LUULE JA PROOSA

Kirjandusteooriaspeetakse üldtunnustatud aksioomideks väiteid, et kunstiline proosa on tavaline inimkõne ning sel põhjusel on proosa luule suhtes primaarne, luule‑eelne nähtus. Silmapaistev värsiteoreetik B. Tomaševski kirjutas: «Lähtekohaks arutlustes keele üle on aksioom, et korrastatud inimkõne loomulik vorm on proosa.»1

Värsskõne all peetakse silmas midagi sekundaarset, struktuurilt keerukamat. Zygmunt Czerny pakub välja niisugust struktuuriliselt lihtsuselt komplitseerituse poole suunduvat astmestikku: «Tarbeproosa (teaduse, kantselei, sõjaväe, õigusteaduse, kaubanduse, majanduse ja ajakirjanduse proosa jne.) — argiproosa — kirjanduslik proosa — värsid proosas — vers libre — vabad stroofid — rütmiline proosa — vabavärss — kindla korrapäraga klassikaline värss.»2

Me püüame tõestada, et tüpoloogilises lihtsuselt komplitseerituse poole suunduvas hierarhias (astmestikus) on žanride paigutus teistsugune: argikõne — laul (tekst + motiiv) — «klassikaline luule» — kunstiline proosa. Muidugi on seegi skeem ligikaudne, kuid ei saa nõustuda sellega, et ajalooliselt kujutab kunstiline proosa endast lähtevormi, mis on mittekunstilise kõnega sama tüüpi ( vers libre'i küsimust vaadeldakse eraldi).

Korrelatsioon on tegelikult teistsugune: värsskõne (samuti kui retsiteerimine, laulmine) oli algselt ainuvõimalik sõnakunsti kõne. Sellega saavutati ilukirjanduse keele «dissimileerimine», tema eraldamine tavalisest kõnest. Ning alles seejärel algas «assimileerimine»: sellest juba võrdlemisi selgelt «mittesarnasest» materjalist loodi tegelikkuse pilt, keelevahendite abil ehitati märk-mudel. Kui tegelikkuse suhtes esines keel mingi reprodutseeriva struktuurina, siis kirjandus kujutas endast struktuuride struktuuri.

Strukturaalanalüüs lähtub sellest, et kunstiline võte ei ole teksti materiaalne element, vaid on suhe. On olemas põhimõtteline erinevus ühelt poolt riimi puudumise vahel värsis, mis ei pea veel silmas tema eksisteerimise võimalusi (näiteks antiikluule, bõliinad jne.) või on temast juba loobunud, nii et riimi puudumine kuulub lugeja‑ootusesse, selle kunstiliigi esteetilisse normi (näiteks kaasaegne vers libre ), ja teiselt poolt värsis, mis lülitab riimi luuleteksti kõige iseloomulikumate tunnuste hulka. Esimesel juhul ei ole riimi puudumine kunstiliselt tähenduslik element, teisel juhul on riimi puudumine mitteriimi kohalolekuks, on miinusriim. Ajal, kui Žukovski, Batjuškovi ja noore Puškini luulekoolil kasvanud lugejateadvus samastas romantilise luule poeetika luule olemuse mõiste endaga, ei tekitanud Puškini «Käisin jällegi ... » kunstiline süsteem mitte «võtete» puudumise, vaid maksimaalse võtetega küllastatuse mulje. Kuid need olid «miinusvõtted», teadlike ja järjekindlate, lugejale tajutavate loobumiste süsteem. Selles mõttes poeetiline tekst, mis järgis romantismi poeetika üldtunnustatud norme, jättis 1830. aastal endast rohkem «alasti» mulje kui kunstilise struktuuri elementidest ilma jäetud Puškini tekst.

Kirjeldav poeetika sarnaneb vaatlejaga, kes üksnes fikseerib teatud elunähtuse. Näiteks «alasti inimene». Strukturaalne poeetika lähtub alati sellest, et vaadeldav fenomen on vaid üks keeruka terviku koostisosi. Ta sarnaneb vaatlejaga, kes pidevalt esitab küsimuse: «Missuguses situatsioonis?» On selge, et alasti inimene saunas ja avalikul koosolekul pole üks ja sama. Esimesel juhul on riiete puudumine üldtunnuslik ega ütle midagi antud inimese omapära kohta. Lohakas kaelaside ballil on suurem alastioleku tunnus kui riiete puudumine saunas. Apollo kuju muuseumis ei tundu olevat alasti, kuid proovige talle vaid lips kaela siduda, ja ta rabab teid oma sündsusetusega.

Strukturaalselt seisukohalt minetab trükitähtedest tekst oma absoluutse iseväärtusliku tähenduse kui kunstilise analüüsi ainus objekt. Tuleb otsustavalt loobuda kujutelmast, et tekst ja kunstiteos on üks ja seesama. Tekst on kunstiteose üks, mõistagi erakordselt oluline komponent, milleta teose eksisteerimine pole mõeldav. Kunstiline efekt tervenisti tekib aga teksti kõrvutamisel eluliste ja ideelis‑esteetiliste kujutluste keeruka kompleksiga.

Öeldu valguses tundubki olevat võimalik määratleda luule ja proosa ajaloolist suhet.3

Kõigepealt tuleb tähendada, et arvukad proosažanrid rahvaluules ja keskaegses vene kirjanduses erinevad põhimõtteliselt XIX sajandi proosast. Samade terminite kasutamine antud juhul on üksnes mõistete laialivalguvuse tulemus meie teadusharus.

Need on žanrid, mis ei vastandu luulele, sest nad arenesid välja enne luule teket. Nad ei moodustanud luulega kontrastset opositsioonipaari ning neid tajuti luulest lahus. Rahvaluule luuležanrid mitte ainult ei vastandu proosažanridele, vaid lihtsalt ei suhestugi nendega, sest neid ei tajuta ühe ja sama kunsti liikidena, vaid eri kunstidena — lauldava ja kõneldava kunstina. Korrelatsiooni puudumise tõttu luulega on rahvaluule ja keskaja proosažanride suhe kõnekeelega täiesti erinev, võrreldes XIX sajandi proosa olukorraga. XIX sajandi proosa on vastandatud luulekõnele, mida tajutakse kui «tinglikku», «kunstlikku», ning ta läheneb kõnekeele stiihiale. See protsess on vaid üks esteetika tahkudest, mis eeldab, et kunsti eesmärgiks on elusarnasus, lähenemine tegelikkusele.

«Proosa» rahvaluules ja keskaja kirjanduses elab teistsuguste seaduste järgi: ta alles sündis kõnekeele stiihia rüpes ja püüab temast eralduda. Kirjanduse sellel arengustaadiumil ei tajutud jutustust tegelikkusest veel kunstina. Näiteks ei käsitanud lugejad ja kroonikud leetopissi kui kunstilist teksti, nagu mõistame seda meie.

Struktuurielemendid — keele arhaiseerimine pühakute elulugudes, imemuinasjutu süžee fantastiline ebatavalisus, jutustamisvõtete rõhutatud tinglikkus, žanrirituaali range järgimine — loovad stiilipildi, mis on teadlikult orienteeritud «tavalise keele» stiihiast erinemisele.

Puudutamata komplitseeritud küsimust proosa kohast XVIII sajandi–XIX sajandi alguse kirjanduses, nentigem vaid tõika, et missugune ka polnud asjade tegelik seis, kohtles selle perioodi kirjandusteooria romaani ja teisi proosažanre kui kunsti madalaimaid eriliike. Ikka veel proosa kas liitus filosoofilise või poliitilise publitsistikaga,4 leidis tajumist kirjanduse kui sõnakunsti raamest väljuva žanrina või arvati vähenõudliku ja esteetiliselt harimatu lugeja lektüüriks.

Proosa selle sõna kaasaegses tähenduses algab vene kirjanduses Puškinist. Proosa ühendas endas ühtaegu arusaama kõrgest kunstist ja mitte‑luulest. Selle taga seisab «tegeliku elu» esteetika oma veendumusega, et luule allikaks on tegelikkus. Niisiis, proosa esteetiline tajumine osutus võimalikuks vaid luulekultuuri taustal. Proosa on luulest sootuks hilisem, kronoloogiliselt palju küpsema esteetilise teadvuse ajajärgul tekkinud nähtus. Just seetõttu, et esteetiliselt on proosa luule suhtes sekundaarne ja et teda tajutakse luule taustal, võib kirjanik julgeltviia kunstilise proosajutustuse stiili kõnekeelele lähedale, kartmata, et lugeja kaotab orientiiri: tema ees ei ole tegelikkus ise, vaid tegelikkuse taasloomine. Niisiis, vaatamata näivale lihtsusele ja lähedusele tavalise keelega, on proosa esteetiliselt luulest keerukam, tema lihtsus aga on sekundaarne. Kõnekeel tõepoolest võrdsustub tekstiga, kunstiline proosa = tekst + poeetilise tingliku kõne miinusvõtted. Ning taas tuleb märkida, et ilukirjanduslik proosateos ei ole sel juhul võrdne tekstiga — tekst on vaid üks keeruka kunstilise struktuuri moodustajaid.

Edasi osutub võimalikuks kunstinormatiivide väljakujunemine, mis lubavad tajuda proosat kui suveräänset kunstilist moodustist — väljaspool korrelatsiooni luulekultuuriga. Kirjanduse arengu teatud järkudel kujuneb koguni vastandsuhe: luulet hakatakse tajuma kunstilise teksti normi osas oleva proosa taustal.

Seoses sellega on kohane märkida, et struktuurianalüüsi valgusel avaneb kunstiline lihtsus vastukaaluks primitiivsusele. See ei ole üldsegi paradoksilembus, mis sunnib kinnitama, et kunstiline lihtsus on kunstilisest keerukusest keerukam, sest ta tekib keerukuse taustal kui viimase lihtsustamine. Seega on loomulik alustada sõnakunsti kunstilise struktuuri analüüsi luulest kui elementaarsemast süsteemist, mille elemendid leiavad olulisel määral väljenduse tekstis ega realiseeru «miinusvõtetena». Luuleteose analüüsil mängivad tekstivälised seosed ja suhted väiksemat osa kui proosas.

Analüüsi kulg luulelt proosale kui palju keerukamale struktuurile kordab reaalse kirjandusprotsessi kulgu; see protsess annab meile kõigepealt luulestruktuuri, mis on (diferentseerimisprintsiibi põhjal) kontrastselt suhestatud taustaga, kuhu kuuluvad kõnekeel ja kõik kirjaliku mittekunstilise kõne liigid.

Järgmisel etapil tõrjub proosa luule tagaplaanile. Proosa püüab muutuda kirjanduse sünonüümiks ning projitseerub kahele taustale: need on eelneva perioodi luule (millele proosa projitseerub kontrasti printsiibil) ja «tavaline» mittekunstiline kõne, mis on piiriks, mille poole pürib kirjandusteose struktuur, niisuguse kõnega siiski kokku sulamata.

Edasi esinevad luule ja proosa kui kaks iseseisvat, aga omavahel suhestatud kunstilist süsteemi. Lihtsuse mõiste kunstis on proosa mõistest tunduvalt hõlmavam. Ta on koguni laiem niisugusest kirjandusteaduslikust üldistusest nagu «realism». Kunstiteose lihtsuse defineerimine tekitab suuri raskusi. Ometi on ta tööhüpoteesina proosa spetsiifika väljaselgitamisel hädavajalik. Seejuures on üsna oluline küsimuse hinnanguline külg.

Tuleb nentida, et kujutelm lihtsusest kui kunstilise väärtuse sünonüümist tekkis kunstis küllalt hilja. Vanavene kirjanduse teosed, mis hämmastavad meid oma lihtsusega, ei tundunud niisugustena kaasaegsetele. Turovi Kirill (XII saj.) leidis, et «kroonikakirjutajad ja laulude loojad» «kuulavad» tavaliste inimeste «jutte» selleks, et neid seejärel ümber jutustada «kaunis kõnes» ja «ülevas vormis»,5 Daniil Zatotšnik aga kujutab kunstiloomingu protsessi nõnda: «Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в разум ума своего и начнем бити в сребреные арганы во известие мудрости, и ударим в бубны ума своего».6 Kujutelm «kaunistatusest» kui selle paratamatust märgist, et kunsti tajutaks nimelt kui kunsti (kui midagi «tehtut» — mudelit), on omane paljudele varasemaile kunstimeetoditele. Sama on rakendatav ka ealise arengu puhul: «ilus» ja «ehitud» on lapse silmis peaaegu alati üks ja sama. Sama joon on täheldatav ka tänapäeval «täiskasvanute» puhul, kelle esteetiliselt arenematu maitse käsitab ilu ja pompoossust sünonüümidena. (öeldu põhjal ei saa, mõistagi, tuletada risti vastupidist süllogismi, nagu oleks igasugune pompoossus juba iseenesest esteetilise harimatuse tunnus.)

Lihtsuse käsitamine esteetilise väärtusena tuleb järgmisel etapil ning on jäägitult seotud kaunistatusest loobumisega. Kunsti lihtsuse äratundmine on võimalik vaid «ehitud» kunsti taustal, mis on talletunud vaataja‑kuulaja mälus. Selleks, et lihtsat tajutaks just nimelt kui lihtsat, mitte aga kui algelist, tuleb lihtsustada, see tähendab — kunstnikul tuleb teadlikult loobuda mõningate konstruktsiooni elementide kasutamisest, vaatajal‑kuulajal aga tuleb tekst projitseerida taustale, milles need «võtted» oleksid realiseeritud. Niisiis, kui «ehitud» («keeruline») struktuur realiseerub peamiselt tekstis, siis «lihtne» struktuur realiseerub suurel määral väljaspool tema piire ning teda tajutakse kui «miinusvõtete», materialiseerimata suhete süsteemi. (See «materialiseerimata» osa on täiesti reaalne ka filosoofilises, küll aga mittesõna tavatähenduses: ta on täiesti materiaalne, lülitub teose struktuuri mateeriasse.) Järelikult on lihtsus struktuurses suhtes palju keerukam nähtus kui «kaunistatus». Et see pole paradoks, vaid tõele vastav väide, selles võib veenduda igaüks, kes võtab analüüsida ühelt poolt Marlinski või Hugo, teiselt poolt aga Tšehhovi ja Maupassant'i proosat. (Siin pole juttu kunstilise kvaliteedi võrdlemisest, vaid sellest, et esimesel juhul on mõistagi märksa kergem tundma õppida teose kunstilist olemust.)

Kuid siit tuleneb ka see, et tüpoloogiliselt sekundaarne «lihtsuse» mõiste on ajalooliselt väga muutuv, sõ1tub süsteemist, millele ta projitseeritakse. Arusaadav, et projitseerides näiteks Puškini loomingu meile juba tuntud hilisemale realistlikule traditsioonile Gogolist Tšehhovini, me tajume Puškini «lihtsust» teisiti kui ta kaasaegsed.

Selleks, et viia lihtsuse mõiste teatud mõõdetavuse raamidesse, tuleb defineerida veel üks komponent, mis on samuti tekstiväline. Kui eespool öeldu valguses esineb lihtsus «mitte‑keerukusena», loobumisena teatud printsiipide kasutamisest («lihtsus ↔ keerukus» on binaarne opositsioonipaar), siis on «lihtsa teose» (nagu igasuguse teose) loomine ühtaegu mõnede printsiipide realiseerimise taotluseks. (Kavatsuse realiseerimist võib käsitleda kui teatud abstraktse mudeli tõlgendamist konkreetsema tasandi mudelina.) Arvestamata kunstiteose teksti suhet lihtsuse selle ideaalse mudeliga (kuhu kuuluvad ka niisugused mõisted, nagu näiteks «kunsti piirvõimalused»), jääb tema olemus raskestimõistetavaks. Mitte ainult itaalia neorealistliku filmi «lihtsus», vaid ka Nekrassovi meetodi «lihtsus» jääks tõenäoliselt Puškini jaoks kunsti piiridest väljapoole.

Öeldu põhjal on selge, et palju lihtsam on modelleerida kunsti «keerukaid» kui lihtsaid vorme.

Kirjandusloos on korduvalt tõmmatud paralleel proosa ning kunstilise lihtsuse vahele.

«Täpsus ja lühidus — need on proosa põhiväärtused,» kirjutas Puškin Karamzini koolkonda kritiseerides. «Tema [proosa — J. L] nõuab üha ideid ja ideid — ideedeta jäävad säravaimadki fraasid tühipaljaks.»7

Belinski, defineerinud «Kirjanduslikes unistustes» Karamzini koolkonna valitsusaega kui «fraseoloogia sajandit», asetas ülevaates «Vene kirjandus 1842.aastal» võrdusmärgi terminite «proosa», «sisu rikkus» ja kunstilise realismi mõiste vahele.

«Ja kas teate, mis tegi lõpu meie heale ja süütule romantismile [ ... ]? Proosa! Jah, just nimelt proosa, proosa ja veel kord proosa [ ... ]. Me ei pea «värsside» all siinkohal silmas ainult rütmistatud ja riimitud ridu [ ... ]. Nõnda on Puškini «Ruslan ja Ludmilla», «Kaukaasia vang», «Bahtšisarai purskkaev» kõige ehtsamad värsid; «Onegin», «Mustlased», «Poltaava», «Boriss Godunov» suunduvad juba proosa poole; niisugused poeemid aga, nagu «Salieri ja Mozart», «Ihnus rüütel», «Russalka», «Galub» ja «Kivist külaline» on juba puhas proosa, milles enam üldse pole värsse; kuigi need poeemid on värssides kirjutatud [ ... ], peame me «proosa» all siin silmas sisemise poeetilise sisu rikkust, mõtte mehist küpsust ja tugevust, keskendunud tundejõudu, õiget takti tegelikkuse suhtes.»8

Puškini ja Belinski formuleeringuid ei saa pidada juhuslikuks mõistete kattumiseks — öeldu peegeldab proosa esteetilise elamuse põhiolemust. Lihtsuse mõiste on võrratult laiem proosa mõistest, kuid muuta proosa kunstinähtuseks osutus võimalikuks alles siis, kui kujunes välja kujutelm lihtsusest kui kunstilise väärtuse põhiolemusest. Ajalooliselt ja sotsiaalselt determineeritud lihtsuse mõiste lubas luua kunstis tegelikkuse mudeleid, mille teatud elemendid realiseerusid «miinusvõtetena».

Kunstiline proosa tekkis teatud poeetilise süsteemi taustal kui selle eitus.

Luule ja proosa suhete selline käsitus lubab heita dialektilise pilgu nende nähtuste piiri probleemile ja vers libre'i tüüpi piirvormide esteetilisele olemusele. Siin ilmneb huvitav paradoks. Vaade luulele ja proosale kui iseseisvatele konstruktsioonidele, mida võib kirjeldada vastastikku suhestamata («luule on rütmiliselt korrastatud kõne, proosa on tavaline kõne»), teeb korraga võimatuks nende nähtuste piiritlemise. Paljude piirvormidega kokku põrgates on uurija sunnitud järeldama, et ei ole üldse võimalik tõmmata kindlat piiri luule ja proosa vahele. B. Tomaševski kirjutas: «On loomulikum ja viljakam vaadelda luulet ja proosat mitte kui kaht kindlapiirilist valdkonda, vaid kui kaht poolust, raskuskeset, mille ümber paiknevad ajaloolised faktid [.. .]. Seaduspärane on rääkida enam või vähem proosavormis ja enam või vähem värsivormis nähtustest.» Ning veel: «Aga et eri inimestele on omane erinev tundlikkus värsi ja proosa probleemide suhtes, siis ei olegi nende otsustused «see on värss», «ei, see on riimitud proosa» nii vasturääkivad, nagu tundub asjaosalistele endile.

Sellest võib järeldada — selleks, et langetada otsus proosa ja luule erinevuse küsimuses, on viljakam mitte uurida piirnähtusi ja defineerida neid säärase piiri fikseerimise kaudu, mis võib olla näiline; eeskätt tuleb pöörduda värsi ja proosa kõige väljenduslikumate vormide poole.»9

Umbes samasugusel seisukohal on ka Boris Unbegaun.10 Lähtudes kujutelmast, et värss on korrastatud kõne, see tähendab «mittevaba kõne», kuulutab ta mõiste vers libre'i loogiliseks antinoomiaks. Sama seisukohaga solidariseerub ka M. Janakiev: «vabavärss» (vers libre) ei saa olla värsiteaduse objektiks, sest ta ei erine mitte millegi poolest tavalisest kõnest. Teiselt poolt tuleb värsiteadusel tegelda ka kõige keskpärasema «mittevaba värsiga». M. Janakiev leiab, et niiviisi võib tabada «olgu küll kogenematu, kuid tuntava, materiaalse värsiorganisatsiooni».11 Tsiteerinud Elizaveta Bagrjana Iuuletust «Kloun räägib», teeb autor järelduse: «Ü1dmuljeks on ilukirjanduslik proosa [. . .]. Ei piisa riimist местата ~ земята , et muuta tekst «värsiks». Ka tavalises proosas võib aeg‑ajalt kohata sääraseid riime.»12 Kuid «tuntava, materiaalse värsiorganisatsiooni» selline trakteering osutub küllalt kitsaks. Ta piirdub tekstiga, mida mõistetakse kui «kõike seda, mis on kirjutatud». Antud struktuuris mittevõimaliku ja ootuspäratu elemendi puudumine võrdsustatakse oodatava värsisüsteemi kõrvaldamisega. Selgest rütmilisusest loobumine enne värsisüsteemi teket võrdsustatakse temast loobumisega hiljem. Element on võetud väljaspool struktuuri ja funktsiooni, märk väljaspool tausta. Kui läheneda küsimusele nõnda, siis võib vabavärsi tõepoolest võrdsustada proosaga.

Dialektilisem tundub Josef Hrábaki seisukoht artiklis «Märkmeid värsi ja proosa vahekordadest, iseäranis nõndanimetatud siirdevormides». J. Hrábak lähtub eeldusest, et proosa ja värss moodustavad struktuuri binaarse opositsioonipaari. (Muide, tulnuks möönda, et niisugune korrelatsioon ei eksisteeri sugugi alati, nagu ei saa igakord ka tõmmata eraldusjoont tavalise kõne ja kunstilise proosa struktuuri vahele mida Hrábak ei tee.) Kuigi Hrábak, justkui makstes lõivu traditsioonilisele formuleeringule, kirjutab proosast kui «ainult grammatiliste normidega seotud kõnest»13, lähtub ta edasi sellest, et proosa ja luule esteetiline läbielamine nüüdisajal on vastastikku projitseeritud ning järelikult ei sa jätta arvestamata esteetilise konstruktsiooni tekstiväliseid elemente. Täiesti teistmoodi tõstatab J. Hrábak proosa ja luule piiride küsimuse. Leides, et luule struktuur ja proosa struktuur on lugeja teadvuses teravalt lahus, kirjutab ta «juhtumeist, millal piir mitte ainult ei kao, vaid omandab ülima aktuaalsuse».14 Ja edasi: «Mida rohkem on värsivormis elemente, mis eristavad värsse proosast, seda selgemini tuleb vahet teha, et küsimus ei ole proosas, vaid nimelt värssides. Teiselt poolt, vabavärsis kirjutatud teostes võidakse mõningaid isoleeritud ja kontekstis väljarebitud värsse tajuda kui proosat.»15 Just seetõttu tuleb vabavärsi ja proosa piir täpselt diferentseerida, ja just seetõttu nõuab vabavärss erilist graafilist konstruktsiooni, et olla mõistetud värsskõne vormina.

Niisiis, metafüüsiline mõiste «võte» asendatakse dialektilise mõistega «struktuurielement ja tema funktsioon». Ettekujutus värsi ja proosa piiridest aga seostub mitte ainult struktuuri positiivsete, vaid ka negatiivsete elementidega.

Nüüdisaegne molekulaarfüüsika tunneb «augu» mõistet, mis pole üldsegi identne mateeria lihtsa puudumisega. See on mateeria puudumine struktuurses olukorras, mis eeldab tema juuresolekut. Nendes tingimustes käitub «auk» sedavõrd materiaalselt, et võib kindlaks määrata tema kaalu, enesestmõistetavalt negatiivseis suurustes. Füüsikud räägivad ootuspäraselt «rasketest» ja «kergetest» aukudest. Analoogilisi nähtusi tuleb arvestada ka värsiteadlastel. Sellest aga tuleneb, et mõiste «tekst» on kirjandusteadlase jaoks lingvistiga võrreldes võrratult keerukam. Kui võrdsustada ta mõistega «kunstiteose reaalne antus», siis tuleb arvestada ka «miinusvõtteid» — kunstilise struktuuri «raskeid» ja «kergeid» auke.

Et edaspidi mitte väga kõrvale kalduda harjumuspärasest terminoloogiast, käsitame tekstina midagi, mis on rohkem tavapärane — lingvistilise väljenduse leidnud struktuursete suhete kogu summat. (Vormel «graafilise väljenduse leidnud» ei sobi, sest ta ei hõlma teksti mõistet rahvaluules.) Kuid niisugusel lähenemisel tuleb meil tekstisiseste konstruktsioonide ja suhete kõrval eristada tekstivälised kui spetsiaalne uurimisvaldkond. Kunstiteose struktuuri tekstiväline osa moodustab kunstiterviku täiesti reaalse, tihtilugu vägagi olulise komponendi. Muidugi, talle on iseloomulik tekstuaalsest osast suurem ebakindlus, ta on palju liikuvam ja muutlikum. On selge, et näiteks inimestele, kes õpivad Majakovskit tundma koolipingis ja peavad tema värssi esteetiliseks normiks, paistab ta teoste tekstuaalne osa sootuks teistsuguses valguses kui autorile endale ja tema esimestele kuulajatele. Ka Majakovski värsside nüüdislugejale jääb tekst (sõna kitsamas tähenduses) lükituks keerukaisse üldstruktuuridesse, ta teoste tekstiväline osa eksisteerib ka tänapäeva kuulaja jaoks. Kuid see on juba tunduvalt teistsugune. Tekstivälised seosed sisaldavad palju subjektiivset, kaasa arvatud isiklik-individuaalne, mis peaaegu ei ole analüüsitav kaasaegsete kirjandusteaduslike meetoditega. Kuid neil seostel on ka oma ajalooliselt ja sotsiaalselt tingitud seaduspära ning tervikstruktuuris võivad nad täiel määral juba praegu olla uurimisobjektiks.

Allpool vaatleme tekstiväliseid seoseid ainult osaliselt — nende suhtes tekstiga. Teaduse edusammude tagatiseks on seejuures tasandite range piiritlemine ning teaduslikule analüüsile kättesaadavate piiride otsimine.

Tõsiasja kasuks, et proosa on värsiga võrreldes keerukam, räägib küsimus genereerivate mudelite ehitamise keerukusest.16 On täiesti selge, et värsimudelit iseloomustab üldkeelelisest suurem keerukus (viimane lülitub esimesse), aga niisama selge on, et kunstilise proosateksti modelleerimine on luuleteksti modelleerimisest võrratult keerukam ülesanne.

J. Hrábakil on kahtlemata õigus, kui ta koos teiste värsiteoreetikutega, näiteks B. Tomaševskiga, rõhutab graafilise pildi tähtsust värsi ja proosa piiritlemisel. Graafiline pilt pole siin teksti kinnistamise tehniline vahend, vaid struktuurse olemuse signaal, mida järgides meie teadvus «lükib» pakutava teksti teatud tekstivälisesse struktuuri. Tuleb nõustuda J. Hrábakiga, kui ta kirjutab: «Võib vastu vaielda, et näiteks P. Fort või M. Gorki kirjutasid mõned oma värsid in continuo, kuid neil puhkudel oli tegemist traditsioonilist ja stabiilset vormi värssidega; nad sisaldavad hääldatavaid rütmielemente, mis välistas proosaga segiajamise võimaluse.»17

1 Б. В. Томашевский. Стих и язык. — IV Международный съезд славистов. Доклады. M., 1958, c. 4. Avaldatud ka raamatus: Б. В. Томашевский. Стих и язык. М . – Л ., 1959, c. 10, Samal seisukohal on ka M. Janakiev väga huvitavas raamatus. Българско стихознание . София , 1960, c. 11.

2 Z. C z e r n y. Le vers français et son art structural. — Kogumikus: Poetics, Poetyka, Поэтика. Warszawa, 1961, p. 255.

3 Me kasutame siin vene kirjanduse materjali, kuid põhimõtteliselt meid ei huvita siinkohal rahvuskirjanduse arenguspetsiifika ega tema ajalooline tüpoloogia, vaid luule ja proosa vastastikuste suhete teoreetiline probleem.

4 On iseloomulik, et Puškini ajajärgu kriitika pidas 1820ndate aastate proosa ülimateks saavutusteks Karamzini «Vene riigi ajalugu», N. Turgenevi «Esseid tulumaksu teooriast» ja D. Davõdovi «Esseid partisanitegevuse teooriast».

5 Творения святого отца нашего Кирилла Туровского. Киев, 1880, с. 60 .

6 Слово Даниила Заточника по редакциям XII и XIII веков и их переделкам. Л., Изд. АН СССР , 1932, c. 7.

7 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. . Xl. M.,Изд. АН CCCP, c. 19.

8 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. . VI. M., 113,a. AH CCCP, 1955, c. 523.

9 Б. В. Томашевский. Стих и язык. — IV Международный съезд славистов. Доклады. M., 1958, c. 7–8.

10 B. Unbegaun. La versification russe. Paris, 1958.

11 М. Янакиев. Българско стихознание. София, 1960, с. 10.

12 Sealsamas, lk. 214.

13 J. Hrábak. Remarque sur les corrélations entre les vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition. — Kogumikus: Poetics. Poetyka. Поэтика.Warszawa, 1966. Kd. 2, lk 241.

14 Sealsamas, lk. 245.

15 Vt. J. Hrábak. Úvod do teorie verse. Praha, 1970, s. 7-8.

16 Generatiivne mudel — see on reeglistik, mille järgimine lubab ehitada antud keeles õ igeid tekste. Genereerivate reeglit ehitamine poeetikas on nüüdisteaduse üks diskuteeritavamaid probleeme.

17 J. Hrábak. Úvod do teorie verse. Praha, 1958, s. 245