NUKUD KULTUURI SÜSTEEMIS

Üldjuhul esineb iga objekt kultuuris kahepalgeliselt: oma otseses funktsioonis, teenides konkreetseid ühiskondlikke vajadusi, ja «metafoorses» funktsioonis, kus objekti tunnused kantakse üle paljudele sotsiaalsetele faktidele ja objekt muutub nende mudeliks.

Sõnaga «masin» seostame mingit kindlat teaduslik-tehnilist kujutlust. Ent lugedes Anna Karenina iseloomustust oma mehe kohta: «kuri masin», või lausudes ise: «bürokraatiamasin», «masintsivilisatsioon», kasutame mõistet «masin» juba paljude erisuguste nähtuste mudelina, milledel õieti pole enam mingit tegemist masina endaga. Nii võiks esile tuua terve rea selliseid mõisteid: «maja», «tee», «leib», «lävi», «lava» jt. Mida olulisem on antud kultuuri süsteemis mingi mõiste otsene roll, seda aktiivsem on ta metafoorne tähendus, mis võib «käituda» koguni erakordselt agressiivselt, muutudes mõnikord kõige oleva kujundiks. Nukk kuulubki niisuguste põhiliste mõistete hulka. Et aduda «nuku saladust»1, on hädavajalik eristada lähtekujutlus «nukk kui mänguasi» kultuurilis-sekundaarsest kujutlusest «nukk kui mudel». Alles seesuguse eristamise põhjal võib läheneda sünteetilisele mõistele «nukk kui kunstiteos».

Nukk mänguasjana tuleb kõigepealt eristada kujukesest, inimese skulptuursest kujutisest, ehkki mõlemad näivad esmapilgul olevat ühetüübilised nähtused. Erinevus seisneb aga järgnevas. Eksisteerib kaht tüüpi auditooriumi: ühelt poolt «täiskasvanute» auditoorium ja teiselt poolt «laste», «folkloorne», «arhailine» auditoorium. Esimene suhestub kunstilise tekstiga2 kui informatsiooni saaja: vaatab, kuulab, loeb, istub teatrisaalis, seisab muuseumis eksponeeritud skulptuuri ees ning järgib täpselt ettekirjutusi: «mitte puudutada», «säilitage vaikust» — ja mõistagi! — «ärge ronige lavale» ja «ärge sekkuge etenduse käiku». Teine auditoorium suhestub tekstiga kui mängus osaline: karjub, näpib, segab vahele, ei vaata pilti, vaid keerutab seda, torgib näpuga, räägib joonistatud inimestega, sekkub näidendisse, osutades mingil põhjusel näitlejatele, taob raamatut või musitab seda.3 Esimesel juhul toimub informatsiooni saamine, teisel juhul aga selle väljatöötamine mängukäigus. Vastavalt sellele muutub ka kolme põhielemendi, autori — teksti — auditooriumi roll ja osakaal. Esimesel juhul on kogu aktiivsus autoris, tekstis sisaldub kõik oluline, mis on vajalik auditooriumile vastuvõtuks, viimasele aga jäetakse vastuvõtva adressaadi roll. Teisel juhul koondub aktiivsus adressaati, edasiandja rollil on tendents väheneda abirollini, tekst aga on üksnes ajend, mis provotseerib mõtestatud mängu. Esimese juhtumi juurde kuulubki kuju (skulptuur), teise juurde nukk. Kuju tuleb vaadata, nukku on vaja katsuda ja keerutada. Kujus sisaldub suur kunstiline maailm, mida vaataja pole võimeline iseseisvalt välja töötama. Nukk seevastu ei nõua võõra mõtte kaemist, vaid mängu. Seetõttu kahjustavad teda liigne sarnasus, naturaalsus, temasse kätketud teate põhjalikkus, mis halvab fantaasiat. On ju teada, et täiskasvanuid rõõmustavad kallid «naturaalsed» mänguasjad sobivad mänguks vähem kui omatehtud skemaatilised lelud, mille detailid nõuavad pinguldatud kujutlust. Kuju on vahendaja, mis annab meileedasi võõrast loomingut, nukk on stimulaator, mis kutsub meid looma; kuju nõuab tõsidust, nukk aga mängu.

Nuku niisugune iseärasus johtub asjaolust, et täis­kasvanute maailma siirdudes võtab ta endaga kaasa mälestusi laste, folkloorsest, mütoloogilisest ja män­gulisest maailmast. See teeb nukust igasuguse küpse «täiskasvanud» tsivilisatsiooni hädavajaliku, mitte juhusliku komponendi. Ent kaldudes lihtsustamisele, võib nukk mängu ja kujutluse sfääri üle kanda peale materiaalsete elementide (rebitud käed ja jalad, näo asemel kaltsunutt ei takista mängu) ka käitumise elemendid: nukul pole tarvis kõnelda, seda teeb ta eest mängija; nukul pole tarvis liikuda, ta võib liikumatult lebada, mängija aga mängib, et ta käib, jookseb või lendab. Ses mõttes kujutab endast lii­kuv nukk — üleskeeratav mänguasi või teatrinukk — teatud vastuolu, sammu nukust kui mänguasjast kultuuriteksti keerulisemate liikide poole.

Liikuv nukk, üleskeeratav automaat kutsub vältimatult esile kahesuguse suhtumise: kõrvutades teda liikumatu nukuga, aktiviseeruvad taastekkiva naturaalsuse jooned — ta on vähem nukk, rohkem inimene —, kuid kõrvutades teda elava inimesega4, tulevad reljeefsemalt esile tinglikkus ja kunstlikkus. Katkendlike ja hüplevate liigutuste ebaloomulikkuse tunne tekib nimelt üleskeeratavaid nukke või marionette jälgides, samal ajal kui liikumatu nukk, mille liigutusi me kujutleme, niisugust tunnet ei ärata. Eriti kujukas on see vahe näoilmega seoses: liikumatu nukk ei hämmasta meid oma näoilme jäikusega, ent tarvitseb vaid pannata sisemise mehhanismi abil liikuma, kui tema nukunägu otsekui tardub. Võimalus kõrvutada nukku elava olendiga suurendab nuku elutust, surnutaolisust. See annab ühtlasi uue mõtte muistsele elava ja surnu vastandamisele. Mütoloogilised kujutelmad surnud olendi elustamisest ja elava olendi muutmisest liikumatuks on universaalsed. Kuju, portree, peegeldus vees või peeglis, vari või jäljend põhjustavad mitmesuguseid süžeesid selle kohta, kuidas surnu tõrjub välja elava, avades niiviisi «elu» mõiste olemuse ühes või teises kultuurisüsteemis. Masina kui uue ja äärmiselt võimsa ühiskondliku jõu ilmumine ajalooareenile alates renessansist tekitas teadvuses ka uue metafoori: masinast sai elusarnase, kuid oma olemuselt surnud jõu kujund. XVIII sajandi lõpul haaras Euroopat automaatide epideemia. Vaucansoni poolt konstrueeritud üleskeeratavad nukud muutusid inimese ja masina ühtesulamist kehastavaks metafooriks, surnud liikumise kujundiks. Et see aeg langes kokku bürokraatliku riikluse õitsenguga, siis täienes kujund ühiskondlik‑metafoorse tähendusega. Nukk oli sattunud elustuvast kujust kõneleva iidse müüdi ja surnud masinliku elu uudse mütoloogia ristumiskohta. See asjaolu määras nukumütoloogia puhangu romantismi ajajärgul.

Nõnda siis on ladestunud meie kultuuriteadvuses nuku otsekui kaks nägu: üks meelitab lapsepõlve õdusasse maailma, teine assotsieerub pseudoeluga, surnud liikumisega, surmaga, mis teeskleb elu. Esimene nägu on pööratud folkloori, muinasjutu, primitiivi maailma poole, teine meenutab meile masintsivilisatsiooni, võõrandatust, lõhestatust.

Niisugune on «nuku mütoloogia» lähtematerjal, millega tuleb kokku puutuda nuku kui kunstiteose loojal. Ükski ülalmainitud assotsiatsioonidest ei määra eelnevalt mõistagi seda, kuidas toimib nukuga kunstnik. Nagu igasugust kunsti ainet, võib ka lähtemütoloogiat töödelda, kasutada otsesel kujul või täielikult ületada. Materjal, aine ei määra kunagi teose sisu, kuid ta evib alati tähendust, ning suhestudes teksti kogu kunstilise struktuuriga, muutub kunstifaktiks.

Nuku kui kunstiteose spetsiifika (meile harjumuslikus kultuurisüsteemis) seisneb selles, et nukku tajutakse elava inimesega seoses, nukuteatrit aga elavate näitlejatega teatri taustal.5 Nii et kui elav näitleja mängib inimest, siis nukk laval mängib näitlejat.6 Nukk muutub kujutise kujutiseks. See kahekordistumise poeetika paljastab tinglikkuse, muudab kujutamise objektiks ka kunsti keele enda. Seetõttu mõjub nukk lavalt ühelt poolt iroonilise ja paroodilisena,teiselt poolt aga muutub ta kergesti stilisatsiooniks ning on aldis eksperimendile.Nukuteater paljastab teatris teatraalsuse. Kui teatrikunst saavutab juba nii kõrge loomulikkuse astme, et tal tuleb hakata endale ja vaatajale meelde tuletama lavaspetsiifikat, siis saab nukuteatri rahvalik kunst üheks eeskujuks elavatele näitlejatele. Neil aegadel aga, kui teater püüab ületada tinglikkust ja näeb viimases oma pärispattu, tõrjutakse nukuteater kunsti ealisse ja esteetilisse perifeeriasse.

XX sajandi teise poole kunst on suurel määral suunatud oma spetsiifika teadvustamisele. Kunst kujutab kunsti, üritades sel viisil tabada omaenda võimaluste piire.

See asjaolu tingib nukukunsti nihkumise ajastu kunstiproblemaatika keskmesse, kusjuures muinasjutumaailmaga (laste ja rahvalik maailm) seotud assotsiatsioonide ristumine automaatse, mehhaanilise elu kujunditega avab ülimalt palju võimalusi nüüdiskunsti igieluliste probleemide käsitlemiseks.

Antiteesid «elus/elutu», «elustuv/tarduv», «hingestatud/mehhaaniline», «näiv elu/tõeline elu» leiavad nüüdiskunsti problemaatikas nii ulatuslikku ja mitmekülgset kajastamist, et on ilmne, kuivõrd lühinägelik oleks jätta nukuteatrile üksnes perifeerne koht näitekunsti üldises süsteemis.

«Nukulikkus» kui elava näitleja mängu eriline tüüp, mis loob surnutaolisuse, automatismi efekti, on leidnud laialt kasutamist mitmesugustes lavastajakontseptsioonides. Avaraid võimalusi pakub elavate näitlejate mängu sidumine maskide ja nukkudega, mis on eriti iseloomulik kombetalitustele ja rahvalikule teatrile väga paljude rahvaste traditsioonis. Seejuures peab arvestama, et «nukulikkuse» kompleks elavate näitlejate teatris koosneb kahest komponendist: maskist-näost ja katkendlikest jõnksudena sooritatavatest liigutustest. See loob võimaluse sisemiseks konfliktiks, mis samuti on hästi tuttav rahvuslike traditsioonidega tihedalt seotud teatrites ja karnevalides: sisekonflikt tekib maski-näo ja selle jäikusega kontrasteeruvate tormiliste, pööraselt «elavate» liigutuste ühendamisel.

Vaskratsaniku kuju elustumise hästi tuntud efekt näitab, et elava näitleja ja automaatselt toimiva kuju (nuku) ühitamine võib põhjustada mitte ainult koomilise või satiirilise, vaid ka sügavalt traagilise muljetekompleksi.

Kuid nukk võib kanda endas ka vastupidist tundelaengut, assotsieerudes rahvapalagani janditamise ja lustakusega või lastemängu poeesiaga. Ja lõpuks, erilise ning peaaegu täiesti uurimata kunstilise sfääri moodustab nukk multifilmis, kus tema esteetiline olemus kõrvutatakse kontrastselt ühelt poolt harjumusliku filmikunstiga, teiselt poolt aga ammendamatu multiplikatsiooniga.

Esimesest mängukannist kuni teatrilavani loob inimene endale «teise maailma», milles mängides ta kahekordistab oma elu ja hõlvab seda emotsionaalselt, eetiliselt ning tunnetuslikult. Selles kultuurilises orientatsioonis mängivad stabiilsed mänguelemendid — nukk, mask ja ampluaa — tohutu suurt sotsiaalpsühholoogilist rolli. Siit ka nuku erakordselt olulised ja avarad võimalused kultuuri süsteemis.

1978

1 See väljend pärineb M. Saltõkov‑Stšedrini muinasjutust « Игрушечного дела людишки »: М . Е . Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 16, кн. 1. М. , 1974. (Käesoleva teema käsitlemisel ori fundamentaalne tähendus kahel tööl: В. В. Гиппиус. Люди и куклы в сатире Салтыкова. — В сб.: От Пушкина до Блока. Л., 1966; R. J a k o b s o n. Статуя в символике Пушкина. Pushkin and his Sculptural Myth. The Hague‑Paris, 1975. Esimene töö ilmus esmakordselt 1927., teine 1937. aastal.)

2 «Kunstilise teksti» mõistet kasutatakse siin laias tähenduses «mis tahes kunstiteos», hõlmates sealhulgas kujutava kunsti ja lavakunsti teoseid. Kunstiteos täidab oma ühiskondlikku funktsiooni seetõttu, et ta tekstile on omane eriline organiseeritus, mille määravad niihästi ajalooline reaalsus ja suhe teiste tekstidega kui ka teose kui terviku ülesehituse sisemised seaduspärasused. Praegu üritatakse käsitleda kunstiteost just sellest metoodikast lähtudes.

3 Näitlikustamise huvides lihtsustagem: reaalses kunstilises vastuvõtus osalevad mõlemad momendid, kuid üks neist võib domineerida, teine aga taanduda tagaplaanile.

4 Liikumatu nukuga sellist võrdlust lihtsalt ei teki: liikumatut nukku ei võrrelda elava inimesega, vaid mängitakse, et see ongi elav inimene; sarnasust ei määratleta niisiis tunnuste põhjal, vaid postuleeritakse.

5 Teistes kultuurisüsteemideson võimalikud ka teistsugused seosed. Nii näiteks on jaapani klassikalises teatris nukk‑mask ja elav näitleja orgaaniliselt liitunud (vt. Jasuo Nakamura. Noh. The Classical Theater. New York‑Tokyo-Kyoto, 1971), sitsiilia marionetid on aga seotud rahvapärase puulõike kultuuriga (A. Pasqualino. I pypisisi — liani. Palermo, 1975).

6 Seetõttu pole tõeline nukuteater mitte teater, vaid teatri mängimine (vrd. S. Obraztsovi klassikaline «Tavatu kontsert»). Ideaalne laste nukuteater oleks niisugune, kus platsinäitaja osa täidaksid dresseeritud buldogid, puhvetipidajad oleksid maskeeritud põrsakesteks või nõidadeks sõltuvalt näidendist ja mäng «nagu teatris» algaks juba lävelt. Vaatajate keskel istuv naerust vappuv või pisaraisse uppuv krokodill täiendaks suurepäraselt kogu pilti.