RETOORIKA

Retoorikat(kr. rhētorikē) mõisteti pika aja vältel kui distsipliini, mis on lõplikult jäänud minevikku. Tuntuim antiik- ja keskaja poeetika tundja M. L. Gasparov lõpetas oma artikli „retoorika” „Lühikeses kirjandusentsüklopeedias sõnadega”: „Tänapäeva kirjandusteaduses terminit „retoorika” ei kasutata”. See avaldus ilmus aastal 1971. Samal ajal juba 1960ndatel hakkas huvi klassikalise retoorika ja neoretoorika vastu pidevalt tõusma seoses tekstigrammatika ja lingvistilise proosateooria arenguga. Tänapäeval on see juba laialdane ja tormiliselt arenev teadušaru, mis loendab oma rüpes kümneid monograafiaid ja sadu artikleid paljudes keeltes. On õigeaegne arutleda tema põhiprobleemide üle.

 1. „Retoorika” on eelkõige antiik- ja keskaja kirjandusteooria termin. Mõiste sisu avaneb kolme vastanduse süsteemis: a) vastanduses «poeetika — retoorika» mõistetakse retoorikat proosakõnekunstina erinevalt luulekõnekunstist; b) vastandus «tavaline, ilustamata, loomulik kõne — kunstlik, ilustatud, kirjanduslik kõne» avas retoorika kui ilukõne-, eelkõige oraatorikunsti; c) suhestuses «retoorika — hermeneutika», s.o. «teadus teksti loomisest — teadus teksti tõlgendamisest» käsitletakse retoorikat reeglite kogumina, kui teksti sünnimehhanismi. Siit ka retoorika «tehnoloogiline» ja klassifitseeriv loomus ning praktiline suunitlus, mis tingis definitsioonide süsteemi komplitseerumise õitsenguperioodil. Lisaks oli retoorika määratud rääkijale, mitte kuulajale, tekstide loojate õpetatud auditooriumile, mitte massidele, kellele noid tekste esitati.

2. Nüüdisaegne poeetika ja semiootika kasutab mõistet «retoorika» põhiliselt kolmes tähenduses: a) lingvistilises — kui kõne ülesehituse reegleid fraasiülesel tasandil, ülefraasilist jutustusstruktuuri; b) «poeetilist semantikat» — ülekantud tähenduste tüüpe, nn. kujundiretoorikat uuriva teadušaru nimetusena; e) kui «tekstipoeetikat», s.o. tekstisiseseid suhteid ja tekstide kui terviklike semiootiliste üksuste sotsiaalseid funktsioone käsitlevat poeetika osa. Viimast ühenduses eelmainitutega vaadeldakse nüüdisteaduses nn. üldretoorika alusena.

Retoorika põhjendus . — Kuuludes sõna- ja kõneteaduste iidseimate harude hulka, on retoorika üle elanud õitsengu ning langusperioodi, mil tundus, et teoreetilise mõttealana on tal määratud igaveseks unustusehõlma vajuda. Retoorika taassünd lubabtõsta küsimuse niisuguse püsivuse põhjuste kohta. Vastus peaks avama ka näiliselt erinevate retoorikasfääride tegeliku ühtsuse. Retoorika «õigustuseks» oleks teatav objekt, mis kuuluks eranditult antud teaduse ainevalda ning mida kirjeldataks ainuüksi tema termineis. Vaadelgem retoorika kaht aspekti: 1) «avatud teksti» retoorika, mis käsitleb tekstiloomistegevust ning teksti ennast kui saamisprotsessi — sõlmküsimuseks on siin nn. kujundiretoorika; 2) «suletud teksti» retoorika — teksti kui terviku poeetika.

1. Inimteadvus on heterogeenne. Minimaalnegi mõtlev üksus peab sisaldama vähemalt kahte erineva ehitusega süsteemi, mis vahetaksid kummaski produtseeritavat informatsiooni omavahel. Inimaju suurte poolkerade funktsioneerimist puudutavad uurimused osutavad analoogiale kultuuri kui kollektiivintellekti organisatsiooniga: mõlemal juhul ilmneb vähemalt kahe põhimõtteliselt erilaadse maailmapeegeldamisviisi ja uue informatsiooni produtseerimise meetodi olemasolu — ning keerukad mehhanismid tekstide vahetamiseks isekeskis. Kummalgi puhul on struktuur üldjoontes sama: ühe teadvuse raames eksisteeriks nagu kaks teadvust. Üks opereerib diskreetse kodeerimissüsteemiga ning loob tekste, mis kujutavad endast seostatud segmentide lineaarseid ahelaid. Peamiseks tähendusekandjaks on siin segment (=märk), segmentide jada (=tekst) aga on sekundaarne — teksti tähendus tuletub märkide tähendusest. Teisel juhul on tekst põhitähenduse kandjana primaarne. Tekst pole juba loomult diskreetne, vaid kontinuaalne. Tervikteksti mõte ei kujune segmentide lineaarsest ega ajalisest järjestusest, vaid eksisteerib hajusalt antud teksti n-mõõtmelises semantilises ruumis (maali lõuendil, laval, ekraanil, rituaaliaktis, sotsiaalses käitumises või unes). Seda tüüpi tekstide puhul esindab tähendust just tekst kui tervik, üksikute komponentmärkide eristamine on raskendatud ning sageli kunstlik.

Seega peitub nii individuaal- kui kollektiivteadvuses kaht tüüpi tekstigeneraatoreid: üks baseerub diskreetsus-põhimõttel, teine on kontinuaalne. Kuigi kumbki süsteem on immanentselt iseseisev, toimub nende vahel alaline tekstide ja informatsiooni vahetus semantilise tõlke vormis. Ent täpne tõlge eeldab, et kahe süsteemi ühikute vahel eksisteeriks üksühene vastavus, mis võimaldaks üht süsteemi projitseerida teisele. Sel moel oleks ühe keele tekst adekvaatselt väljendatav teise keele vahenditega. Diskreetse ja mittediskreetse teksti suhestamisel on see põhimõtteliselt võimatu. Ühe teksti diskreetsele ja täpselt määratletud ühikule vastab teises keeles hajuvate piiridega ning järk-järgult teiseks tähenduseks üleminev tähenduslaik. Kui seal ongi mingi sui generis segmentatsioon, siis pole see sobitatav esimese teksti diskreetse liigendustüübiga. Tekib tõlkimatuse situatsioon, — ent just siin on vahenduskatsed iseäranis visad ja tõlkesaadused ka kõige väärtuslikumad. Niisugusel puhul ei leia aset mitte täppistõlge, vaid ligilähedane, mõlema süsteemi ühisest kultuurilis‑psühholoogilisest ja semiootilisest kontekstist tuletatav ekvivalentsussuhestus. Taoline mõneti põhjendamatu ja ebatäpne, kuid teatud mõttes adekvaatne tõlge on loomingulise mõtlemise olulisemaid elemente. Just «alusetud» kõrvutused saavad tõukeks uute tähendusseoste kujunemisele ja novaatorlike tekstide loomisele. Põhimõtteliselt seostamatute tähendusühikute paar, mis mingi konteksti piires suhestatakse kui adekvaatsed, moodustab troobi. Ses mõttes pole troop sugugi teksti vormiehe, mõtteväline aplikatsioon, vaid loomingulise mõtlemise olemuslik atribuut, ning tema tegevussfäär on kunstivallast avaramgi. Troop kuulub loomingu kui niisuguse juurde üldse. Näiteks on kõigi abstraktsete ideede näitlike analoogide ja elementaarosakeste ruumiliste mudelite puhul või pidevate protsesside kajastamisel diskreetses valemis tegemist retooriliste kujunditega (troopidega). Ning samuti kui luules, kujuneb seadusetu kõrvutus teaduseski sageli tõukeks uue seaduspärasuse avastamisel.

Troobiteooria eksisteerimise sajandite jooksul on kogunenud tohutu hulk troopide põhiliike (metafoor, metonüümia, sünekdohh) määratlevat kirjandust ning juurdekasv jätkub üha. Samal ajal on täiesti ilmne, et ka logiseeritud troobis jääb üks elementidest sõnaliseks, teine visuaalseks — kui tahes varjatud viimane tõik polekski. Isegi näitlike õppevahenditena pruugitavates metafoori loogilistes mudelites on implitsiitseks ühenduslüliks kahe diskreetse sõnalise komponendi vahel mittediskreetne kujund (visuaalne või akustiline). Mida sügavam tõlkimatuselõhe eraldab aga kaht keelt, seda tungivam on vajadus ühise metakeele järele, mis heidaks nende vahele silla ja lubaks erikeelseid elemente suhestada kui ekvivalentseid. Nimelt troopide keeleline heterogeensus tingis metastruktuursete konstruktsioonide hüpertroofia kujundiretoorikas. Metakirjeldustasandi kalduvus dogmatismi kompenseeris vältimatut ebamäärasust kujunditeksti tasandil. Taoline kompensatsioon muutub tähendusrikkaks tänu retooriliste tekstide ühele olulisele erijoonele üldkeelelistega võrreldes: tavakeeleliste tekstide moodustamine toimub keelekasutaja poolt stiihiliselt, eksplitsiitsed reeglid aktualiseeruvad üksnes keeleteadlasele, kes konstrueerib alateadlike protsesside loogilisi mudeleid. Retoorikas on teksti saamisviis «teaduslik» — ta kujundatakse teadlikult ja reegleid teadvustavalt. Reeglid lülituvad aktiivselt teksti endasse mitte üksi metatasandil, vaid ka esmase tekstistruktuuri tasandil. Siit pärineb troobi iseärasus: ta sisaldab ühtaegu irratsionaalset alget (ekvivalentsussuhe mitteekvivalentsete ja koguni põhimõtteliselt kõrvutamatute tekstielementide vahel) ja hüperratsionalismi jooni, mis on seotud teadliku konstruktsiooni kaasamisega vahetult retoorilise kujundi teksti. Eriti silmatorkav on see puhkudel, mil metafoor ei teki mitte sõnakõrvutusest, vaid näiteks filmikeele elemendina. Kahe visuaalse kujundi põkkumine montaažil näib läbi saavat diskreetsuse ja mittediskreetsuse vaheliste kollisioonideta ning vältivat ka muid põhimõttelise tõlkimatuse karisid. Tähelepanelikumal vaatlusel ilmneb aga, et metastruktuur kujuneb siin kaadri samastamise kaudu loomuliku keele sõnaga ning diskreetsuse mehhanism kandub sel moel ka filmimetafoori struktuuri. Lisaks selgub, ei kui filmimetafoori üks liige on tavaliselt hõlpsasti sõnadega ümberjutustatav (ning teadlikult ümberjutustamisele määratudki), siis teine üldjuhul sõnastamisele ei allu. Võtkem näide: Zoltán Fábri filmi «Sipelgapesa» keskseks teemaks on erakordselt keerukas ja mitmetasandiline draama Ungari nunnakloostris XX sajandi algul. Sündmustik suhestub metafoorselt kiriku barokse ümbruse suureplaaniliselt esitatavate detailidega. Muude hulgas kordub külvaja reljeefiga medaljon. Metafoori see liige dešifreerub otsetõlkes evangeeliumi külvaja-tähendamissõna tekstiks (Mt 13, 2-3; Lk 8, 5‑11; Mk 4, 1-2). Metafoori teine liige pole sõnastatav, ta avaneb suhte kaudu esimesse metafooripoolde ning ülejäänud kujunditesse.

Kujundiretoorika kuuluvus sekundaarsele model­leerimistasandile tuletub metamudelite funktsioonidest, mis eristavad teda esmaste märkide ja sümbo­lite tasandist. Nii näiteks kujutab looma agressiivne žest, mis pole seotud reaalse agressiooniaktiga ning üksnes asendab seda, sümboolse käitumise elementi. Ent sümbolit pruugitakse antud juhul esmases tähenduses. Teine asi, kui seksuaalse sümboli tähendusega žesti kasutatakse liigikaaslase oma juhipositsioonile allutamise märgiks ja see kaotab igasuguse seose esialgse tähendusega sugudevahelises suhtluses. Siin võib rääkida juba žesti metafoorsest iseloomust ning teatavate žestiretoorika elementide olemasolust. Toodud näide tõestab muuhulgas, et vastasseis «diskreetne — kontinuaalne» on vaid üks paljudest — äärmuslik — semantilise tõlkimatuse troopeloovaist vormidest. Ka vähem vastandlike semantiliste sfääride põrkumine võib osutuda piisavalt kontrastseks, tekitamaks «retoorikageenset» situatsiooni.

2. Retoorilised kujundid (troobid). Traditsioonilises retoorikas nimetatakse troopideks «sõna põhitähenduse muutmise võtteid».1 Viimaste aastakümnete nn. neoretoorika on püüdnud täpsustada nii troobi mõistet üldse kui tema konkreetsete liikide (metafoor, metonüümia, sünekdohh, iroonia) määratlusi vastavalt uusimatele lingvistilis‑semiootilistele ideedele. Suurimaks panuseks sel alal on olnud R. Jakobsoni tööd.2 Jakobson, eristades troobi kaht põhiliiki — metafoori ja metonüümiat —, seostab nad keelestruktuuri kahe peateljega — paradigmaatilise ning süntagmaatilisega. R. Jakobsoni järgi kujutab metafoor endast mõiste asendust paradigmaatikatelge pidi, mis on seotud valikuga paradigmaatilisest jadast, asendamisega in absentia ning tähendusseose tekitamisega sarnasuse alusel. Metonüümia moodustub süntagmaatilisel teljel ja mitte valiku teel, vaid ühendusest in praesentia , naabruse alusel. Retooriliste kujundite kultuurifunktsioone käsitledes R. Jakobson ühelt poolt avardab nende toimevälja, pidades troopi tähendusgeneesi aluseks mis tahes semiootilises süsteemis, ning pruugib seetõttu termineid «metafoor» ja «metonüümia» ka kino, kujutava kunsti, psühhoanalüüsi jm. suhtes. Teiselt poolt aga ahendab ta nende mõistete piire, määrates metafoori alaks semiootilise struktuuri — luule, metonüümia valdusteks teksti — proosa. «Metafoor luule ja metonüümia proosa puhul kujutavad vähima vastupanu joont.»3 Sel moel sai liigendus luule/proosa objektiivse aluse ja muutus sõnakunsti eriterminist semiootika universaalkategooriaks. Jakobsoni ideede arendusi mitmes suunas esitab enamik nüüdisaegseid troobikontseptsioone. Nii peab retoorika lingvistilisi aluseid uuriv U. Eco4 algkujundiks metonüümiat. Metonüümia baasis täheldab ta teatavaid assotsiatiivse naabruse ahelaid: 1) koodi struktuuris; 2) konteksti struktuuris; 3) referendi struktuuris. Keelekoodide seotus kultuurikoodidega võimaldab metonüümia põhjal konstrueerida metafoorilisi kujundeid. Samas suunas liigub T. Todorovi5 mõte, kes tõlgendab metafoori dubleerunud sünekdohhina. Teataval määral läheneb Todorovi käsitlusviis Liège´i koolkonna seisukohtadele, kes on kujundanud oma kontseptsiooni samuti tõukudes R. Jakobsoni mudelist. 1970. aastal esitas koolkond (J. Dubois, F. Edeline, J.‑M. Klinkenberg, Ph. Minguet) seemide ja semantilis‑leksikaalsete elementide analüüsil põhineva troopide detailse taksonoomilise klassifikatsiooni. Põhikujundina käsitlevad nad sünekdohhi. Metafooris ja metonüümias nähakse tuletiskujundeid, esmaste sünekdohhitüüpide komplitseerumise saadusi. Kontseptsioon sai kriitika osaliseks N. Ruwet' poolt lingvistiliselt seisukohalt ning P. Schoferi ja D. Rice´i poolt kirjanduslikust vaatenurgast. N. Ruwet' väide: «Retoorikas üldse ja troopide puhul eriti seisneb predikatiiviteooria põhiülesanne vastuse otsimises küsimusele: millistes tingimustes omandab lingvistiline väljend ülekantud tähenduse»6, tundub täiesti põhjendatud. Troobi üldmääratlus, mille on omaks võtnud neoretoorika, kõlab järgmiselt: «Troobilis-semantiline transpositsioon märgist in praesentia märgiks in absentia, mis 1) põhineb seose tajumisel tähistatava ühe või enama semantilise tunnuse vahel; 2) on märgitud mikro- ja makrokonteksti semantilise ühitamatusega; 3) tuleneb referentsiaalseosest kas sarnasuse, põhjuslikkuse, osaduse või vastandlikkuse alusel.»7

Klassikaline retoorika on pärandanud kujundite väga distingeeritud klassifikatsiooni. Termini «kujund» (schēma) võttis esimesena kasutusele Anaximenes Lampsakosest (IV saj. e. m. a.). Põhjalikumalt arendas kujundiproblemaatikat Aristoteles, kelle õpilased omakorda (eelkõige Demetrios Phaleronist) teostasid jaotuse «kõnekujunditeks» ja «mõttekujunditeks». Edaspidi tegelesid kujundisüsteemiga paljud antiik-, keskaja ja klassitsismiajastu autorid ning klassifikatsioon sai ülikeerukas. Neoretoorika opereerib põhiliselt kolme mõistega: metafoor — mingi seemi semantiline asendus sarnasuse või analoogia põhjal; metonüümia — asendus naabruse, assotsiatiivsuse, põhjuslikkuse alusel (eri autorid rõhutavad erinevaid seostustüüpe);sünekdohh, mida osa uurijaid käsitleb primaarse põhikujundina, teine osa metonüümia erijuhuna, — asendus osaduse, hõlmavuse, partsiaalsuse alusel või terviku esindamine osa kaudu.

3. Kujundite tüpoloogia ja funktsioonid. Troopide klassifitseerimise loogiliste aluste otsingud ei tohiks varjutada nende tüpoloogilise ja funktsionaalse teleoloogia probleemi— küsimus «mis on troop?» ei asenda küsimust «kuidas ta tekstis «töötab»?, mis eesmärki teenib keele tähendusmehhanismis?». Neoretoorikutest on probleemi kaudselt puudutanud R. Jakobson ja U. Eco, esimene osutades selle seotusele vastandusega luule/proosa, teine assotsiatiivsete jadade idee väljapakkumisega.

Tähelepanuväärne on asjaolu, et eksisteerib kultuurisüsteeme, mis kas täielikult või siis väga olulisel määral orienteeruvad troobile; troobid muutuvad kunstilise kõne ning äärmusjuhtudel üldse igasuguse keelekasutuse kohustuslikuks atribuudiks. Ühtlasi saab osutada ka tervetele ajastutele, mil kunstilise tähendusega on retooriliste kujundite vältimine ja kunstipärasena tajutav just mittekunstilist kõnet matkiv keel. Troobilembeste süsteemidena võib nimetada mütoloogilist ajajärku, keskaega, barokki, romantismi, sümbolismi ja avangardi. Nii eripalgeliste tekstiloovate struktuuride semantiliste põhimõtete üldistusest õnnestub vahest abstraheerida troobi tüpoloogilist olemust. Kõik loetletud stiilid praktiseerisid laialt ühtede semantiliste üksuste asendamist teistega. Kusjuures asendaja ja asendatav mitte ainult et polnud adekvaatsed mingite oluliste semantiliste või kultuuriliste parameetrite põhjal, vaid olid, vastupidi, lausa ühitamatud. Asendus teostatakse analoogselt kollaažiga, kus maalitud pildielemendid eksisteerivad kõrvu maalialusele kleebitud naturaalsete objektidega (kleebitud detailil on maalitud osa suhtes metonüümia, tolle potentsiaalselt maalitud detaili suhtes, mida ta asendab, aga metafoori tähendus). Maalitud ja kleebitud objektid kuuluvad erinevaisse, koguni võrreldamatuisse maailmadesse järgmiste vastandtunnuste poolest: reaalsus/illusoorsus, kahemõõtmelisus/kolmemõõtmelisus, märgilisus/ mittemärgilisus jne. Terves reas traditsioonilistes kultuurikontekstides on nende kõrvutamine ühes tekstis absoluutse keelu all — ning just seetõttu annabki kõrvutus tolle erakordselt võimsa semantilise efekti, mis on iseloomulik troobile. Troobiefekti ei loo ühise seemi olemasolu (vastupidi — ühisseemide arvu kasvades troobiefekt kahaneb, tautoloogiline samasus likvideerib troobivõimaluse sootuks), vaid seemide täkitus sobimatuisse semantilistesse ruumidesse ning ühendatavate seemide semantilise üksteisevõõruse aste. Semantiline üksteisevõõrus kujuneb tänu erinevatele asendaja asendatavaks tõlkimatuse aspektidele, näiteks suhetes ühemõõtmeline/mitmemõõtmeline, diskreetne/pidev, materiaalne/ideaalne, meeleline/ülemeeleline jms. Nii referendi tasandil kui vastavate semantiliste ruumide suhestamisel on asendatava ja asendaja piirid sedavõrd ühitamatud, et ekvivalentsussuhte fikseerimine omandab irratsionaalse iseloomu. Vastavus on tinglik, ligilähedane, oletuslik ega kätke pelka tähendusenihet, vaid loob põhimõtteliselt uue ja paradoksaalse semantilise situatsiooni. Pole juhus, et troopide poole tõmbuvad nimelt kultuuritüübid, mille maailmapilt põhineb antinoomia ja irratsionaalse vastuolu printsiipidel. Kui metafoori puhul peaks räägitu kehtivus silmaga näha olema, siis metonüümia osas võib esialgu tunduda, et kuna asendus toimub siin ühe ja sama märgijada piires, on asendatav ja asendaja homogeensed. Tegelikult on metafoor ja metonüümia ses suhtes isofunktsionaalsed: nende eesmärgiks pole teatava semantilise asenduse abil teatada midagi niisugust, mida saab öelda ka muul moel, vaid edastada informatsiooni, mis teisiti oleks sootuks väljendamatu. Kummalgi juhul (ei metafoori ega metonüümia puhul) ei eksisteeri otsese ja ülekantud tähenduse vahel üksühest vastavust, määratav on vaid ligikaudu-ekvivalentsus. Juhtudel, mil kas ülilevimuse tõttu või mõnel muul põhjusel tekib otsese ja ülekantud tähenduse (troobi) vahel üksühene vastavus ning vaibub semantiline ostsillatsioon, on tegemist juba kulunud troobiga, mis üksnes geneetiliselt kuulub retooriliste kujundite hulka, funktsioneerib aga otseses tähenduses kui fraseologism. See oleks nähtavasti ka vastuseks Ruwet' poolt tõstatatud küsimusele. Toogem mõned näited. Kui ikooni tolles semiootilises tähenduses, mille ta omandas Bütsantsis ja kogu idakirikus, võib lugeda metafooriks, siis reliikvia kujutaks endast metonüümiat. Reliikviaks on pühaku kehaosa või mõni pühakuga vahetult kokku puutunud ese. Seega toimub pühaku materiaalse, kehalise oleku asendamine samuti kehalise üksuse või materiaalse esemega. Ikoon seevastu (nagu ta oli algselt mõeldud Aleksandria Philoni ja Origenese poolt ning põhjendatud Nyssa Gregoriose ja Pseudo-Dionysios Areopagita kirjutistes) kujutab endast mittemateriaalse ja väljendamatu jumaliku olemuse esemelist ja nähtavat märki. Ikoonile maalitu on kujutis esmases ja otseses mõttes. Aleksandria Clemens seostab nähtava vahetult sõnalisega: kõneldes sellest, et Kristus valis inimeseks kehastudes «ilmetu» ja erilise välise iluta kujustuse, märgib ta: «Sestap alati tuleb näha mitte sõnu, vaid seda, mida nad märgivad» («Stromata» VI, 151, 4). Seega kujunevad metafoorilise väljendusvormi ja metafoorilise sisu vahel keerukad mitteidentsus‑ ja ambivalentsussuhted, mis välistavad ratsionalistliku asendusoperatsiooni mõlemas suunas. Ikooni retooriline olemus avaldub muu hulgas ka selles, et esimeseks metafooriliikmeks sobib ainult niisugune kujutis, mis on kooskõlas kehtivate kompositsiooni‑, värvigamma- jt. kunstiliste võtete retoorikat määravate maalimiskaanonitega. Enamgi: et ikoon kui metafoor tekib kahe eriloomulise energia — jumaliku Logose energia, mis pürib end inimestele ilmutama (ka ikooni loomine on Logose aktiivne akt — ikoon ilmub väärilisele, mitte kunstnik lihtsalt ei joonista seda), ja kõrgema tõe otsinguis üleneva inimenergia ühinemisel, siis kuulub ta teatud rituaal-retoorilisse konteksti, mis ümbritseb mitte üksi ikooniloomisprotsessi, vaid hõlmab kunstniku elu kogu vaimset poolt, eeldades rangelt vaga eluviisi, palveid, paastumist ja hingelist kirgastumist. Tähelepanuväärne, et seadnud kirjaniku ja kunstniku elule just niisugused nõuded («Portree» teine redaktsioon, «Ajalooline maalikunstnik Ivanov», «Valitud kohad kirjavahetusest sõpradega»), hakkas Gogol omaenese loomingutki tajuma üheainsa grandioosse metafoorina.

Ikooni niisuguse interpretatsiooni taustal võib reliikvia paista semantiliselt ühemõttelise nähtusena — aga ainult esmapilgul. Materiaalse reliikvia suhe pühaku kehaga on tõepoolest ühene, kuid ei maksa unustada, et mõiste «pühaku keha» ise kätkeb inkarnatsiooni metafoori ning keerukat irratsionaalset seost sisu ja väljenduse vahel.

Barokiajastu metaforism võrsub sootuks teistlaadselt ideelis‑kultuuriliselt pinnaselt. Ent ka siin ei tähenda troobid (troobiliikide vahelised piirid on barokktekstis äärmiselt hajusad) lihtsalt ühtede vormielementide asendamist teistega, vaid erilise teadvusetüübi kujundamise moodust. Seejuures ilmneb jällegi vastastikku tõlkimatute sõnaliste ja ikooniliste, diskreetsete ja mittediskreetsete märgisfääride iseloomulik lähenemistung. Nii nimetab Lope de Vega Marinot «suureks kunstnikuks kõrvule» ja Rubensit «suureks poeediks silmele» («Marino, gran pintor de los oidos, y Rubens, gran poeta de los ojos»), Emanuele Tesauro aga arhitektuuri «kivist metafooriks». «Aristotelese pikksilmas» («ll Cannochiale Aristotelico») kuulutab Tesauro Metafoori nii inimliku kui jumaliku teadvuse universaalprintsiibiks. Metafoori loob Teravmeel — mõtlemine, mis lähendab omavahel kauget, ühendab ühendamatut. Metafoorilist teadvust samastatakse loomingulisega, ning isegi jumalikku loomeakti peab Tesauro teatava kõrgema Teravmeele avalduseks, mis metafoori, analoogia ja concetto võtetega loob maailma. Tesauro väitleb nendega, kes retoorilistes kujundites näevad pelka vormiehet, — talle endale moodustavad nad mõtlemise kuiniisuguse, inimest ja kogu universumit hingestava kõrgema Geniaalsuse alusprintsiibi.

Romantismiajastu poole pöördudes avaneb analoogiline vaatepilt: ehkki metafoor ja metonüümia kalduvad siin difuusselt segunema,8 tuleb kultuuri üldorientatsioon troobile kui stiiligeneesi põhialusele täie selgusega esile. Eripalgeliste ja võrreldamatutegi elunähtuste ühendamise, orgaanilise sünteesi idee ühelt poolt ning tõdemus eksistentsi olemuse väljendamatusest mingi ühe keele läbi (olgu siis loomuliku keele või mõne isoleeritult võetava kunstiliigi vahenditega) teiselt poolt tingisid mitmesuguste semiootiliste süsteemide märkide metafoorilise ja metonüümilise ümberkodeerimise. W. H. Wackenroder samastab «Kunsti armastava kloostrivenna südamepuistamistes» («Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders») sümbolite, embleemide ja metafooride keele kunsti kui niisugusega: «Kunsti keel on sootuks erinev Looduse keelest; kuid temalegi on antud niisama aimamatuid ja varjatud radu pidi tugevasti mõjutada inimsüdant. Ta väljendab end inimlike kujundite abil ja kõneleb otsekui hieroglüüfide läbi, mis meile mõistetavad üksnes oma välistunnustelt. Seesinane keel ühendab aga nii liigutaval ja imetabasel kombel vaimse ja ülemeelelise väliste kujutistega, et ta ise omakorda vapustab meid hingepõhjani.»9

Lõpuks, kõigi avangardismivoolude poeetika aluseks on kõrvutusprintsiip ( juxtaposition ). Sel teel moodustuvaid kujundeid annab reeglina tõlgendada nii metafoori kui metonüümiana. Oluline on muu: teksti tähendustloovaks mehhanismiks on põhimõtteliselt kõrvutamatute segmentide kõrvutamine. Vastastikku ümberkodeerimisel kujuneb mitteloetav keel, mis avab ootamatuid tähendusreserve.

Seega pole troop sugugi pelk väljenduslaadi ilustis, invariantse sisu ornamentalisatsioon, vaid ühe keele piires põhimõtteliselt väljendamatu tähenduse konstrueerimisviis. Troop on kujund, mis tekib kahe keele põkkekohal, ning on ses suhtes isostruktuurne loominguliste mõttemehhanismidega. Seetõttu kuuluvad retooriliste kujundite loogilised definitsioonid, mis eiravad nende bilingvistilist olemust, ning vastavad näitlikud mudelid meie teoreetilise kirjelduse metakeelde, ei kujuta aga mingil tingimusel troopide reaalset tekkemehhanismi. Enamgi — ignoreerides troobi tähendust semantilise ambivalentsuse generaatorina ja tema rolli kultuuri semiootilise struktuuri hädavajaliku määramatuseastme tagamisel, on lootusetu fenomeni adekvaatse kirjeldusegi saamine.

Retooriliste kujundite funktsioonist semantilise määramatuse generaatoreina tuleneb asjaolu, et nähtavalt, kultuuri pealispinnal, ilmutab troop end süsteemides, mis käsitlevad tõe kategooriat keeruka, mitmetähendusliku või üldse väljendamatuna. Ent «retorism» kui niisugune pole sugugi vaid mõne üksiku kultuuriepohhi eritunnus: analoogselt vastandusega«luule/proosa» kuulub opositsioon «retorism/antiretorism» inimkultuuri universaalide kilda. Opositsiooniliikmed on omavahel lahutamatult seotud ning ühe semiootiline aktiivsus eeldab teisegi aktualiseerumist. Kultuurides, kus keele retooriline küllastatus on muutunud tavapäraseks ning vastab lugeja inerts‑ootustele, sulab troop neutraalsesse keelefondi ja lakkab toimimast retooriliselt aktiivse ühikuna. Niisugusel taustal mõjub «antiretooriline» tekst (moodustatav mitte enam ülekantud, vaid otsese semantika elementidest) metatroobina — sekundaarse lihtsustusega retoorilise kujundina, kus alltekst on redutseeritud nullilähedaseks. See «negatiivne retoorika», subjektiivselt tajutav kui lihtsus ja elulähedus, kujutab endast retoorika peegelpilti ning kätkeb oma kultuurisemiootilises koodis esteetilist antipoodigi. Nii sisaldab neorealistliku filmi kunstlikkuseeitus tegelikult latentset retoorikat, mis on vägagi tegus pompoossete pseudoajalooliste filmiepopöade või suurilmakomöödiate mõjuvõimetuks kulunud kujundikeele taustal. Fellini loomingu kinematograafiline barokk aga rehabiliteerib omakorda retoorika kui ülikeerukate tähenduskonstruktsioonide põhialuse.

4. Metaretoorika ja kultuuritüpoloogia. Metafoor ja metonüümia kuuluvad analoogmõtlemise valda ning seonduvad sellistena orgaaniliselt loomingulise teadvusega. Seetõttu oleks väär vastandada retoorilist mõtlemist teaduslikule kui eranditult kunstiomast — retoorika on niihästi teadus- kui kunstiloomingu olemuslik atribuut. Võib eristada kaht teadusliku mõtlemise vormi. Esimene on retooriline — kõrvutuste, analoogiate ja modelleerimise organon, ootamatute postulaatide ning «absurdsete» hüpoteeside ilmumissfäär, uute ideede sünnipaik. Teine on loogiline, kus hüpoteese kontrollitakse, tuletatakse neist kõik järeldused, kõrvaldatakse mõttekäikude ja tõestuste seesmised vasturääkivused. Esimene («faustlik») mõtlemisviis on iga uurimuskäigu vältimatu etapp, ning kuuludes teadusse, allub ka teaduslikule kirjeldamisele. Tema kirjeldamisaparaatki on aga spetsiifiline: metaretoorikakeel. Metafooridena on vaadeldavad kõik isomorfismi, homomorfismi ja homöomorfismi liigid (kaasa arvatud epio-, endo-, mono- ja automorfism). Üheskoos moodustavad nad analoogiate ja ekvivalentsuste kogu mitmekesise tegevusvälja kirjeldamise võttestiku, lubades kõrvutada ning teatud mõttes, samastadagi näiliselt üksteisest väga kaugeid nähtusi ja objekte. Metametonüümia näiteks sobib Cantori teoreem, mis tõestab, et kui mingi lõik sisaldab aleph arvu punkte (s. o. kujutab endast lõpmatut hulka), siis sisaldab selle lõigu mis tahes osa samuti aleph arvu punkte, — et osa on võrdne tervikuga. Metametonüümiatena on tõlgendatavad ka transfiniitse induktsiooni tüüpi operatsioonid. Looming nii teaduse‑ kui kunstivallas põhineb analoogmõtlemisel ning lähtub ühiselt aluselt: niisuguste objektide või mõistete ühendamine, mis retoorilise situatsiooni väliselt on kõrvutamatud. Järelikult kuulub metaretoorika väljaarendamine üldteaduslike ülesannete hulka, metaretoorikat ennast võib aga määratleda kui loomingulise mõtlemise teooriat.

Retooriline tekst tekib seega kui teatava retoorilise situatsiooni realisatsioon, determineeritud analoogiatüüpidest ning parameetrite määramise viisist, mille põhjal analoogiad teostatakse. Näitajad, mis on aluseks analoogia- ja ekvivalentsussuhete sedastamisel teatud tekstigrupi või kommunikatsiooniprotsessi piires, on omakorda määratud kultuuritüübist. Mingi kahe objekti nägemine sarnaste või erinevatena, ekvivalentsete või mitteekvivalentsetena, kõrvutatavate või kõrvutamatutena, samaste või sootuks võrreldamatutena sõltub üldisest kultuurikontekstist. Üks ja sama tekst võib olla tajutav «õige» või «väärana» (mõeldamatu, mitte‑tekst), «õige ja triviaalsena» või «õige, aga ootamatuna» (teatavaid norme rikkuv, kuid mõtestatuse piiresse jääv) jne., sõltuvalt sellest, kas ta liigitatakse kunstiliste või mittekunstiliste tekstide hulka, ning reeglitest, mis ühtedele või teistele parajasti seatakse — s.o. olenevalt kultuurikontekstist, millesse ta paigutatakse. Nii kaotavad üldkultuurikoodist välja kistud ning ka erikoodidest (millele tavaliselt juurdepääs vaid valituil) isoleeritud esoteeriliste kultuuride tekstid hoopiski mõistetavuse või avanevad üksnes välise tähenduskihi tasandilt, reserveerides salatähenduse pühendatute kitsale ringile. Selliselt on koostatud skaldide, sufide, vabamüürlaste jt. tekstid. Kas teksti mõistetakse otseses või ülekantud (retoorilises) tähenduses, sõltub samuti talle kohandatavaist üldisemaist kultuurikoodidest. Et olulist rolli mängib ka kultuuri subjektiivne orientatsioon — see, millisena ta ise end kujutleb —, siis metakultuurilise tasandi enesekirjelduste süsteemis võib tekst figureerida ühes perspektiivis semantiliselt «normaalsena», teises aga «anomaalsena», semantiliselt nihutatuna. Teksti suhetest erinevate metakultuuriliste struktuuridega kujuneb semantikamäng — retoorilise kompositsiooniga teksti obligatoorne eeldus. Semantika sekundaarne šifreeritus, juhul kui see on ühetähenduslik, võib küll moodustada esoteerilise salakeele, ei kujuta endast aga troopi ega kuulu retoorikavalda. Näiteks barokiajastul, mil metafooriline sõnamäng oli tava‑ ningootustekohane mitte üksi kirjanduskeele, vaid ka suurilmasalongide keigarliku kõnekeele normina, muutus kunstimõjusaks sekundaarsetest tähendustest koormamata, otsese ja täpse semantikaga keel. Boileau seadis luulele just niisuguse nõude:

Jadis de nos Autheurs les Pointes ignorées,

Furent de l'Italie en nos Vers attirées.

Le Vulgaire ebloui de leur faux agrément,

A ce nouvel appas courut avidement ...

On vid tous les Bergers, dans leurs plaintes nouvelles

Fideles à la Pointe, encor plus qu'à leurs Belles

Chaque mot eut tous jours deux visages divers

Le Prose la reçeut, aussi-bien que les Vers.10

[Me loojad, vältinud kord sõnu vaimukaid,

itaallastelt need oma värssidesse said.

Ja luulepööbli pimestas võlts sära siis

ning aplalt haarati too uudne hõrgutis ...

Ka lambur, kui ta huulilt kostus armunuuks,

need proosas samavõrd kui värsis omaks said.]

Nois tingimustes osutus kõige mõjusamaks retooriliseks kujundiks retoorilise kujundi puudumine. Metafooridest ja metonüümiatest vaba tekst suhestus mänguliselt lugeja ootustega (s.o. barokiajastu kultuurinormidega) ühelt poolt, ja uute kinnistumata klassitsisminormidega teiselt poolt. Barokne metafoor oli ses kontekstis triviaalsuse märgiks ega täitnud oma retoorilist funktsiooni, metafoori puudumine seevastu muutus aktiivseks teguriks ning omandas esteetilise tähenduse. Nagu teaduse ajaloos vaheldub «teadusliku retoorika» ja «teadusliku vaimumänguga» seonduv tendents kõikehõlmavate hüpoteeside loomisele, mis suhestavad näiliselt kõige üksteisevõõramaid kogemussfääre, positivistliku suunitlusega empiirilise vaatevälja avardamisele, nii toimub kunstiski «retoorilise modelleerimise» perioodide vaheldumine empiristliku mõttetavaga. Nii iseloomustab realismi esteetikat tema algstaadiumis põhiliselt negatiivne näitaja — antiromantism —, ning tekkiv «retoorika vältimise retoorika» (s.o. sekundaarne retoorika) on mõtestatav vaid projektsioonis romantilistele normidele. Seondudes edaspidi positivistlike tendentsidega teaduses, kujundab ta juba iseseisva struktuuri ning ühtlasi semiootilise tausta XX sajandi neoromantismile ja avangardismile.

5. Tekstiretoorika. Niipea kui vaatluse alla tuleb tekst, s.o. iseseisev, eneses sulguv ja liigendamatu terviktähenduse ning ‑funktsiooniga semiootiline üksus, muutub suuresti tema üksikelementide suhe retoorikaga. Kui tekst tervikuna on kultuurisüsteemis kodeeritud kui retooriline, saab iga tema element samuti retooriliseks, olenemata sellest, kas ta isoleeritult võetuna näib omavat otsest või ülekantud tähendust. Nii näiteks, kuna kunstiline tekst on igal juhul tajutav retoorilisena, funktsioneerib mis tahes kunstiteose pealkiri auditooriumi teadvuses kui troop või antitroop, s. t. retooriliselt tähistatuna. Et niisugusel kombel sunnib teadet tõlgendama just tema tekstiline olemus, siis omandavad erilise retoorilise koormuse elemendid, mis signaliseerivad, et tegemist on nimelt tekstiga. Intensiivselt retoorilistena tähistatuks osutuvad näiteks «alguse» ja «lõpu» kategooriad; retoorilise korrastustasandi osakaal nende puhul kasvab. Tekstisiseste struktuuriseoste mitmekesisus vähendab tunduvalt komponentühikute iseseisvust ning tõstab teksti sidususe koefitsienti. Tekst otsekui koondub üheksainsaks jagamatu terviktähendusega «suureks sõnaks». Juhul kui tegemist on kunstilise tekstiga, kujutab niisugune sekundaarne «sõna» endast alati troopi: tavalise kunstilise kõnega võrreldes kunstiline tekst nagu paigutub ümber paljumõõtmelisse semiootilisse ruumi. Näitlikkuse huvides kujutlegem transformatsioone «stsenaarium või (ilukirjanduslik) jutustus — film» või «libreto — ooper». Seda laadi teisenduste läbi muutub tähendusruumi teatava mõõtmete arvuga tekst teiseks, tunduvalt suuremat mõõtmete arvu omava semiootilise ruumiga tekstiks. Täpselt sama sünnib mitteilukirjandusliku sõnalise teksti töötlemisel ilukirjanduslikuks. Seetõttu on niihästi üksikute elementide kui ilukirjandusliku ja mitteilukirjandusliku tervikteksti vahel ühetähenduslik suhe ning järelikult ka adekvaatne tõlge ilmvõimatu. Suhestatavad on nad üksnes tingliku ekvivalentsusseose ja mitmesuguste analoogiatüüpide põhjal. See ongi aga retoorilise suhte olemus. Retoorikale orienteeruvais kultuurides vastab igale kõrgemale astmele semiootiliste korrastustasandite hierarhias tähendusstruktuuriruumi mõõtmete arvu kasv. Nii moodustab Bütsantsi ja Vana‑Vene kultuuris hierarhia: argielu ja tavalise kõnekeele maailm — ilmaliku kunsti maailm — kirikliku kunsti maailm — jumalik liturgia — transtsendentaalne jumalariik — pideva irratsionaalse komplitseerumise ahela: algul üleminek mittemärgiliselt esemeliselt maailmalt märgisüsteemidele ning sotsiaalsetele keeltele, seejärel erikeelsete märkide ühendus, mis pole enam tõlgitav ühessegi keelde omaette (sõna ja viisi, kirjandusteksti ja miniatuuri ühendamine; kiriklikus talituses sõna, laulu, fresko, loomuliku ja kunstliku valgustuse, viiruki ning lõhnaainete suitsu ühendamine; arhitektuuris hoone ja maastiku ühendamine, jms.), ning lõpuks kunsti sidumine transtsendentaalse jumaliku Tõega. Iga uus hierarhiatasand on eelmise vahenditega väljendamatu, iga madalam esitab kõrgema pelka poololekut (mittetäielikku kehastust). Retooriline korrastuspõhimõte on antud kultuuri kui sellise aluseks üldse ja muudab kõrgema tasandi alamate jaoks semiootiliseks müsteeriumiks. Kultuuri retooriline korrastusprintsiip on mõeldav ka puhtilmalikel alustel: nii oli paraad Paul I‑le samavõrd Korra ja Võimu metafooriks kui Napoleonile lahing kuulsuse metonüümiaks.

Seega peegeldab retoorika (nagu teiselt poolt loogika) nii individuaal- kui kollektiivteadvuse (-kultuuri) universaalprintsiipi.

Nüüdisaegse retoorika oluline aspekt on tekstigrammatikaga seonduv küsimustering. Siin haakub mahukate tekstilõikude retoorilise ehituse põline problemaatika nüüdisaja lingvistikaga. Tähtis on silmas pidada, et traditsioonilised retoorilised kujundid moodustatakse täiendavate sümmeetria‑ ja korrastustunnuste teksti lisamise teel, teatud suhtes analoogiliselt luuleteksti kompositsiooniga. Ent luuletekst eeldab alamate tasandite obligatoorset korrastatust (misläbi korrastamatu või fakultatiivselt korrastatu tõstetakse antud keele süsteemis obligatoorsete ja relevantsete korrastiste kategooriasse, leksikalis‑semantilise tasandi metakeeleline korrastatus tekib aga tolle esmase korrastuse tulemusena). Retoorilises tekstis on kõik ümberpöördult: obligatoorselt kuuluvad korrastamisele leksikalis‑semantiline ja süntaktiline tasand, rütmilis-foneemiline ehitus kujuneb kui fakultatiivne tuletisnähtus. Antud juhul on aga oluline teatav ühine efekt: mõlemal juhul muutub see, mis loomulikus keeles on iseseisvate märkide ahel, tähenduslikuks tervikuks kogu tekstiruumi hajutatud semantilise sisuga — s.t. üritab koonduda üheksainsaks märgiks kui tähendusüksuseks. Kui loomuliku keele tekst on korrastuselt lineaarne ja olemuselt diskreetne, siis retooriline tekst on semantiliselt integreeruv. Retoorilisse tervikusse lülitumisel üksiksõnade tähendused mitte lihtsalt ei nihku paigast (ilukirjanduslikus tekstis on iga sõna ideaaljuhul troop), vaid sulavad üksteisesse ning integreeruvad. Tekib nähtus, mida Tõnjanov luuleteksti puhul nimetas «poeetilise jada tiheduseks».

Viimastel aastakümnetel on teksti poeetilise sidususe küsimus leitud haakuvat mitte üksi kirjandusteadusliku, vaid ka lingvistilise problemaatikaga. Tekstigrammatika nime kandev ja kõneliste teadete fraasiüleste tasandite struktuuriühtsust uuriv keeleteadusharu on aktualiseerinud retoorika traditsioonilised probleemid lingvistilises aspektis. Et fraasilüleste tasandite ühtsusmehhanismina nähti leksikalisi kordusi või nende substituute ühelt poolt ning loogilisi ja intonatsioonilisi sidemeid teiselt poolt,11 siis näisid lõigu või tervikteksti retoorilise struktuuri traditsioonilised vormid omandavat vahetult lingvistilise tähenduse. Taolise käsitlusviisi võttis kriitika alla M. Gasparov, osutades, et esiteks on teksti fraasiüleste tasandite sidususe niisugune kirjeldamismoodus puudulik, ja teiseks kaotab probleem antud seades puhtlingvistilise iseloomu. Asemele pakub ta kõnesegmente fraasiülesel tasandil siduvate grammatiliste obligatoorseoste mudelit: lause immanentne grammatiline struktuur seab Gasparovi järgi juba ette teatavad grammatilised piirangud igale fraasile, mida antud keeles selle lausega potentsiaalselt siduda annaks. Niisuguste seoste struktuur loobki teksti lingvistilise ühtsuse.

Niisiis võib fikseerida kaks lähenemisviisi antud probleemile: esimese järgi tuleneb retooriline struktuur automaatselt keeleseadustest ning polegi tegelikult miski muu kui viimaste realisatsioon tervikteksti tasandil; teist arvamust mööda on teksti keeleline ja retooriline ühtsus kaks põhimõtteliselt erilaadset nähtust. Retooriline struktuur ei tuletu automaatselt keelelisest, vaid kujutab selle otsustavat ümbermõtestust (keeleseoste süsteemis toimuvad nihked, fakultatiivsete struktuuride järk kerkib ning nad muutuvad põhistruktuurideksjms.). Retooriline struktuur kandub sõnalisse teksti väljastpoolt ning moodustab teksti täiendava korrastustasandi. Seda laadi operatsioon on näiteks sümmeetriapõhimõtete lisamine teksti tema mis tahes tasandeil: sümmeetriaseadused kuuluvad ruumilise semiootika põhialuste hulka, loomulike keelte struktuurile pole aga omased. Põhjendatum tundub viimane käsitlusviis. Võib koguni väita, et retooriline struktuur ei tähenda mitte üksnes objektiivselt tekstile immanentselt võõraste korrastuspõhimõtete sissetoomist väljastpoolt, vaid on ka subjektiivselt tajutav võõrkehana teksti oma struktuuriprintsiipide hulgas. Nii on mittekunstilise teksti rõhuline lülitus kunstilisse (dokumentaalkaadrid mängufilmis jms.) retoorilise koormusega just sedavõrd, kuivõrd on auditooriumi poolt tuvastatav võõra ja seadusetu siirdelemendina. Kroonikafilmis täidaksid sama osa rõhulised lavastatud kaadrid. Traditsiooniline oraatorlik proosa — retoorikavald par excellence — on interpreteeritav kui luule invasioon proosasse ja poeetilise struktuuri tõlge proosa keelde. Täpselt samuti loob retoorilise efekti proosakeele sekkumine luulesse. Ühtlasi on oraatorlik ilukõne auditooriumile tajutav ka «nihkega» kõnekeelena, s.o. kõnekeelena, milles leidub rõhutatult kirjakeelseid elemente. Retooriliste üksustena mõjuvad seega mitte üksi klassikalise retoorika süntaktilised kujundid, vaid ka konstruktsioonid, mis kirjalikus tekstis tundusid täiesti neutraalseina niikaua kui neid ei esitata suuliselt. Tekstistruktuuri retoorilise tasandi aktiviseerib samuti kõnekeelne lülis kirjalikus tekstis, nii iseloomulik XX sajandi proosale, või sisemonoloogi ja välise kõne vaheldamine (näiteks proosas, mis sõnalise teksti vahenditega esitab teadvusevoolu). Sellega on võrreldav võõrkeelse tekstiosa retooriline efekt teatud keele kontekstis. Iseäranis silmatorkavaks muutub lülise retooriline funktsioon juhtudel, kui võõrkeelne tekst on kalambuurina loetav ka emakeeles. Nii on Puškin «Jevgeni Onegini» II peatüki varustanud epigraafiga ««O rus!», « O Pycb!»» , mis kalambuurilis‑homonüümiliselt ühendab Horatiuse-tsitaadi (Satiirid, II raamat, 6. satiir) ja venekeelse tähenduse. Või Stendhali «Henri Brulard'is» 1777. aasta sündmuste kohta: «Grenoble'is oodati venelasi. Aristokraadid ja vist ka minu omaksed rääkisid «O Rus, quando ego te aspiciam.»»12 Niisugused näited oma äärmuslikkuses avavad igasuguse võõrkeelse osise toimemehhanismi tekstis: ta ei lange konteksti üldstruktuurist välja, vaid suhestub sellega mänguliselt, ühtaegu otsekui kuuludes ja ka mitte kuuludes kontekstistruktuuri. See kehtib mis tahes võõrpäritoluga struktuuri kohta tekstis, viimase olemasolu aga on obligatoorne tingimus retoorilise tasandi kujunemiseks. Retooriline kompositsioon tekib semantilises pingeväljas «orgaanilise» ja «võõra» struktuuri vahel, mistõttu retoorilised ele­mendid on kaheti-interpreteeritavad. «Võõras» moo­dustis aga, isegi kui ta on struktuurikonteksti ülekantud puhtmehhaaniliselt, lakkab olemast enesega identne ja muutub omaenese märgiks või imitatsiooniks. Nii saab kunstilisse teksti lülitatud autentsest dokumendist kunstipärane dokumentaalsuse märk ja tõelise dokumendi imitatsioon.

6. Stilistika ja retoorika. Semiootilises mõttes konstitueerub stilistika kahe vastanduse kaudu: suhestuses semantikaga ja suhestuses retoorikaga.

Stilistika ja semantika vastasseis realiseerub järgmiselt. Mis tahes semiootilise süsteemi (keele) struktuur on hierarhiline. Semantika osas avaldub hierarhilisus keele tähendusvälja liigendumises üksikuteks eneses sulguvateks alaruumideks, mis suhestuvad kui analoogsed. Selline süsteem on võrreldav muusikariista, näiteks harmooniumi, registerehitusega. Taolisel pillil saab üht ja sama pala mängida erinevais registreis, kusjuures viis säilitab meloodilise sarnasuse, teisendades samal ajal tämbrit. Mis tahes noodi tähendus on kõigis registreis sama. Eri registrite ühenimeliste nootide kõrvutusest tuleb esile ühelt poolt see, mis neil omavahel ühist, teiselt poolt see, mis reedab tooni kuuluvust ühte või. teise registrisse. Esimene oleks samastatav semantilise, teine stilistilise tähendusega.

Seega tekib stilistika vaid juhul, kui antud semantiline sisu on väljendatav vähemalt kahel eri viisil, ning tingimusel, et kumbki väljendusmoodus aktiviseerib mälestuse teatavast hierarhiliselt astendatud suletud märgikogumist — teatud «registrist».Kui mingi tähendussisu edastamise mõlemad võimalused kuuluvad ühte ja samasse registrisse, stilistilist efekti ei teki.

Eelnevaga seondub ka teine põhivastandus: «stilistika — retoorika». Retooriline efekt tekib eri registreisse kuuluvate märkide põkkumisel, seega piiritunnetuse struktuurilise uuendamise pinnal üksikute suletud märgimaailmade vahel. Stilistiline efekt sünnib mingi leksikalise allsüsteemi siseselt. Niisiis lähtub stilistiline teadvus tema poolt seatavate hierarhiapiiride absoluutsusest, retooriline aga suhtelisusest. Retoorilise teadvuse käes muutuvad igasugused piirid mängukanniks. Öeldu kehtib mittekunstilise teksti kohta. Kunstilises tekstis, tema kalduvusega näha iga struktuurielementi alternatiivi omava ja «mängulisena», on võimalik retooriline suhtumine stilistikasse endasse. Nn. poeetilist stilistikat võib määratleda kui erilise semiootilise ruumi loomist, kus saab vabalt valida stiiliregistrit, mis ei tuletu enam automaatselt kommunikatiivsituatsiooni laadist. Stiili tähendusrikkus seeläbi kasvab. Mittekunstilise kommunikatsiooni puhul määrab stiiliregistri valiku antud konkreetsele suhtlustüübile omaste pragmaatiliste suhete kogusumma. Kunstilises kommunikatsioonis on primaarne tekst, mis oma stiilinäitajate kaudu determineerib kujuteldava pragmaatilise situatsiooni. See võimaldab ühes tekstis põrkuda lasta erinevaid ja enamasti kontrastseid stiile ning mängida sel moel pragmaatiliste situatsioonidega (Hoffmanni romantiline iroonia, Byroni «Don Juani» ja Puškini «Jevgeni Onegini» stiilikontrastid).

Kunsti ajaloolises dünaamikas võib eristada retoorilistele (registritevahelistele) ja stilistilistele (registrisisestele) metakonstruktsioonidele orienteeruvaid perioode. Esimesi tajutakse üldkultuurilises kontekstis «keerukate», teisi «lihtsatena». Esteetiline lihtsusideaal keelab retoorilised konstruktsioonid ja koondab tähelepanu stilistilistele. Siiski erineb kunstiline tekst ka siin põhjalikult mittekunstilisest, kuigi subjektiivselt võib viimane tähistada esimese etaloni.

Tähelepanu väärib stilistilisele teadvustüübile orienteeruvate kirjandusepohhide iseäralik paradoks. Noil ajajärkudel teravneb keele kogu stiiliregistrite süsteemi väärtuslikkuse tajumine, — iga konkreetne tekst seevastu pürib stiililisele neutraalsusele. Lugeja lülitatakse teatavasse žanrilis‑stilistiliste normide süsteemi kohe lugemaasumisel või ennegi ning edaspidi on struktuuriprintsiipide vahetamise võimalus välistatud kogu teksti ulatuses, mistõttu antud normid muutuvad neutraalseks. Retoorilist tüüpi kunstiteadvus jätab registrite hierarhia küsimused peaaegu tähelepanuta. Nii kaotab klassitsismi teoreetikuid ülimalt köitnud žanrilis‑poeetiliste võtete süsteem, iga žanri ja stiili suhtelise väärtuse, «sündsuse» või «ebasündsuse» problemaatika romantikute silmis sootuks mõtte. Konkreetse teksti raames seevastu avaldub kunstipärasus ja autori meisterlikkus klassitsisti järgi «stiilipuhtuses», s.o. antud registri antud alas toimivate normide ranges järgimises, romantiku jaoks aga «väljendusrikkuses», s. o. normisüsteemide vahetamises. Esimesel juhul väärtustatakse teksti puhul stiili neutraalsust, mis märgib «õiget» ja «stiilipuhast», teisel juhul on «õige» tajutav «ilmetu» ja «värvivaesena» ning talle vastandatakse tekstisisesed stiilikontrastid. Seega viib stilistika-dominant kunstilises teadvuses paradoksaalsel kombel stiili kategooria struktuurilise tähenduse kahanemiseni teksti tasandil, retooriline orientatsioon aga teravdab stiili osatähtsuse tajumist.

Kunstis on evolutsiooniprotsess väga keerukas ja sõltub paljudest teguritest. Muude evolutsioonikonstantide hulgas võib märkida seaduspärasust, mida on täheldanud D. Lihhatšov: ulatuslike ajalooliste perioodide puhul eelnevad «retoorilise orientatsiooni» etapid tavaliselt «stilistilistele» epohhidele. Sellega on võrreldav paljude poeetide individuaalse loomingulise arengu iseloomulik joon — liikumine stiili komplitseerituselt loometee algul «klassikalise lihtsuseni» lõpul. Pasternaki sõnastatud poeetilise evolutsiooni lõppeesmärgi

...впасть, как в ересь,

В неслыханную простоту —13

kehtivus luuletajasaatuses on liig üleüldine, et pidada seda juhuseks. Sellised skeemid nagu «üleminek rokokoolt klassitsismile», «üleminek romantismilt realismile», «üleminek avangardismilt neoklassitsismile» kohanduvad suurele hulgale individuaalsetele arengutrajektooridele luules. Kõik nad on taandatavad üldvalemile «üleminek retooriliselt orientatsioonilt stilistilisele».

Niisugust evolutsiooni võib tõlgendada kui individuaalse luulekeele otsinguid. Esmaetapil vormub see eksisteerivate poeetiliste dialektide eitusena. Visandub teatav uus keeleruum, kus seotuks osutuvad keeleühikud, mis eales polnud kuulunud ühte tervikusse ning tundusid kõrvutamatutena. Mõistagi teravneb nois tingimusis iga komponendi eripära tajumine ning võõristustunne nende ühenduse puhul. Tekib retooriline efekt. Ent kui tegemist on andeka kunstnikuga, suudab ta lugeja silmis kinnistada just niisuguse keele kui omamoodi tervikliku. Luues edaspidi selle uue, ent kultuuriliselt juba seadustatudkeele raames, kujundab poeet ta teatavaks stiiliregistriks. Registri elementide ühendus muutub loomulikuks, isegi neutraalseks, — seda silmatorkavam on aga piir, mis eristab antud poeedi stiili üldisest kirjanduskeskkonnast. Nii pidasid kaasaegsed Puškini varast poeemi «Ruslan ja Ludmilla» stiilikirjuks, mitmetest kirjandussuundadest pärinevate stiililiste reministsentside koguks. «Jevgeni Oneginis» seevastu, kus stiili iseloomustab erakordselt keerukas tsiteerimissüsteem viidete, vihjete ja reministsentside üleküllus, näeb lugeja üksnes autorikõne lihtsat sundimatust. See-eest on selgesti tajutav stiili jäljendamatu «puškinlikkus».

Seega pole kunstiline tekst kunagi ei puhtalt «retooriline» ega «stilistiline», vaid mõlema keerukas põiming. võimendatud samade tendentside vastastoimest ka ühiskondlike kommunikatsiooniprotsesside koodide tasandil metakultuurilistes struktuurides.

* * *

Stilistiliste ja retooriliste struktuurielementide üldsuhestust kajastab järgmine skeem:

 

Nihked ühe või teise elemendi domineerimise suunas moodustavad kombinatsioone, mis kajastavad üldisemaid ajaloolis-semiootilisi kategooriaid nagu «romantism», «klassitsism» jms. Silmas tuleks pidada ka asjaolu, et reaalsetes tekstides toimib samuti tekstilise ja metatekstilise (kodeeriva) tasandi vaheline pingeväli, mistõttu antud skeem dubleerub.

1981

 

1 Б. В. Томашевский. Теория литературы (поэтика). Л., 1925, с. 28. Vrd.: Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение . Л ., 1959, с . 199.

2 Vt.: R. J a k o b s o n. Questions de poétique. Paris, 1973.

3 Sealsamas, lk. 67.

4 Vt.: U. E c o. Sémantique de la métaphore. — «Tel Quel», 1973, N 55.

5 Vt.: T. T o d o r o v. Synecdoque. — «Communication», 16, Paris, 1970.

6 N. R u w e t. Synecdoques et métonymies. — «Poétique » , 1975, N. 23, p. 371

7 P . Schofer et D. Rice. Metaphor, Metonymy and Synecdoche. — «Semiotica », 1977, Vol. 21, N 1-2, p. 133. j977, ~. 21. N 1‑2, p. 133.

8 Vrd.: M. Grimaud. Sur une métaphore métonymique hugolienne selon Jacques Lacan. — «Littérature», N 29, Février 1978.

9 Tsit . teosest : Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред., со вступительной статьей и комментариями Н. Я. Берковского. Л ., 1934, с . 159.

10 B o i 1 e a u. L'Art poétique. — Les oeuvres de N. Boileau-Despréaux, t. 1. A Paris, chez la Veuve Alix, MDCCXL, p. 280‑281.

11 Vt.: Е . В . Падучева . О структуре абзаца. — Учен. зап. ТГУ, вып. 181 (Труды по знаковым системам, 2). Тарту, 1965 .

12 Стендаль. Собрание сочинений, т. VI, Л., 1933, с. 150.

13 Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М. – Л., 1965. [Langeda, nagu ketserlusse, ennekuulmatusse lihtsusse.]