide, tõe ja moraali järgimine, mitte aga lähtumine isiklikust seisukohast. Kroonik võis kirjutada ainult tava, tõe ja kombluse nimel. Tõde ei olnud seotud autoripositsiooniga. Siit püüd kasutada legendi, rahvajuttu, mitte aga omaenda juttu. Kroonik pöördub nende kui antute, s.t. kui tõe poole.

 

Kujutelm tekstist kui millestki, mida pole loonud kaduv inimene, sunnib autorit lülitama teksti suurel määral «kõnet» esimeses isikus (minajutustust). Kroonik ei esine mitte kui looja, vaid kui protokollija. Kuid see tõik ei too endaga kaasa vaatepunktide küllust. Kõik on taandatav kahele vaatepunktile: «õigele», mis ühtib kogu teksti orientatsiooniga, ja «väärale», mis on vastandlik õigele. Vaatleme sellest vaatepunktist evangeeliumi teksti [Jh 9, 1‑9]:

 

«Ja kui Jeesus mõõda läks, nägi tema üht inimest, kes pime oli sündinud. Ja tema jüngrid küsisid temalt ja ütlesid: Õpetaja, kes on pattu teinud, seesinane või tema vanemad, et ta pime on sündinud? Jeesus kostis: Ei seesinane pole pattu teinud ega tema vanemad, vaid et Jumala teod temas pidid avalikuks saama. Mina pean tegema selle tegusid, kes mind on läkitanud, nii kaua kui päev on; öö tuleb, millal ükski ei või midagi teha.

Nii kaua kui mina maailmas olen, olen mina maailma valgus.» Pärast pimeda nägijaks saamist: «Aga naabrid, kes teda enne olid näinud pimeda olevat, ütlesid: Eks seesinane see ole, kes istus ja kerjas? Muud ütlesid: See on seesinane. Aga muud: Tema on sedasama nägu. Tema ise ütles: Mina olen see. »

 

Vaatamata sellele, et tekstis on palju tegelasi ja mitu tegelaste rühma, on tegelikult, struktuurist lähtudes võimalikud vaid kolm positsiooni: tõde, vale ning siirdumine ühelt teisele («ilmutus» või «ärasalgamine»). See tähendab, et võimalikud on ainult kaks «vaatepunkti» — tõde ja vale. Seda võib täheldada ka tsiteeritud piiblitekstis.

 

Vanavene kroonikas tekib seoses sellega otsese kõne topelttõesus. Kroonik toob otsese kõne kroonika teksti kui tõendi, et tegemist ei ole «väljamõeldisega». Selles mõttes on juba esimeses isikus (minavormis) jutustamise fakt tajutav kui ehtsuse tõestamine. Kuid nende lausungite sisu võib samuti olla kahepalgeline, dualistlik. Ta võib olla tõene ja ühtida, langeda kokku oma orientatsiooni poolest tekstide üldise «maailmamudeliga»; aga ta võib olla ka väär, s. t. risti vastupidine sellele, mis on tõene.

 

Bõliinas ei muuda teksti killustamine vastaste vahel jagatud lausungeiks (minavormis jutustamiseks) teksti orienteeritust, mis on ühtne kogu eepose vaatepunkti jaoks. (Vürst Vladimir nimetab Kalin-tsaari «koeraks», aga ka Kalin‑tsaar ise nimetab end «koeraks».) Siin on olemas kaks otsese kõne ja tõe vahekorra võimalust: «kas kuulis tõde» ja «kas ei olnud sõna õige».[35] Just see kahe «vaatepunkti» kogu teksti ja konkreetse tegelase vaatepunktide lahknemine loob negatiivsetele kangelastele ja üksnes neile võimaluse rääkida oma kavatsusest, mis on alati kuritegelik. See on psühholoogilise analüüsi analoog palju hilisema perioodi tekstides.

 

Kaht liiki orienteerituse vastastikuse suhte eri tüüpidega me puutume pidevalt kokku jutustava kunstilise teksti hilisemas ajaloos.

 

Positsioonis, millest orienteerub maailmapilt tervikuna, võib olla Tõde (klassitsismi romaan), Loodus (valgustusaja romaan) või Rahvas; lõpuks võib olla tegemist ka null‑orienteeritusega, mis tähendab, et autor on jutustamise hindamisest loobunud. Nõnda näiteks toimib Tšulkov, kui ta räägib mure märkidest, mida ilmutab tema kangelanna, keeldub aga kohut mõistmast tema tunde, nagu üldse oma kangelaste sisemaailmas toimuva tõesuse üle: «Ma ei tea, kas Vladimiril oli isast kahju; kuna ta mulle sellest ei rääkinud, siis valetada ma ei taha.»

 

Romantilisel jutustamisel on mikro‑ ja makroteksti vaatepunktid kokku sobitatud ühtses liikumatus jutustamistsentrumis — autori isiksuses. Vaatepunkti unifitseeritus kujuneb romantilise subjektivismi sünonüümiks. Vene kirjanduses seati esmakordselt «Jevgeni Oneginis» teadlik eesmärk luua tekst, mis, väljudes ükskõik missuguse üksiku vaatepunkti raamidest, formeeruks erinevate subjektiivsete positsioonide vaba lõikumise seaduspära põhjal. Subjektiivselt käsitati seda kui siirdumist romantiliselt poeemilt jutustavale žanrile — romaanile.

 

Teksti aheldamist üheainsa vaatepunkti külge kujutletakse kui «väljenduse» hegemooniat «sisu» üle, kui «luulet». Talle vastandatakse «proosa» kui «sisu» kuningriik, mis on vaba autori subjektiivsusest. Kuid on iseloomulik, et pärast seda, kui romantismi poeesia tegi nähtavaks vaatepunkti kui teksti stilistilis‑filosoofilise keskpunkti, tsentrumi probleemi, ei toimunud «lihtsuse» poole liikumine mitte kättevõidetust loobudes, vaid küsimuse keerukamaks muutudes — mitme «vaatepunkti» samaaegset esinemisvõimalust kinnitades.

 

«Jevgeni Onegin» kujunes Puškini loomingus teksti ehituse uueks etapiks. Tuntud märkuses 1822. aastast, mida tsiteeritakse tingliku nimetuse all «Proosast», vastandas Puškin selgesti puhtsemiootilises plaanis sisu ja väljenduse.

 

Perifrastiline, eeskätt Karamzini koolkonna proosa leiab hukkamõistu kui ebatõepärane. Väga huvitav on seejuures, et hüljatakse teksti ükskõik missugused tinglikud ehitusreeglid. Struktuurselt organiseeritud tekstile, mis koosneb «säravatest väljendusvormidest», vastandatakse «lihtne» sisu, mida kujutletakse kui elu ennast. Aga «eluks» on kirjandusteoses estetiseerimata kõne, mis on kunstiliselt organiseerimata ja seetõttu ehtne, tõene. Kuid on loomulik, et iga kunstiteosesse kuuluv tekst on kunstiline tekst. Nõnda tekib ülesanne luua kunstiline (organiseeritud) tekst, mis imiteeriks struktuuri puudumist tajuda võimaldavat mittekunstilisust (organiseerimatust). Lugejas lihtsuse tunde, kõnekeele loomulikkuse, süžee elulise vahendituse, mittekunstlike karakterite mulje esilekutsumiseks oli tarvis palju keerukamat struktuuri, kui seda tundis varasem kirjandus. Lihtsustamisefekt saavutati tekstistruktuuri järsu keerulisemaks muutmise hinnaga. Vaatepunkti ja tõe seostatuse probleemi kogu silmanähtavuse juures toimus nende funktsionaalne seostamine alles kirjanduse arengu teatud ajaloolisel etapil. Kuni teksti vaatepunkti kujutleti kui ainuvõimalikku ja fikseeritut kogu teksti ulatuses, s. t. kuni vaatepunkti ei peetud üldsegi kunstiliselt aktiivseks, niikaua ei seostunud väljenduse tõesus või väärus teksti orienteeritusega. Eeldati, et mõned tegelased kõlbavad ainult tõde väljendavate tekstide loomiseks, teised seevastu aga suudavad luua valet sisaldavaid tekste. Nõnda näiteks valetavad, räägivad ebatõtt, sõltumata kõne sisust, keskaegsetes tekstides «vaenlane», «ketser» ja «muu‑usuline». Saatan on alati «valelik» (valetaja ja petis) — niisugune on tema püsitunnus.

 

Tõe mõiste seostamist mingi ühtse, etteantud, varem fikseeritud vaatepunktiga võib kohata ka kaasaegses kirjanduses. Niisugune konstruktsioon on omal kohal satiiris ja kõigis rõhutatult tinglikes tekstides, aga samuti publitsistikas. Realistlikus psühholoogilises proosas mõjub ta võltsilt. Toome järgmise ülimalt iseloomuliku näite. L. Gumilevski novellis «Fanaatikud» (1923) satuvad positiivsed kangelased — rabfaklased — konflikti negatiivse tegelasega — ARA söökla direktori mister Haueriga. Mr. Hauer räägib vene keelt vigaselt («Çäýñü íåò ìýñòî ïîëèòèêý. »). Kuid vigane kõne pole omane mitte ainult kangelase monoloogidele, vaid avaldub ka ta mõtetes. Tema sisekõne on fikseeritud nõnda: «Rihma vööle tõmmanud, vaatas ta peeglisse, pühkis odekolonniga huulele immitsenud vere ja mõtles: «Ýòîò ñòðàíà äîñòîéí óâàæåíèÿ!»»[36] Irregulaarsus, antud juhul sisekõne irregulaarsus ei ole siin mitme vaatepunkti suhe, vaid negatiivse tegelase loomuomane omadus.

 

Vaatepunkti probleem kristalliseerus mitme esimeses isikus teksti kui mitme süsteemi lõikudes, kusjuures igaühele neist tekstidest on iseloomulik oma seesmine tõde. Pole juhus, et kõigepealt sai mitme vaatepunkti eksisteerimise võimalus nähtavaks draamas. See otsese kõne mitme süsteemi konflikt väljendus proosas selgesti XVIII sajandi kiriromaanis. Novaatorlik teos selles mõttes oli Choderlos de Laclos' romaan «Ohtlikud vahekorrad» (1782).[37] Kirjatekstide vastastikune paiknemine loob põhimõtteliselt uue kujutluse tõe kohta. Tõde ei samastu selle või teise tekstis vahetult väljendatud positsiooniga, vaid luuakse kõigi nende positsioonide lõikudes. Tekstuaalselt fikseeritud kirjad moodustavad mitu rühma, millest igaüks kujutab endast teatud kindlapiirilist maailma, mis on seesmiselt süsteemne ja millel on oma seesmine loogika ja ettekujutus sellest, mis on tõde. Igal rühmal on oma, ainult temale omane vaatepunkt. Tõde, kui teda vaadata autoripositsioonilt, tekib kui mingi tekstipealne konstrukt — kõigi vaatepunktide lõikumine. Käitumise ettekirjutatust (näiteks tema järgimist või enese kaitsmist tema eest), hinnangute eelarvamuslikkust kujutletakse kui midagi, mis on väär. Tõde aga on kõigi nende struktuuride piiratusest väljumises — ta tekib väljaspool teksti kui võimalus heita pilk igale kangelasele ja igale minavormis kirjutatud tekstile teise kangelase (teiste kangelaste) ja teiste tekstide positsioonilt.

 

Järgmine etapp jutustamise vaatepunkti keerulisemaks muutumisel on eredalt esindatud «Jevgeni Oneginis».[38] Mitme eri positsioonilt ühest ja samast jutustava tegelase asemel (nagu Choderlos de Laclos' romaanis) ilmub autor, kes, opereerides eri stiilidega kui suletutega, millel on olemas vaatepunkti fikseeritud süsteemid, esitab ühe ja sama sisu mitmelt stilistiliselt positsioonilt.[39]

 

Vaatleme romaani neljanda peatüki kahe stroofi stilistilist struktuuri:

 

XXXIV

 

Ïîêëîííèê ñëàâû è ñâîáîäû,

 âîëíåíüÿõ áóðíûõ äóì ñâîèõ,

Âäàëèìèð è ïèñàë áû îäû,

Äà Îëüãà íå ÷èòàëà èõ.

Ñëó÷àëîñü ëè ïîýòàì ñëåçíûì

×èòàòü â ãëàçà ñâîèì ëþáåçíûì

Ñâîè òâîðåíüÿ? Ãîâîðÿò,

×òî â ìèðå âûøå íåò íàãðàä.

È âïðÿìü, áëàæåí ëþáîâíèê ñêðîìíûé,

×èòàþùèé ìå÷òû ñâîè

Ïðåäìåòó ïåñåí è ëþáâè,

Êðàñàâèöå ïðèÿòíî-òîìíîé!

Áëàæåí... õîòü, ìîæåò áûòü, îíà

Ñîâñåì èíûì ðàçâëå÷åíà.

 

XXXV

 

Íî ÿ ïëîäû ìîèõ ìåñòàíèé

È ãàðìîíè÷åñêèõ çàòåé

×èòàþ òîëüêî ñòàðîé íÿíå,

Ïîäðóãå þíîñòè ìîåé,

Äà ïîñëå ñêó÷íîãî îáåäà

Êî ìíå çàáðåäøåãî ñîñåäà,

Ïîéìàâ íåæäàííî çà ïîëó,

Äóøó òðàãåäèåé â óãëó,

Èëè (íî ýòî êðîìå øóòîê),

Òîñêîé è ðèôìàìè òîìèì,

Áðîäÿ íàä îçåðîì ìîèì,

Ïóãàþ ñòàäî äèêèõ óòîê:

Âíÿâ ïåíüþ ñëàäêîçâó÷íûõ ñòðîô,

Îíè ñëåòàþò ñ áåðåãîâ.

 

[XXXIV

 

Meel mässul, oleks omamoodi

ka Lenski loonud enne muud

mõnd au‑ ja vabaduse‑oodi,

kuid Olga neid ei lugenud.

Poeedid, kes te halisete,

kas loete armsamale ette

kõik oma nutust lüürikat?

Ma kuulsin, et ei olevat

ju ilusamat honorari.

Mis õnnis autor, õnnis mees,

kes armuvärsse õhates

näeb ilmsi oma kaunitari!

Jah õnnis, kuigi daamidel

on hoopis muud ehk südamel.

 

XXXV

Mis aga unelmates mulle

harmoonias jääb alale,

loen ette, njanja, ainult sulle,

mu lapsepõlve‑kaaslane.

Kui naaber longib ehk niisama

mind lõunatunnil külastama,

siis löön ta ikka esiteks

tragöödiaga uimaseks.

Mind kuulevad ka (pihin teile)

— kui olen kurb ja luulehell —

metspardid järve kallastel.

Vist läheb südamesse neile

mu värsi mahe muusika:

nad lendavad kõik minema.1

 

(B. Alveri tõlge.)

 

Stroofid kujutavad endast ühe ja sama situatsiooni «poeet loeb oma värsse kuulajale» mitmekordset kordamist stilistiliselt kontrastseis süsteemides. Iga liige situatsiooni kolmest liikmest («Poeet», «värsid», «kuulaja») võib transformeeruda:

 

I Lenski

II halisevad poeedid

III armuvärsse õhkav õnnis mees

IV mina

V mina

VI mina

oodid

nutune lüürika

unistused

minu unelmate viljad

tragöödia

värsi mahe muusika

Olga

armsamad

kaunitar kui laulude ja armastuse objekt

vana njanja

naaber

metspardid

 

Vastavalt leiab värsside lugemine kui tegevus iga kord eri nimetuse: «loen», «löön uimaseks», «ehmatan (metspardid lendu)»! Samasuguse «transformatsiooni» teeb läbi ka värsside kuulaja reageering:

 

Îëüãà íå ÷èòàëà èõ...

                                   Ãîâîðÿò,

×òî â ìèðå âûøå íåò íàãðàä...

Áëàæåí... õîòü, ìîæåò áûòü, îíà

Ñîâñåì èíûì ðàçâëå÷åíà...

Âíÿâ ïåíüþ ñëàäêîçâó÷íûõ ñòðîô,

Îíè ñëåòàþò ñ áåðåãîâ.

 

[Olga neid ei lugenud.

Ma kuulsin, et ei olevat

ju ilusamat honorari ...

Jah õnnis ... kuigi daamidel

on hoopis muud ehk südamel.

Vist läheb südamesse neile

mu värsi mahe muusika:

nad lendavad kõik minema.]

 

Nende värsside tähendus formeerub keerukas süsteemis: iga üksik leksikaalne ühik omandab stilistilise lisatähenduse vastavalt selle struktuuri iseloomule, millesse ta on lülitatud. Esmajoones etendab siin olulist osa antud sõna lähim ümbrus. Kolmandal (III) ja neljandal (IV) juhul on poeedi tegevust iseloomustatud peaaegu ühtemoodi:

 

×èòàþùèé ìåòû ñâîè...

Íî ÿ ïëîäû ìîèõ ìå÷òàíèé

È ãàðìîíè÷åñêèõ çàòåé

×èòàþ...

 

[kes armuvärsse õhates . . .

Mis aga unelmates mulle

harmoonias jääb alale,

loen ette ...]

 

Kuid see, et kolmandal (III) juhul tegevus seob «armuvärsse õhkava õndsa mehe» ja «kaunitari», neljandal (IV) juhul aga «mina» ja «vana njanja», omistab ühesugustele sõnadele sügavalt erineva stilistilise tähenduse. Kolmandal (III) juhul on «unistused» lülitatud tinglik‑kirjanduslikku fraseoloogiastruktuuri ning suhestatakse neljanda (IV) juhtumiga vale väljenduse ja tõese sisu põhimõttel. Samamoodi osutab «vana njanja» olevat analoogilises suhtes «kaunitariga». Kuid «tingliku luule — ehtsa proosa» antitees muutub keerulisemaks sel teel, et «vana njanja» on ühtaegu «lapsepõlve‑kaaslane». Viimane seos ei ole aga eri stiilide iroonilise kokkupuute tulemus, vaid kuulub ühetähenduslikku stiilirühma. Antiteesi «luule — proosa» asemele ilmub antitees «võlts luule — ehtne luule». «Au ja vabaduse kummardaja» (Lenski) ja tema «oodid» leiavad eritähenduse seetõttu, et «Olga neid ei lugenud». (Antud juhul tekib kahepoolne suhe. Olga ükskõiksuse reedab Lenski raamatulik «mässul meel», sest värss «Olga neid ei lugenud» kõlab kui kaine proosa hääl, mis romaani struktuuris vältimatult assotsieerub tõega. Kuid samal ajal vaieldamatult lummatus «aust ja vabadusest» ning «mässul meelest» rõhutab Olga argielulist elulähedust.) «Ma kuulsin, et ei olevat ju ilusamat honorari» kujutab endast kahe ekvivalentselt võrdsustatud ühiku ühendamist — kõnekeele ja tinglik‑literatuurse keele ühendamist, mida saadab «madaldav» stiiliefekt. Kuid tähendused nendes stroofides moodustuvad mitte ainult süntagmaatiliste seoste kaudu. Sõnad, nagu nad paigutuvad eespool toodud skeemis vertikaalsetes rühmades, lubavad end tajuda kui ühtsete invariantsete tähenduste variandid (paradigmad). Seejuures ei seostu ükski neist teisega kui sisu väljendusega — nad paigutuvad vastastikku, luues keeruka tähenduse. Semantilise intensiivistamise oluliseks vahendiks on juba niisuguste mõistete üksteisest eemaldatus ja näiv kokkusobimatus, nagu on seda ühtesamasse paradigmasse lülitatud mõisted «laulude ja armastuse objekt», «vana njanja», «naaber», «metspardid». Tekib omapärane semantiline supletiivsus, mille puhul erinevad ja üksteisest kaugele viidud sõnad on tajutavad kui ühe ja sama mõiste variandid. See asjaolu muudab mõiste iga variandi raskesti ettemääratavaks ning koos sellega eriti väärtuslikuks. On vaja juhtida tähelepanu veel järgmisele tõigale: keerukas arheühikus lähendatakse mitte ainult kauged lekseemid, vaid ka erinevate, sageli vastandlike stiilisüsteemide elemendid osutuvad lülitatuks ühtsesse stiilistruktuuri. Eri stiiliplaanide niisugune võrdsustamine viib iga eraldi stiilisüsteemi suhtelisuse tunnetamisele ja iroonia tekkele. Iroonia domineerimine «Jevgeni Onegini» stiiliühtsuses on ilmne ja kirjandusteaduses täheldatud fakt.

 

Iroonia mehhanism moodustab romaani stiili ühe põhialuse. Vaatleme seda mõne näite varal.

 

XXXVI

 

È òàê îíè ñòàðåëè îáà.

È îòâîðèëèñü íàêîíåö

Ïåðåä ñóïðóãîì äâåðè ãðîáà,

È íîâûé îí ïðèíÿë âåíåö.

Îí óìåð â ÷àñ ïåðåä îáåäîì,

Îïëàêàííûé ñâîèì ñîñåäîì,

Äåòüìè è âåðíîþ æåíîé

×èñòîñåðäå÷íåé, ÷åì èíîé.

Îí áûë ïðîñòîé è äîáðûé áàðèí,

È òàì, ãäå ïðàõ åãî ëåæèò,

Íàäãðîáíûé ïàìÿòíèê ãëàñèò:

Ñìèðåííûé ãðåøíèê, Äìèòðèé Ëàðèí,

Ãîñïîäíèé ðàá è áðèãàäèð,

Ïîä êàìíåì ñèì âêóøàåò ìèð.

 

XXXVII

 

Ñâîèì ïåíàòàì âîçâðàùåííûé,

Âëàäèìèð Ëåíñêèé ïîñåòèë

Ñîñåäà ïàìÿòíèê ñìèðåííûé,

È âçäîõ îí ïåïëó ïîñâÿòèë;

È äîëãî ñåðäöó ãðóñòíî áûëî.

Poor Yorick! — ìîëâèë îí óíûëî...

 

[XXXVI

 

Nii elasid ja vananesid

nad vähehaaval mõlemad,

kui mehele siis avanesid

maamullas kalmuväravad.

Truu naine silmavett nüüd valas,

koos lastega ta naaber halas

ja leinas kõigest südamest

head inimest ja härrasmeest.

Et kadunu ei sallind uhkust,

siis tema hauakivilgi on kirjutatud lihtsasti:

Siin Issandas on saanud puhkust,

kui ära kustus elukiir,

Dimitri Larin, brigadir.

 

XXXVII

 

Teelt koju jõudes otsis üles

noor Lenski selle haua siin.

«Poor Yorick!» mõtles ta...]

 

(B. Alveri tõlge.)

 

Siin moodustuvad stiilinihked mitte ühe ja sama ekstralingvistilise sisu transformeerudes, vaid stiiliaspektide pidevalt vaheldudes. Demonstratiivselt neutraalne on esimene värsirida: «Nii elasid ja vananesid nad vähehaaval mõlemad.» Markeerituks osutub siin igasuguse poeetilise stiili tunnuste puudumine. Stiili seisukohalt puudub sellel värsil vaatepunkt. Järgnevale kolmele värsireale on iseloomulik XVIII sajandi kõrgstiili vaimus väljapeetud stilistika, mis konstrueerib ka vastava vaatepunkti: perifraasid «avanesid kalmuväravad», «maamullas» («ta suri» asemel), sõnavara — «abikaasa», «võttis vastu» — ei saanud Puškini lugejas esile kutsuda teistsuguseid elamusi. Kuid hiljem on pidulikud perifraasid üle kantud juba teise süsteemi: «. . . ta suri». Järgnevate värsside stilistika oma proosalisuses ei ole enam üldsegi neutraalne. Ta on koostatud ehtsate prosaismide ühendamise teel, mis omistavad stiilile teksti formeerimise antud süsteemis tõesuse ja järelikult ka poeetilisuse varjundi, mis liituvad stiili madaldavate elementidega. Üksikseik «tund enne lõunat» ühenduses «avanesid kalmuväravad» toob kaasa natuke koomilise varjundi arhailise maaelu naiivsuse aadressil — surma aega arvestatakse söögiaegade järgi:

 

                  Ìû âðåìÿ çíàåì

 äåðåâíå áåç áîëüøèõ ñóåò:

Æåëóäîê — âåðíûé íàø áðåãåò.

 

[Maal tunniaru tähistajaks

on lõuna, tee ja õhturoog.]

 

Sama koomilise efekti loob värss «koos lastega ta naaber halas», milles on liidetud kõrge stiili «halama» ja «naaber» — «Jevgeni Onegini» lugeja jaoks võis naabermõisniku kuju olla ainult ühemõtteline; selles valguses on kadunut taga nutvad «lapsed» ja «truu naine» arhailis‑pidulik stamp. See kõik selgitab vaadeldud värsiridade vaatepunkti. XVIII sajandi kõrgpoeetika on tajutav kui stamp, mille taga seisab arhailine ja naiivne teadvus, provintsikultuur, mis lihtsameelselt viibib veel rahva vaimse arengu eilses päevas. Kuid värss «head inimest ja härrasmeest» ei too arhailises stambis esile mitte sobimatu, väära fraasi, vaid tõese sisu. Jäädes kõrge stiili epitaafides kohustuslikuks stambiks ja kandes samal ajal endal rohmaka provintsialismi pitserit, ei kaota tekst tõeväljendamise võimet. Värsirida «Et kadunu ei sallind uhkust» lülitab sisse täiesti ootamatu vaatepunkti. Semantiline orienteeritus peab selle süsteemi subjekti all silmas pärisorjast talupoega. Larin kui objekt on teksti subjekti jaoks «härrasmees», kes «ei sallind uhkust». Ning sellestki vaatepunktist on Larinit nähtud «hea ja lihtsana»; see vaatepunkt aitab jätkata nende patriarhaalsete suhete väljajoonistamist, mis valitsesid Larinite mõisas. Kõik need korduvad stilistilis‑semantilised ümberlülitused sünteesitakse viimastes värsiridades — hauakirja tekstis, mis on ühtaegu pidulik («Siin Issandas on saanud puhkust») ja koomiline (Dimitri Larin, brigadiir); naiivselt on siin võrdsustatud ilmalik ja taevane võim.

 

Järgmises (XXXVII) stroofis puutume kokku dekodeerimiste uue rühmaga. Sõbraliku läkituse traditsioonis tinglik‑poeetiline «teelt koju jõudes» eelneb teatele — Lenski külastab Larini hauda. «Naabri hauasammas» paistab Lenskile «alistuvana», s.t. proosalisena (võrdluseks «alistuv proosa»), sellal kui hauakirjas realiseeritud vaatepunktist on ta ülev‑pidulik. «Ta pühendas ühe ohke põrmukssaanule» viib meid Lenski kujutluste maailma, mis ootuspäraselt lõpeb repliigiga «Poor Yorick!». Oma «mina» formeerib Lenski Hamleti eeskujul ning kodeerib situatsiooni Shakespeare'i näidendi süsteemi.

 

Analoogilisel viisil võiks analüüsida romaani ükskõik milliseid stroofe. Vaadeldud näite varal võisime me veenduda, et semantilis‑stilistiliste nihete järgnevus ei loo mitte fokuseeritud, vaid hajutatud pluraalse vaatepunkti, mis kujunebki pealissüsteemi tsentrumiks ja mida tajutakse kui tegelikkuse enese illusiooni. Seejuures on nende paljude tsentrumite, erikujuliste (külgnevate või üksteisel kihistuvate) struktuuride eriomane vastastikune suhe oluline just realistliku stiili jaoks, mis püüab väljuda semantilis‑stilistiliste «vaatepunktide» subjektiivsuse raamidest ning taasluua objektiivse reaalsuse. Ükski struktuur ei asenda teist, iga struktuur on korrelatsioonis teistega. Selle tulemusel tekst tähistab mitte ainult seda, mida ta tähistab, vaid ka midagi muud: uus tähendus ei asenda vana, vaid on temaga korrelatsioonis. Lõppkokkuvõttes reprodutseerib kunstiline mudel tegelikkuse niisuguse olulise tahu, nagu on seda ta ammendamatus ükskõik missuguses lõplikus interpretatsioonis.

 

Toodud näidetest selgub, et juba «Jevgeni Oneginis» Puškin ei piirdu eri stiilipositsioonidelt ühest ja samast jutustamise võtet kasutades vaatepunktide keeruka struktuuri monteerimisega, vaid kasutab ka teisi, hoopis keerukamaid vahendeid.

 

Ühe ja sama sisu mitmest vaatepunktist korduva ümberjutustamise võte oli mugav, sest ta tegi realismiga veel harjumatu lugeja jaoks nähtavaks kirjaniku meetodi olemuse. Kuid see võte oli liiga poleemiline ja demonstratiivne, et kujuneda stiili vundamendiks siis, kui ta hakkas kinnistuma kui norm. Edaspidi kinnistus vaatepunktide montaaž nii positsioonide vaheldumisena, millelt jutustatakse, kui ka kirjeldatavate objektide vaheldumisena. Niisuguse ülesehituse kujukaks näiteks on «Sõda ja rahu», mis jõuab väga lähedale tänapäeva filmi montaaživõtetele. Niisuguse lähenemise orgaanilisus on nähtav «Võltsitud kupongi» puhul, mis on selgelt jutustus filmistruktuuri vahelduvate vaatepunktidega, montaažiplaanidega jms.

 

Lõpuks ei saa jätta peatumata vaatepunkti ehitamise sellisel võttel, mille olemust taas illustreerib kõige selgemini filmikunst. Oletame, et operaatoril on tarvis filmida maailma filmikangelase pilguga. Selle küsimuse on korduvalt tõstatanud nii filmikunsti teooria kui ka praktika, kaasa arvatud A. Hitchcocki skandaali esilekutsunud katse filmis «Võlutud» filmida enesetappu subjektiivsest vaatepunktist, pöörates algul revolvritoru otse vaataja poole, seejärel aga andes ekraanile punase, valge ja musta värvi vaheldumise.[40]

 

Korduvad eksperimendid on näidanud, et suurte lõikude filmimine kangelase positsioonilt ei too endaga kaasa subjektiivsuse suurenemist, vaid, vastupidi, viib tema kaole — vaataja hakkab kaadreid tajuma tavalise panoraamvõttena. Et esitada kinotekst kangelase vaatepunkti realisatsioonina, on tarvis tema subjektiivsest ruumilisest vaatekohast filmitud kaadrid anda vaheldumisi (monteerida) kaadritega, mis fikseerivad kangelast väljastpoolt, vaatajate ruumilisest vaatepunktist («mitte kellegi» vaatepunktist) või teiste tegelaste vaatepunktist.

 

Sarnaselt sellega toimub kellegi (isikliku) vaatepunkti reprodutseerimine Puškini‑järgse proosa tekstis reeglikohaselt mingi sulami formeerimisena, milles vaatepunkti väljendamise lingvistilised vahendid monteeritakse kokku autori ja teiste tegelaste vaatepunktidega. Näiteks on «Belkini jutustuste» igal novellil kolm jutustajat: isik, kes jutustab loo Belkinile (need isikud on sotsiaalselt ja psühholoogiliselt küll individualiseeritud, kuid nimed on jäetud mainimata, selle asemel antakse vaid initsiaalid)[41], Belkin ning Puškin. Peale selle figureerivad tekstis kangelased, kes oma otsese kõnega oluliselt deformeerivad jutustamise vaatepunkti. Novell [ðàññêàç] formeerub nõnda, et igaüks neist vaatepunktidest, mis novellis on olemas, aktsentueeritakse teksti eri osades eri moodi. Ühe ja sama fraasi raames võivad esineda erinevad vaatepunktid. Sellega luuaksegi subjektiivsete positsioonide aktsentueerimine ning objektiivne «pealispositsioon» kui tegelikkuse konstrukt.

 

Et kunstilisel ruumil on eriline osa teksti kui peegeldatava objekti mudeli loomisel, siis leiab vaatepunkt sageli teoses ruumilise kehastuse. Vaatepunkt esineb kui kunstilise ruumi orienteeritus. Üht ja sama ruumiskeemi — sisemise, suletud (lõpliku) ruumi vastandamist avatud (lõputule) ruumile võib tõlgendada orientatsioonist sõltuvalt sootuks erinevalt. «Íàñ ìàëî èçáðàíöåâ, ñ÷àñòëèâöåâ ïðàçäíûõ» (Puškin) — siin sobitatakse ühte jutustaja vaatepunkt sisemise (suletud) ruumiga. «Ìèëüîíû — âàñ. Íàñ — òüìû, è òüìû, è òüìû» (Blok) —  see fraas konstrueerib süsteemi, milles kõneleja on ühitatud välise, avatud maailmaga. Selles seoses ilmneb, et «vaatepunkt» võib olla kunstiliselt aktiivne seni, kuni suudab olla aktiivne tema antisüsteem — diametraalselt vastandlik vaatepunkt.

 

Vaatepunkti küsimus toob teksti sisse dünaamilise elemendi: iga tekstis esinev vaatepunkt pretendeerib tõesusele ja püüab end kinnitada võitluses vastandlike vaatepunktidega. Kuid viinud selle võitluse hävitava võiduni vastandsüsteemi üle, likvideerib vaatepunkt enese kui kunstiliselt väärtusliku. Romantismi hääbudes suri välja ka poleemika romantismiga. Seetõttu vaatepunkt oma võitluses talle vastandlike süsteemidega mitte ainult ei hävita neid, vaid ka taaselustab, aktiviseerib neid. Nõnda tekkis see keerukas «mitmehäälne», polüfooniline vaatepunktide struktuur, mis on kaasaegse kunstilise jutustamise vundamendiks.


[1] Joonisel on näha, et kõõlude AD ja CE vahele võib ruumi piires tõmmata rida kõõle, mis vastaksid nõudele läbida punkt A, lõikumata kõõluga BC, mis ei oleks võimalik, kui meil oleks tegemist tasapinna piiramata ruumiga.

[2] M. Lermontov. Meie aja kangelane. Tallinn, 1976, lk.141.

 

[3] À. Ä. Àëåêñàíäðîâ. Àáñòðàêòíûå ïðîñòðàíñòâà. — Ìàòåìàòèêà, åå ñîäåðæàíèå, ìåòîäû è çíà÷åíèå, ò.III . Ì., 1956, ñ. 151.

[4] I. Nikitin, F. Tjuttshev, A. Fet. Ilmsi ja ulmsi. Luulet. Tallinn, 1977, lk. 115.

[5] Vene nõukogude luule antoloogia. Tallinn, 1965, lk. 289.

[6] Sealsamas.

[7] N. Gogol. Jutustused. Tallinn, 1970, lk. 34.

[8]  N. Gogol. Tarass Bulba. Tallinn, 1955, lk. 11; 33.

[9] Et «ebatõenäone» ümbrus luuakse kirjaniku süvakujutluste alusel ümbritsevast elust, siis avalduvad just fantastikas selle argiteadvuse põhijooned, millest püütakse vabaneda. Kui Hlestakov, kirjeldades Peterburis korraldatud balle, fantaseerib ohjeldamatult («Supp kastrulis on otseteed toodud aurikul Pariisist»), siis väikese ametniku argielu kirjeldamisel on ta võimalikult täpne (supp tuuakse lauale kastrulis, lõunataja võtab ise kastrulilt kaane). Gogoli sõnade järgi valetav inimene «näitab end just valetades niisugusena, nagu ta on». Fantastika mõiste ise on seega suhteline.

[10] Á. Òîìàøåâñêèé. Òåîðèÿ ëèòåðàòóðû. (Ïîýòèêà). Ë., 1925, ñ. 137.

[11] À. Í. Âåñåëîâñêèé. Èñòîðè÷åñêàÿ ïîýòèêà. Ë., 1940, ñ. 494.üle/

[12] Â. Øêëîâñêèé. Òåîðèÿ ïðîçû. Ì.-Ë., 1925, ñ. 50.

[13] Sealsamas.

[14] À. Í. Âåñåëîâñêèé. Èçáðàííûå ñòàòüè. Ë., 1939, ñ. 35.

[15] Lähtudes kirjanduse ja tegelikkuse suhete naiivrealistlikust käsitlusest, jääb A. Vesselovski ootuspäraselt hämmingusse tõiga ees, et «juuksed on heleblondid, mis on kreeklaste ja roomlaste lemmikvärv; kõik Homerose kangelased on blondid, välja arvatud Hektor» (Âåñåëîâñêèé À. Í. Èñòîðè÷åñêàÿ ïîýòèêà, ñ. 75). Vesselovski küsib: «Kas siin on tegemist ürgsete füsioloogiliste muljete osavõtmatu läbielamise või etnilise tunnusega?» Kuid on väheusutav, et Vahemeremaade elanike nägemisfüsioloogia või etniline tüübistik tegid aja jooksul läbi nii kardinaalse muutuse.

 

[16] À. Ñ. Ïóøêèí. Ïîëíîå ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, ò. XII. Ì.-Ë., 1949, ñ. 329.

[17]  L. N. To1stoi. Kogutud teosed, III kd. Tallinn, 1956, lk. 26.

[18] N. V. Gogo1. Revident. Tallinn, 1967, lk. 73.

[19] Ïîâåñòü âðåìåííûõ ëåò, ò. 1. Ì.-Ë., 1950, ñ. 165; 169..

[20] Ïîëíîå ñîáðàíèå ðóññêèõ ëåòîïèñåé, ò.II. Èçä. 2. Ñïá., 1908, ñ. 822.

[21] Selle kohta vt. S Nekljudovi hinnalist tööd: Ñ. Þ. Íåêëþäîâ. Ê âîïðîñó î ñâÿçè ïðîñòðàíñòâåííî-âðåìåííûõ îòíîøåíèé ñ ñþæåòíîé ñòðóêòóðîé â ðóññêîé áûëèíå. — Òåçèñû äîêëàäîâ âî âòîðîé ëåòíåé øêîëå ïî âòîðè÷íûì ìîäåëèðóþùèì ñèñòåìàì. Òàðòó, 1966.

* Ãîëóáèíàÿ êíèãà. Luulevormis taeva saadetis, rahvalaul kõige oleva algusest. Vanuseks pakutakse umbes 5000 aastat. Nimetust seostatakse Sügavuse raamatuga (Êíèãà Ãëóáèíû), mis omakorda on ammutanud teavet apokrüüfilisest psaltõrist ja Saalomoni tarkuse raamatust. Seostub rahvalikus etümoloogias tuviga, kuna püha vaimu kujutatakse ette tuvina.   

[22] Ïîëíîå ñîáðàíèå ðóññêèõ ëåòîïèñåé, ò.I. Ì., 1962, ñ. 89; 135.

[23] Sealsamas, lk. 178-179, 208.

[24] Selle vastandamise variantideks on «nauding — mittenauding». Neile vastab opositsioon: «kelm — loll». Kelmi sünonüümid on «tark» «osav», «noor»; lolli sünonüümid on «lihtsameelne‑heasüdamlik», «vana» /ñòàðèíà/, «silmakirjateener». «Silmakirjateener», enamasti munk, osutub kelminovellis ainsaks tegelaseks, kes osutab moraalinõuetest kinnipidamise vaialikkusele. Muide, kui «silmakirjateenris» leiavad kasutamist ja allakriipsutamist «kelmi» tunnusjooned, siis võib ta äratada sümpaatiat.

 

[25] Vrd.: M. Lermontov. Luuletusi ja poeeme. Tallinn, 1982, lk. 7 (V. Danieli tõlge).

 

[26] Ä. È. Ôîíâèçèí. Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé â 2-õ òîìàõ, ò.I. Ì.-Ë., 1959, ñ. 52-53.

[27] A. S. Pushkin. Jevgeni Onegin . Muinasjutud. Draamateosed. Tallinn, 1973, lk. 432. (Edaspidised tsitaadid «Kivist külalisest» kõik samast väljaandest K. Kanguri tõlkes.)

 

* Vene keeles on siin sõnamäng: Áûâ â íà÷àëå íåèçìåííîé, îíà èçìåíÿåòñÿ, ñîâåðøàÿ ñóïðóæåñêóþ èçìåíó (èçìåíÿåò íåèçìåííîñòè).

[28]  Don Juani ja Leporello ühendamise võimalus üldantiteesis kommodoori leerile, kaasa arvatud tegelaste loomine, kellele veelahe nende kangelaste vahel ei ole üldse relevantne, ei välista asjaolu, et ühtaegu toimivad ka teistsugused sub­- ja koordinatsiooni tüübid — don Juan ja don Carlos on mõlemad vastandatud Leporellole kui aristokraadid plebeile ja kui vaprad argpüksile. (Don Juani ja don Carlose puhul on rõhutatud, et tegemist on aadlikega.) Huvitav on jälgida vapruse struktuurset tähenduslikkust. «Kivist külalises» ei ole vaprus kui tunnus relevantne, sest ta on loomuomane mõlemale antagonistlikule rühmale; «Mozartis ja Salieris» on vapper ainult Salieri kui «mittevarieeruva» rühma tegelane («ma pole argpüks just»). Seejuures seostub vaprus niisuguse talle kardinaalse omadusega, nagu on seda süngus ja surma eelistamine elule («et vähe ma hindasin elu»). Mozarti karakteri puhul pole vaprusel mitte negatiivne, vaid nulltunnus — teda ei mainita. «Pidu katku ajal» sisaldab ainult ühe vapra kangelase — see on mitmekülgne Walsingham; vaprus ise on siin pidutuju, lõbusa meeleolu resultaat, eluga seotuse ja temast täieliku osasaamise tulemus.

[29] Puškin loob semantilise lisaefekti, lülitades lugeja uuesti kahte välja: ta laseb lugejal ühtaegu läbi elada mõrva tavalisuse duellil ja selle kummalisuse. Kangelased käituvad nagu keskaegsed hispaanlased. Kuid keskaegseile hispaanlastele endile ei sisalda teave «olla keskaegne hispaanlane» mingit informatsiooni. Selleks, et hinnata keskaegse Hispaania kui tavalise kujutamise poeetilisust, ei või unustada, et hispaanlane olla on kummaline. Lülitades vaatajad kujutatud kultuuriepohhi, jätab Puškin nad ühtaegu oma aega. (Kaksliige muutub tänapäeva vaataja jaoks kolmliikmeks: keskaegne Hispaania — Puškini ajastu — kaasaeg.)

 

[30] È. Ï. Åðåìèí. «Ïîâåñòü âðåìåííûõ ëåò». Ë., 1947, ñ. 6-7.

[31] Ñ. Ýéçåíøòåéí. Èçáðàííûå ïðîèçâåäåíèÿ â 6-òè òîìàõ, ò. II. Ì., 1964, ñ. 157.

[32] Võrdluseks Niels Bohri tähelepanek, mille järgi mittetriviaalse tõe erijooneks on tõsiasi, et talle risti vastupidine väide ei ole absurdne.

[33] «Vaatepunkti» mõiste vene kirjandusteaduses on pärit M. Bahtini töödest. Tänapäeval on vaatepunkti probleemi käsitlenud B. Uspenski, kellele käesoleva töö autor võlgneb tänu võimaluse eest tutvuda juba käsikirjas uurimusega «Kompositsiooni poeetika» (Moskva, 1970).

[34] Seda nähtust selgitab G. Gukovski Žukovski luule põhjal (vt.: Ã. À. Ãóêîâñêèé. Ïóøêèí è ðóññêèå ðîìàíòèêè. Ñàðàòîâ, 1946).

[35] Ïîëíîå ñîáðàíèå ðóññêèõ ëåòîïèñåé, ò. I. ñ. 260.

[36] Ë. Ãóìèëåâñêèé. Ñ âîñòîêà ñâåò. — Èçáðàííîå. Ì., 1964, ñ. 255.

[37] Tõe küsimuse puhtsemiootilise tõstatamise spetsiifikale selles romaanis pööras tähelepanu G. Gukovski 1948. aastal Gogoli proosale pühendatud loengukursuse eri loengul, mida ei ole lülitatud G. Gukovski raamatusse Gogolist. Detailselt on küsimust vaadelnud Tzvetan Todorov raamatus «Littérature et signification» (Paris, 1967).

[38] Vt.: Þ. Ëîòìàí. Õóäîæåñòâåííàÿ ñòðóêòóðà «Åâãåíèÿ Îíåãèíà». — Ó÷åí. çàï. Òàðòóñêîãî ãîñ. óí., âûï. 184. Òàðòó, 1966.

[39] Vt.: Â. Â. Âèíîãðàäîâ. Ñòèëü Ïóøêèíà. Ì., 1941.

[40] See katse mõjus vaatajasse shokeerivalt. Ei tule aga unustada, et kirjanduses pole taotlus kirjeldada surma surija vaatepunktist kaugeltki uus. Näeme seda nii Tolstoi «Sevastoopoli jutustustes», Hemingway romaanis «Kellele lüüakse hingekella», G. Vladimovi «Rikkas maagis» jm.

[41] Vt.: Â. Â. Ãèïïèóñ. Îò Ïóøêèíà äî Áëîêà. Ì. – Ë., 1966.