LAVASEMIOOTIKA

«Romeo ja Julia» esimeses stseenis vahetavad teenrid repliike:

«A b r a h a m: Kas näitate meile nippi, sinjoore?

S a m s o n: Näitan nippi, sinjoore.

A b r a h a m: Kas näitate meile nippi, sinjoore?

S a m s o n: Ei, sinjoore, ma ei näita nippi teile, sinjoore, vaid näitan niisama.»1

Milles on vahe? Asi on selles, et ühel juhul on liikumine seotud teatava tähendusega (antud repliigis solvamisega), teisel juhul ei kanna see aga mingit tähendust. Kindlat tähendust kandvaid liigutusi nimetatakse žestideks; fikseeritud tähendusega foneemiühendeid nimetatakse sõnadeks; üldistaval lähenemisel võime aga kõnelda märkidest kui mis tahes väljendusvahendeist, mis kannavad teatavaid, üksnes neile omaseid tähendusi. Igasugust kindla reeglistikuga korraldatud märgisüsteemil põhinevat inimestevahelist (ja mitte ainult inimestevahelist!) suhtlemist võib pidada keeleliseks suhtlemiseks. Märgisüsteemide ja nende abil toimuva suhtlemise tingimuste uurimisega tegeleb semiootika. Et see on teadus suhtlemisest, teadete edastamisest, inimestevahelisest (ning inimese enda) mõistmisest ja mittemõistmisest, sotsiaal‑kultuurilise kodeerimise vormidest, siis on semiootika loomuldasa sügavalt ühiskondlik.

Kunst on alati olnud tunnetus‑ ja suhtlemisvahend. Kunst otsib alati ja kõikjal tõde ning väljendab sedatalle omases keeles. Helifilmi keel erineb tummfilmi keelest, ent nad mõlemad kõnelevad vaatajaga teist keelt kui näiteks ballett. Kunsti keel ei ole midagi välist, kunsti sisule mehhaaniliselt kohaldatavat. Goethe on kunagi Eckermannile öelnud: «Võiks arvata, et kui sisu on huvitav, siis peaks olema seda sama huvitav jälgida ka laval. Sugugi mitte! [...] See, mis vaimustas meid raamatus, võib lavastatuna jätta täiesti külmaks.» Kunstisemiootikal on tähtis koht märgisüsteemide üldteoorias. Teatrisemiootika kui kunstisemiootika osa keerukat probleemideringi on seni vähe käsitletud.

Artikkel ei pretendeeri probleemi ammendavale uurimisele. Meie vaatleme siin vaid mõningaid olulisi lavasemiootika küsimusi.

Teater väljaspool teatrit

Kõik asjad, millega inimene kokku puutub, toimivad kahte moodi: ühtesid kasutatakse vahetult (õhku näiteks sellepärast, et see on õhk; toitu, sest see on toit), teisi aga kui millegi esmase, üldisema asendajaid või väljendajaid. Nii väljendab raha asja väärtust, munder osutab inimese auastmele ja kohale sotsiaalses hierarhias, peo‑ ja argirõivad käitumistüübile, mida inimene kavatseb järgida, ja ühiskonna suhtumisele niisugusesse käitumistüüpi. See, et riided kaitsevad külma eest, on nende vahetu kasutusala, et nad aga midagi tähistavad — vahendatud, märgiline (semantiline). Mida keerukamad on sotsiaalsed suhted kollektiivis, seda suuremat rolli etendab asjade kasutamine semantilises funktsioonis, etendavad märkidevahelised seosed, märgipsühholoogia. Dostojevski kangelane, läbi kulutanud oma saapatallad, ei kannata külma tõttu, vaid sellepärast, et teised näevad selles vaesuse tunnust. Kulunud tallad muutuvad siin hüljatuse, kaitsetuse ja alandatuse märgiks, mis valmistab kangelasele suuremat piina kui külm.

Inimeste (ja mitte ainult inimeste) sihipärast tead­vustatud või alateadliku programmiga tegevust nimetatakse käitumiseks. Käituminegi võib olla vahetu (näit. töine käitumine) ja vahendatud, semiootiline. Seda erinevust täheldame juba loomadel. Ühtedes olukordades — näiteks toidu hankimisel — käitutakse lähtudes praktilisest vajadusest ja siin loom toimib tegelikult. Teistes olukordades realiseerub käitumine märgilise (sümboolse) sisuga žestides: kihvade paljastamine või pea langetamine väljendavad ähvardust ja valmisolekut võitluseks, koera sabaliputus aga sõbralikkust ja meelitust. Teatud situatsioonides, nagu abieluline käitumine, laste kasvatamine, juhtiva koha haaramine karjas jne., kujuneb käitumise semiootiline külg peamiseks, moodustades mängulise iseloomuga tegevuse keerukaid vorme.

Kõigil rahvastel, ka madalaimal arengutasemel olevatel loodusrahvastel, võime eristada käitumise praktilist ja märgilist iseloomu. Viimase avaldumiskohtadeks on peod, mängud, ilmalikud ja religioossed pidustused. Erilised sõnad, liikumine, kõne iseloomu muutumine, muusika, laulmine, žestide ja toimingute range järjestatus viivad rituaali kujunemisele.

Moraavia-slovaki rahvarõivaid uurinud tuntud rahvaluuleteadlane P. Bogatõrjov nendib: «Oma erilise funktsiooniga paistab iseäranis silma pidulik pulmarõivastus, mille ülesandeks on rõhutada erinevustargipäevast ja tõsta pulmapäeva pidulikkust Mõnikord areneb see funktsioon suunas, mis lähendab seda kirikus käimiseks kasutatavale riietusele. Nagu preester, kes jumalateenistusel kannab spetsiaalseid rõivaid, nii on ka kirikusse tulnud inimene riietunud eriliselt.»2 Spetsiifiline rõivastus ja pidulik-mänguline käitumine loovad eelduse ka erilise aja ja ruumi sfääri tekkeks. Kalendris määratakse selle tarvis kindlad päevad ja eraldatakse vastavad kohad. Ent niipea, kui praktiline käitumine on rituaalsest eraldunud ja iseseisvunud, vallandub nende vahel keeruline vastastikuse toime ja mõju protsess. Kummaski iseseisvunud valdkonnas kujuneb käitumisstiilide hierarhia, tekivad varjundid ja üleminekuvormid, moodustades ülikeeruka ja omapärase kommunikatsioonisüsteemi.

Praktilise ja rituaalse käitumise vastastikuse toime tähtsaks avaldumisvormiks on mäng. Kuigi meie teadvuses assotsieerub mäng eeskätt puhkuse, vaimse ja füüsilise lõõgastumise ning ajaviitega, on mängu tähtsus nii indiviidi elus ja kasvatuses kui ka ühiskonna kultuuris tervikuna hindamatult suur. Mängulist käitumist võime täheldada juba paljudel loomadel, kuid inimest saadab see hällist hauani, avaldudes paljudes sotsiaalpsühholoogilistes protsessides. Mängulise käitumise spetsiifika seisneb selle mitmetähenduslikkuses: mäng on praktilise ja tingliku (semantilise) käitumise samaaegne realisatsioon (mitte aga selle järjestikune vahetuvus ajas!). Mängija teab, et ta ei asu tegelikus, vaid tinglikus mängumaailmas. Ta ei pea jahti, vaid nagu peaks jahti; ta ei seila ulgumerel mereröövlite ja vaenulike pärismaalaste keskel, vaid nagu seilaks. Kuid seejuures elab ta läbi neidsamu tundeid, mis vastavad tegelikule olukorrale. Puškini lause «valan pisaraid väljamõeldise üle» väljendab ilmekalt niisuguse situatsiooni seesmist vastuolulisust. (Kui tead, et see on «väljamõeldis», siis milleks «valada pisaraid»? Mängulise käitumise olemus aga seisnebki teadmise ja teadmatuse samaaegsuses, olukorra tinglikkuse meelespidamises ja samas ka selle unustamises. Eitada väljamõeldise osa pisarate põhjustajana oleks samasugune mänguelamuse rikkumine kui tulekahjumängus kutsuda kohale tuletõrje või etenduse ajal tormata lavale kaitsma Desdemonat Othello eest.)

Oskus mängida seisnebki nimelt kaheplaanilise käitumise harjumuse valdamises. Iga langemine üheplaanilisesse tõelisusse, kujuteldava ja tingliku minetamine rikub mängu. Nii juhtub tihti, et lapsed kaotavad olukorra tinglikkuse taju ja «mängivad üle»: sõjamäng võib siis üle kasvada päris tõeliseks kakluseks. Puškin on I. Krõlovilt üles kirjutanud järgmise episoodi Pugatšovi‑aegadest: «Ülestõusu mängivad lapsed jagunesid kahte leeri, kardavoideks ja mässajateks, ja nende vahel puhkes tõsine kaklus.» Mängulise asemel tekkis juba tõeline vaen. «Sõjaohvriks oleks peaaegu langenud keegi Antšapov. Ühel haarangul püüdnudüks mängus osalejaist ta kinni ja üritanud teda vöö abil puu otsa üles puua. Juhuslikult mööda läinud soldat päästis Antšapovi.»3

Mängu katkestus võib tuleneda ka oskamatusest või soovimatusest «unustada», mil lihtsalt keeldutakse omaks võtmast tinglikkuse reegleid. Nii on L. Tolstoi jutustuses «Lapsepõlv» näidatud, kuidas Volodja üheplaaniline, «täiskasvanule omane» käitumine lõhub mängu: «Volodja üleolev järeleandmine pakkus meile väga vähe lõbu; vastupidi, ta laisk ja igav ilme rikkus kogumängu võlu. Kui me maha istusime ja kujutlesime, et sõidame paadis kala püüdma, ning kõigest jõust aerutama hakkasime, istus Volodja, käed süles, niisuguses poosis, mis rõhutas, et tal ei olnud kalapüüdjaga midagi ühist. Ma ütlesin talle seda; tema vastas, et sellest, kas rohkem või vähem kätega vehkida, ei võida ega kaota me midagi ja kaugemale ikkagi ei jõua. Ma nõustusin temaga tahtmatult. Kui mina metsa poole sammusin, kepp õlal, kujutades, et lähen jahile, heitis Volodja selili, pani käed pea alla ja ütles mulle, et tema olevat ka käinud. Säärased teod ja sõnad jahutasid meie mänguindu ja olid äärmiselt ebameeldivad, seda enam, et sisemiselt tuli tahtmatult nõustuda, et Volodja talitab mõistlikult.

Mina ka tean, et kepiga ei saa pauku teha, veel vähem lindu lasta. See on ju mäng. Kui nii arutada, siis ei saa ka toolidel sõita; [...] Kui aga tõsiselt arutada, siis ei tule mingisugusest mängust midagi välja. Ja kui mängida ei saa, mis meile siis üldse üle jääb?»4

Mäng loob inimese ümber mitmeplaaniliste võimaluste erilise maailma ja stimuleerib sellega inimese aktiivsust. Pole juhus, et mäng, iseäranis sportmängud kujundavad isiksust. Mängu aktiivne iseloom välistab võimaluse jaguneda mängus tegelasteks ja pealtvaatajateks. Mänguruumis puudub auditoorium, siin on kõik osalised. On teada, et täiskasvanu juuresviibimine katkestab laste mängu. Niisama ilmne on mängu võime aktiviseerida publikut, haarates teda kaasa tegevusse, tehes temast kaasosalise (näit. pealtvaatajate käitumine staadionil mõne sportmängu ajal). Selles mõttes on iseloomulik ka vahe skulptuuri (kuju) ja mänguasja (nuku) vahel. Esimest imetletakse, tajutakse esteetiliselt, teist keerutatakse käes, temaga manipuleeritakse; esimest üksnes vaadatakse, teine viiakse aktiivsesse rolli, talle omistatakse mingi käitumine, mängija kõneleb temaga, vastates nii enda kui ka mänguasja eest. Skulptuur on mingi juba lõpuleviidud teade, mille autor läkitab auditooriumile; mänguasi aga on provotseeriv faktor, mis peab auditooriumi ennast suunama aktiivse loomingulise improvisatsiooni teele. Mäng on üks mehhanisme kujundamaks loomingulist teadvust, mis ei järgi passiivselt mingit juba varem antud programmi, vaid orienteerub keerukas ja mitmeplaanilises võimaluste kontiinumis.

Nõnda siis eksisteerib väljaspool lava kulgevas elus endas aines, millel rajaneb teatrimaailm. Inimese psühholoogia uurimiseks tema teatrikauges elus ei kasutata üksnes «mängu» mõistet, vaid ka niisuguseid pealtnäha puht teatrialaseid kategooriaid nagu «roll», «ampluaa», «stsenaarium». Kuid aines iseendas ei loo veel teatrit. Selleks peab teda puudutama kunst. Missugused on siis teatrikunsti semiootilised mehhanismid?

Lava ruum

Teatrikunstil on oma eriline keel. Üksnes selle keele valdamine võimaldab vaatajal suhelda esteetilisel tasandil autori ja näitlejatega. Arusaamatu keel tundub alati imelikuna. («Jevgeni Oneginile» lisatud käsikirjades kõneleb Puškin «imelikest, uutest keeltest»5. Vanavene kirjatargad võrdsustasid tundmatus keeles kõnelejaid tummadega: «Там же и печера, тот язык нем и с самоедью седят на полунощи.»6) Kui L. Tolstoi, analüüsinud kogu kaasaja tsivilisatsiooni ülesehitust, hülgas ooperi keele kui «loomuvastase», muutus ooper tema jaoks sedamaid mõttetuseks ja ta kirjutas põhjendatult: «Pole mingit kahtlust, et elus nii, retsitatiivselt, ei kõnelda ja et kvartetis, üksteisest teatud kaugusel, ei väljendata kätega vehkides oma tundeid, et mitte kusagil mujal kui teatris ei käida fooliumist hellebardidega, ilustatud kingades, paariti, et mitte kunagi nii ei vihastata, nii ei härduta, nii ei naerda, nii ei nuteta ... »7 Muidugi oleks naiivne arvata, nagu peituks teatrietenduses mingi oma tinglik keel ainult siis, kui etendus on meile kummaline ja mõistetamatu, ning nagu eksisteeriks etendus «lihtsalt niisama», väljaspool keelelist spetsiifikat sel juhul, kui ta tundub meile loomuliku ja mõistetavana. Kabukiteater või no‑teater on ju jaapani vaatajale mõistetav ja loomulik, samal ajal kui Shakespeare'i teater, olles Euroopa kultuuris sajandeid loomulikkuse etaloniks, tundus Tolstoile olevat kunstlik. Teatri keel rajaneb rahvuskultuuri traditsioonidel ja antud kultuuris elav ning selle traditsioonidest küllastunud inimene tajub loomulikult kõige vähem tolle iseärasusi.

Teatrikeele üheks põhialuseks on lava kunstilise ruumi spetsiifika. Nimelt määrab just see teatri tinglikkuse. Võideldes realistliku teatri, elutõeteatri eest, väitis Puškin sügavmõtteliselt, et lava ja elu naiivne samastamine, lava spetsiifika eiramine ei lahenda probleemi, veelgi enam, see on praktiliselt võimatu. «Boriss Godunovi» eessõna visandis kirjutab ta: «Nii klassikud kui ka romantikud on rajanud oma põhimõtted tõepärasusele [usutavusele], ent just draamateose enda olemus välistab selle. Rääkimata ajast jms., mis pagana tõepärasusega saab olla tegemist 1) saalis, mis on jagatud kaheks ja mille ühte poolde on mahutatud kaks tuhat inimest, keda nagu ei märkaks need, kes asuvad laval; 2) keel . Näit. La Harpe'i Philoktetes, kuulanud ära Pyrrhose tiraadi, lausub sulaselges prantsuse keeles: «Kahjuks kuulen ma mahedat helleeni kõnet» jms. Meenutage antiikrahvaid: nende traagilisi maske, nende kaksikrolle — kas see kõik pole tinglik ebatõepärasus? 3) aeg, koht jms., jms. Tõelised tragöödia geeniused pole kunagi muretsenud tõepärasuse pärast.» On iseloomulik, et Puškin eristab lavakeele «tinglikku ebatõepärasust» tõelisest lavatõest, milleks ta peab karakteriarenduse elulisust ja dialoogi usutavust: «Asjaolude tõepärasus ja dialoogi õigsus — need on tragöödia tõelised reeglid.» Selle eeskujuks pidas ta Shakespeare'i (kellele Tolstoi heitis ette «ebaloomulike sündmuste ja veelgi ebaloomulikuma, karakteriloogikale vastukäiva tegelaskõne» kuritarvitamist): «Lugege Shakespeare'i, kes kunagi ei karda kompromiteerida oma kangelast [«lavaviisakuse» tinglike reeglite rikkumisega — J. L], ta paneb tegelase rääkima täiesti sundimatult, nagu elus, sest ta on veendunud, et vajalikul hetkel ja vajalikus olukorras leiab ta karakterile vastava keele.»8 Väärib tähelepanu, et Puškin pidas just lavaruumi («saali») olemust lavakeele «tingliku ebatõepärasuse» aluseks.

Teatriruum jaguneb kaheks osaks: lavaks ja saaliks. Nendevahelistel suhetel põhinevad teatrisemiootika mõned vägagi olulised opositsioonid. Esimeseks opositsioonipaariks on olemine— mitteolemine . Nende kahe teatri osa olemasolu ja reaalsus teostuvad justkui kahes erinevas mõõtmes. Eesriide avanemisega etenduse algul lakkab saal vaataja seisukohalt eksisteerimast. Kõik siinpool rampi asuv kaob, selle tõeline reaalsus muutub nähtamatuks ja loovutab täielikult koha lavategevuse illusoorsele reaalsusele. Nüüdisaegses Euroopa teatris rõhutatakse seda saali pimendamisega ja lava valgustamisega ning vastupidi. Kui kujutame endale ette inimest, kes asub sedavõrd väljaspool teatri tinglikkust, et suudab ühesuguse tähelepanuga ja ühesuguse nägemistüübi abil jälgida samaaegselt nii laval toimuvat kui ka vaatajaid saalis, nii suflööri liigutusi kui ka valgustajaid loožis, siis võib täie kindlusega väita, et ta ei tea, mida tähendab oskus olla vaataja. «Nähtamatu» piiri tajub vaataja selgelt, kuigi kaugeltki alati pole see nii lihtne kui meile harjumuspärases teatris. Näiteks jaapani nukuteatris bunraku asuvad nukunäitlejad sealsamas laval ja on vaatajale nähtavad. Kuid nad on riietatud musta, mis on «nähtamatuse märk», ja publik neid «just nagu» ei näe. Lava kunstilisest ruumist välja lülitatuna jäävad nad teatri vaateväljast k õrvale. Huvitav on märkida, et jaapani bunraku-teoreetikud hindavad nukujuhi viimist lavale kui täiustamist: «Kunagi juhtis nukku üks inimene, asudes ise lava all või varjates end sirmi taha, nii et publik nägi üksnes nukku. Hiljem täiustus nuku konstruktsioon, ja nüüd juhivad laval nukku kolm inimest (nukujuhid on riietatud üleni musta ja seepärast nimetatakse neid «mustadeks inimesteks»).»9

Ka lava seisukohalt ei eksisteeri saali. Puškini tabava määratluse järgi vaatajad «nagu oleksid [minu kursiiv — J L.] nähtamatud neile, kes asuvad laval». Kuid Puškini «nagu oleksid» pole juhuslikult öeldud: nähtamatusel on siin hoopis teine, tunduvalt mängulisem iseloom. Piisab, kui kujutleme endale niisugust jada:

t e k s t	auditoorium
lavategevus vaataja raamat lugeja ekraan	vaataja lugeja vaataja

Veendume, et üksnes esimesel juhul avaldub teksti ja vaataja (auditooriumi) ruumilises eraldatuses nendevaheliste suhete dialoogilisus. Ainult teater on see, mis nõuab tegelikkuses antud, samas aegruumis asuvat adressaati, ja võtab vastu temast lähtuvad signaalid (vaikuse, aplausi või hukkamõistu), varieerides sellele vastavalt teksti. Just lavatekstile iseloomuliku dialoogilisusega on seotud talle omane variantsus. Näidendile nagu rahvaluulelegi on «kanoonilise teksti» mõiste võõras. See asendatakse reas variantides realiseeritud invariandi mõistega.

Teine oluline opositsioon on tähenduslik —mittetähenduslik. Lavaruum on märgiliselt küllastatud: kõik, mis satub lavale, saab peale vahetu esemelise funktsiooni veel lisamõtte. Liikumine avaldub žesti, asi selle tähendust kandva detaili kaudu. Just seda lava iseärasust pidas silmas Goethe, vastates Eckermanni küsimusele, missugune peab olema teos, et olla lavaline [theatralisch], järgmiselt: «See, peab olema sümboolne. See tähendab, et iga tegevus peab olema iseeneses tähenduslik ja valmistama ette teist, veelgi tähenduslikumat. Molière´i «Tartuffe» on selles suhtes suur eeskuju.»10 Öeldu mõistmiseks on vaja silmas pidada, et Goethe kasutab sõna «sümbol» samas tähendusmahus mis meie «märk» (s. t. et iga tegu, žest ja sõna laval omandab oma tavalise tähenduse kõrval veel lisatähenduse, kujunedes niimoodi mitmesuguste sisuliste aspektide väljenduseks). Selgitamaks Goethe sügavat mõtet, jätkakem tsiteerimist sealtsamast: «Meenutage esimest vaatust. Milline ekspositsioon! Kõik on juba algusest peale ülimalt tähenduslik ja paneb ootama järgnevaid, veelgi tähtsamaid sündmusi.» — «Ü1imalt tähenduslik», millest Goethe räägib, seostub põhiliste lavaseadustega, moodustades olulise erinevuse lavategevuse ja ‑kõne ning tõsielus toimuva vahel. Inimene, kes kõneleb või tegeleb kellegagi või millegagi, peab samal ajalsilmas oma kaasvestleja reageeringuid. Laval taasluuakse sama käitumine, kuid adressaadi olemuskahestub: kõne adresseeritakse teisele tegelasele, peale tema aga ka publikule. Mängupartner ei pruugi teada, mis oli eelmise stseeni sisu, küll aga teab seda publik. Vaataja, nagu ka partner, ei tunne sündmuste edasist käiku, kuid see-eest teab möödunut. Nii on vaataja teadmised alati suuremad partneri teadmistest. See, millele partner ei pruugi tähelepanu pöörata, on vaatajale tähendusrikkaks märgiks. Desdemona rätik on Othellole reetmise asitõend, vaatajaskonnale aga Jago salakavaluse sümbol.

Goethe poolt näiteks toodud Molière´i komöödia esimeses stseenis läheb peategelase ema pr. Pernelle vaidlema terve majaga soovist kaitsta valevaga Tartuffe'i, kes on nii teda kui ka tema poega petnud. Orgoni sel ajal laval veel pole. Viimase ilmudes mängitakse äsjanähtud stseen läbi teist korda, kuid nüüd juba Orgoni osavõtul. Tartuffe ise ilmub lavale alles kolmandas vaatuses. Selleks ajaks on vaatajad saanud temast täieliku ettekujutuse, nii et nüüd väljendab nende silmis iga tema žest ja sõna üksnes valet ja silmakirjalikkust. Seda, kuidas Tartuffe Elmire'i võrgutab, näidatakse samuti kaks korda. Esimest stseeni Orgon ei näe (vaatajad näevad) ja pealtnägijate tunnistusi tõena ei võta. Teist «katset» jälgib ta laua alt juba ise. Tartuffe püüab Elmire'i võrgutada, arvates, et keegi neid ei märka, kuid tegelikult asub ta kahes vaateväljas: lava ruumis varitseb teda Elmire'i mees, väljaspool lava aga vaatajaskond saalis. Kogu see keerukas konstruktsioon moodustab arhitektoonilise üldistuse, kui Orgon jutustab emale, mida ta oma silmaga näinud oli, ent ema, esinedes nagu Orgoni teisik, keeldub uskumast poja sõnu ja isegi silmi ning, nagu farsile omane, heidab viimasele ette, et see ei oodanud mõjusamaid asitõendeid abielurikkumisest.

Sel viisil ülesehitatud tegevus on käsitatav ühelt poolt kui erinevate episoodide ahel (süntagmaatiline konstruktsioon), teiselt poolt aga kui mingi tuumiktegevuse mitmekordne varieerimine (paradigmaatiline konstruktsioon). See loobki «ülima tähenduslikkuse», millest kõneles Goethe. Nimetatud tuumiktegevuse mõte väljendub silmakirjateenri variserlikkuse kokkupõrkes kergeuskliku rumaluse ja terve mõistusega, mis kelmi paljastab. Episoodid rajanevad Molière´i poolt peenelt avatud vale semantilisel mehhanismil: Tartuffe lahutab sõnad nende tõelisest tähendusest, muudab suvaliselt ja moonutab nende mõtet, Molière ei kujuta teda lihtlabase valetaja või kelmina, vaid osava ja ohtliku demagoogina. Molière paljastab Tartuffe'i demagoogia koomilises plaanis: verbaalsed märgid, mis oma sisuga on seotud üksnes tinglikult ja seega võivad informatsiooni kõrval anda ka desinformatsiooni, ja reaalsus vahetavad vaataja silme all kohad. Lausung «ei usu sõnu, sest näen oma silmaga» muutub Orgoni puhul paradoksaalseks «ei usu oma silmi, sest kuulen sõnu». Vaataja olukord on veelgi pikantsem: see, mis Orgonile on reaalsus, on talle vaatemäng. Tema ees rullub lahti paralleelselt kaks teadet: ühelt poolt see, mida ta näeb, ja teiselt poolt see, mida räägib Tartuffe. Üheaegselt Tartuffe'i kavalpetlike sõnadega kuuleb vaataja terve mõistuse esindajate, eeskätt toaneitsi Dorine'i jämedavõitu, ent tõeseid sõnu. Erinevate semiootiliste stiihiate kokkupõrge ei põhjusta üksnes koomilist efekti, vaid ka mõtteküllasust, seda, mis vaimustas Goethet.

Erinevalt argikõnest ei sõltu lavakõne märgiline tihedus sellest, kas üht või teist kirjandusvoolu esindav autor orienteerub «jumalate keelele» või reaalse kõne täpsele reprodutseerimisele. Niisugune on lava seadus. Tšehhovlik «ta-ra-ra-bumbia» või repliik Aafrika kuumusest on küll tingitud püüdlusest lähendada lavakõnet reaalsele kõnele, kuid on täiesti ilmne, et nende mõtteküllasus ületab võrreldamatult analoogilise tavaolukorras väljendatu oma.

Märke on mitut tüüpi, ja olenevalt sellest muutub nende tinglikkuse aste. «Sõna» tüüpi märgid ühendavad mingi tähenduse täiesti tinglikult kindla väljendusega (nii näiteks väljendub üks ja sama tähendus eri keeltes erinevalt). Kujutavad («ikoonilised») märgid seovad sisu väljendusega, kusjuures teine komponentidest on teatud suhtes sarnane esimesega: joonistatud «puu» ühendab endas mõiste sisu visuaalse kujutisega. Pagariäri silt, mis on kirjutatud mõnes keeles, on tinglik märk, mida mõistavad üksnes need, kes seda keelt oskavad; ülekullatud puust kringel, mis ripub äri ukse kohal, on aga ikooniline märk, mida mõistavad kõik, kes kringlit söönud. Viimasel juhul on tinglikkuse aste tunduvalt väiksem, kuigi teatavat semiootilist harjumust läheb siingi vaja: külastaja näeb küll sarnast vormi, kuid erinevaid värve, materjali ja, mis peamine, erinevat funktsiooni. Puust kringel ei ole söömiseks, vaid teadaandmiseks. Lõpuks peab vaataja oskama kasutada ka semantilisi figuure (antud juhul metonüümiat): kringlit ei tule «lugeda» kui teadet selle kohta, et siin müüakse ainult kringleid, vaid et siit võib osta kõiki pagaritooteid. Ent tinglikkuse määra seisukohast lähtudes on veel kolmaski võimalus. Kujutlegem nüüd endale sildi asemel poe vitriini, kuhu selguse mõttes paneme teate: «Vitriinis asuvaid kaupu ei müüda». Meie ees on esemed kogu ehtsuses, kuid nad ei esine oma otseses funktsioonis, vaid iseenda märgina. Seepärast kujundataksegi vitriin müüdavate esemete fotodest ja imitatsioonidest, tekstidest, arvudest, indeksitest ja esemeist endist — kõik nad on siin märgilises funktsioonis.

Teatrietendus kui näitlejate tegevuse, sõnalise teksti, dekoratsioonide, rekvisiitide, heli‑ ja valguskujunduse ühtsus kujutab endast eri tüüpi ning eri tinglikkuse astmega märkidest koosnevat keerulist teksti. Kuid teatri märgilisest olemusest tuleneb lavamaailma tähtis iseärasus. Märk on oma loomult vastuoluline: ta on alati reaalne ja samas alati ka illusoorne. Reaalne on ta seetõttu, et olemuslikult on märk materiaalne. Et saada märgiks, s. t. sotsiaalseks faktiks, peab tähendus realiseeruma mingis materiaalses substantsis: hinda väljendatakse rahamärkidega, mõtet foneemide ja tähtede kogumiga, värvis või marmoris loodud kujundiga, auväärsust ja -astet tähistatakse «aumärkidega» (ordenid, mundrid jms.). Märgi illusoorsus seisneb aga selles, et ta alati näib, s. t. tähistab midagi muud, endast erinevat. Siinkohal peab lisama, et kunstis kasvab sisuplaani mitmetähenduslikkus järsult. Vastuolu reaalse ja illusoorse vahel moodustab semiootiliste tähenduste välja, milles elab iga kunstiline tekst. Üks lavateksti iseärasusi on tema kasutuses olevate keelte mitmekesisus.

Aluseks lavategevusele on näitleja, mängiv inimene, kes on suletud lavaruumi. Lavategevuse märgilise olemuse on väga sügavalt avanud Aristoteles, kes arvas, et «tragöödia on tegevuse jäljendus»11 , seega siis mitte tegevus, toimingise, vaid selle taasloomine teatri vahenditega. «Tegevuse jäljendus aga on lugu [«loo» termini on tõlkijad kasutusele võtnud Aristotelese poolt sõnastatud tragöödia mõiste põhiolemuse edasiandmiseks, s. t. «jutustamine tegude ja sündmuste abil»; traditsioonilises terminoloogias vastab sellele ligilähedaselt «faabula» — J. L], sest looks nimetan ma just sündmuste ülesehitust.»12 «Niisiis on lugu tragöödia alus ja otsekui hing. »13 Kuid just see lavategevuse põhielement avaldub etenduse ajal topelt-semiootiliselt. Laval hargneb sündmustik, kangelased tegutsevad, stseenid vahelduvad. Iseendas elab see lavamaailm tõelist ja sugugi mitte märgilist elu: iga laval asuv näitleja «usub» niihästi iseenda kui partneri ja kogu tegevuse täielikku reaalsust.14 Vaataja seevastu ei ole aga reaalsete, vaid esteetiliste elamuste võimuses: nähes, kuidas laval näitleja surnult maha langeb, kuidas teised näitlejad vastavalt süžeele appi ruttavad, arsti kutsuvad või mõrvarile kätte maksavad, jääb vaataja toolile istuma, olenemata sellest, missugused on tema elamused. Laval asuvate inimeste jaoks leiab aset sündmus, saalis olevate inimeste jaoks on see sündmus iseenda märgiks. Nagu kaup vitriinis, nõnda muutub reaalsus näitelaval teateks reaalsusest kui niisugusest. Kuid laval olev näitleja peab ju dialoogi kahel eri tasandil: väljendatud suhtlemine seob teda teiste, laval olijatega, väljendamata vaikiv dialoog aga publikuga. Ja kummalgi juhul pole ta passiivne jälgimisobjekt, vaid aktiivne osaline suhtlemisprotsessis. Järelikult on näitleja laval olemine põhimõtteliselt kahetähenduslik: seda võib võrdse põhjendatusega käsitada nii vahetu reaalsusena kui ka iseenda märgiks muutunud reaalsusena. Pidev pendeldamine kahe äärmuse vahel annabki etendusele elulisuse ja muudab vaataja teate passiivsest vastuvõtjast kollektiivteadvuse aktiivseks osaliseks.

Sedasama võib öelda ka etenduse sõnalise külje kohta, mis on ühtaegu nii reaalne kõne, orienteeritud teatrivälisele mittekunstilisele vestlusele, kui ka selle kõne taasloomine teatriomaste tinglike vahenditega («kõne kujutab kõnet»). Kuidas ka kunstnik ei püüdnud sel ajastul, kui ilukirjanduse keel vastandati põhimõtteliselt argikeelele, neid kõneaktiivsuse sfääre lahus hoida, osutus viimase mõju esimesele ometigi möödapääsmatuks. Selles veenab meid klassitsismiajastu draamateoste riimi ja leksika uurimine. Ühtlasi on teater avaldanud tagasimõju argikeelelegi. Ning, vastupidi, kuidas ka realistist kunstnik ei püüdnud tuua kunstivälist suulist kõnet muutmatult lavale, pole see kunagi olnud võrreldav koe siirdamisega, vaid ikka tõlge lavakeelde. Huvipakkuv on A. Goldenweiseri ülestähendus L. Tolstoi kohta: «Üks teine kord vestlesid noored elavalt allkorrusel asuvas söögitoas. Nagu selgus, oli Lev Nikolajevitš sel ajal pimedas kõrvaltoas pikutanud ja puhanud, siis tuli ta söögituppa ja ütles mulle: «Ma pikutasin ja kuulasin teie vestlust. See pakkus mulle kahest seisukohast huvi: lihtsalt oli huvitav kuulata, kuidas noored inimesed vaidlevad, ja pealegi oli see huvitav draama seisukohast. Ma kuulasin ja ütlesin endale — nii tuleb lava jaoks kirjutada. Laval räägib tavaliselt üks ja teised kuulavad. Elus pole kunagi nii. Kõik peavad kõnelema [üheaegselt — J. L] . . . »»15 Ülestähendus on seda huvitavam, et hoolimata sellisest loomingulisest suundumusest on Tolstoi näidendites põhitekst üles ehitatud lavatraditsiooni kohaselt, kuna aga Tšehhovi katsetesse tuua lavale suulise kõne alogismi ja katkestatust suhtus Tolstoi eitavalt ja tõi positiivseks näiteks ta enda poolt laidetud Shakespeare'i loomingu.

Paralleelse näitena sobib siin vaadelda suulise ja kirjaliku kõne vahekorda kunstilises proosas. Kirjanik ei vii oma teksti suulist kõnet (kuigi püüab sageli luua niisuguse ülekande illusiooni ja võib ka ise seda illusiooni uskuma hakata), vaid tõlgib selle kirjaliku kõne keelde. Isegi nüüdisaja prantsuse prosaistide üliavangardistlikud katsed teadlikult loobuda interpunktsioonist ja lõhkuda süntaksit pole siiski automaatselt suulise kõne koopiad. Paberile pandud suuline kõne, vabastatuna sellistest olemuslikest omadustest nagu intonatsioon, miimika ja žestid, välja kistuna vestluskaaslastele obligatoorsest, lugejail aga puuduvast erilisest «ühismälust», muutuks katsel seda üksüheselt jäädvustada täiesti arusaamatuks. Pealegi poleks ta sugugi «täpne» — see ei oleks elav suuline kõne, vaid selle tapetud ja räbalais laip, algkujust veelgi kaugemale jääv kui andekakunstniku poolt teadlikult teksti transformeeritud kõne.

Lakates olemast koopia ja muutudes märgiks, omandab lavakõne täiendavalt keerulisi tähendusi, mis on ammutatud nii lava (teatri) kui ka saali (publiku) kultuurimälust.

Etenduse eelduseks laval on vaataja veendumus, et tegelikkuse teatud seaduspärasused võivad saada lavaruumis mängu kaudu analüüsi objektiks, s.t. alluda deformatsioonile ja muutmistele. Nii võib aeg laval kulgeda kiiremini kui tõsielus (harva küll ka aeglasemalt, nagu Maeterlincki näidendeis). Ajaühtsus mõnes esteetilises süsteemis, nagu näiteks klassitsistlikus teatris, on teisejärgulise tähtsusega. Aja alluvus lavaseadustele teeb temast uurimise objekti. Laval nagu mis tahes rituaali suletud ruumis rõhutatakse just ruumi semantilisi koordinaate. Niisugustel kategooriatel nagu «ülal-all», «paremal-vasakul», «avatud-suletud» jm. on laval ka kõige olustikulisema lahenduse juures suur tähendus. Nii kirjutab Goethe «Reeglites näitlejatele»: «Näitlejad, vaatamata soovile, ei tohi teatris kunagi mängida nii, nagu poleks saalis vaatajaid. Nad ei tohi mängida profiilis16 ega pöörduda seljaga publiku poole. [ ... ] Paremal pool seisavad alati eriti austatud isikud.» On huvitav, et rõhutades «parema-vasaku» modelleerivat tähendust, lähtub Goethe siin vaataja seisukohast. Lava sisemuse kohta kehtivad tema meelest teised seadused: «Kui ma peaksin ulatama käe ja kui situatsioon ei nõua, et see oleks just parem käsi, siis samamoodi võin ma anda ka vasaku, sest laval ei eksisteeri paremat ega vasakut.»

Dekoratsioonide ja rekvisiitide semiootiline olemus saab meile mõistetavamaks, kui kõrvutame neid analoogiliste asjadega teatrile näiliselt lähedases, kuid tegelikult hoopis sellele vastanduvas kunstis — filmikunstis. Ehkki nii teatrisaalis kui ka kinos on meil tegemist vaatajaga, kes kogu vaatemängu ajal asub ühes ja samas fikseeritud positsioonis, on nende suhtumine niisugusesse strukturaalses kunstiteoorias kasutusel olevasse kategooriasse nagu «vaatepunkt» sügavalt erinev. Kogu etenduse ajal säilitab teatrivaataja loomuliku vaatepunkti, mille määrab ta silma ja lava optiline vahekord. Seevastu filmivaataja silma ja ekraanil kujutatu vahel toimib vahendaja — operaatori poolt juhitud filmikaamera objektiiv. Vaataja otsekui loovutaks oma vaatepunkti talle. Ent kaamera on liikuv: ta võib objektile läheneda ja sellest kaugeneda, vaadata seda ülalt ja alt, jälgida tegelast väljastpoolt ja samas näha ümbritsevat maailma tema silmade läbi. Sel põhjusel osutuvad plaan ja rakurss filmikunstis aktiivseiks väljendusvahendeiks, realiseerides liikuvat vaatepunkti.

Teatri erinevust filmikunstist võiks võrrelda draama ja romaani erinevusega. Nagu teatergi säilitab draama «loomuliku» vaatepunkti, samal ajal kui lugeja ja romaani sündmustiku vahel asub autorjutustaja, kelle võimuses on asetada lugeja teose kangelase suhtes mis tahes ruumilisse, psühholoogilisse jms. positsiooni. Nõnda erinevad üksteisest ka teatri ja filmi dekoratsioonide ning rekvisiitide funktsioonid. Teatris ei mängi ese kunagi iseseisvat rolli, ta on lihtsalt näitleja mängu atribuut, filmis võib ta aga olla niihästi sümbol, metafoor kui ka täieõiguslik tegelane. See tuleneb muu hulgas võimalusest filmidaeset suures plaanis, juhtida tähelepanu talle, suurendades tema näitamiseks kulutatavate kaadrite arvu jm.17

Filmis detail mängib ise, teatris ta aga mängitakse välja. Erinev on ka vaataja suhtumine kunstilisse ruumi. Kinos kujutise illusoorne ruum otsekui tõmbab vaataja endasse, kuna teatris asub viimane muutumatult väljaspool kunstilist ruumi. (Nii paradoksaalne kui see tundubki, seisab filmikunst selles mõttes lähemal rahvapidudele ja laadapalaganile kui tänapäeva traditsiooniline linnateater.) Siit ka teatridekoratsioonide markeeriva funktsiooni rõhutamine, mis ilmekalt väljendus näiteks Shakespeare'i «Globuses». Dekoratsioonil on sageli sama roll mis tiitritel filmis või remarkidel draamatekstis. Puškin pealkirjastas «Boriss Godunovi» stseenid selliselt nagu «Devitšje väli. Novo-Devitši klooster», «Tasandik Novgorod-Severski lähedal (1604. aasta, 21. detsember)» või siis «Kõrts Leedu piiril». Need pealkirjad kuuluvad samaväärselt teksti poeetilisse konstruktsiooni nagu peatükkide pealkirjad romaanis (näit. «Kapteni tütres»). Kuid laval asendatakse need adekvaatse isofunktsionaalse märgiga — dekoratsiooniga, mis määrab tegevuse aja ja koha. Vähem tähtis pole ka teatridekoratsiooni teine funktsioon: koos lavapõranda eesservaga (rambiga) tähistab ta lavaruumi piirid. Kunstilise ruumi suletuse, piiri tajumine teatris on märksa tugevam kui filmis. See suurendab tunduvalt modelleerivat funktsiooni. Film kaldub oma «loomulikus» funktsioonis selle poole, et teda tajutakse dokumendina, tegelikkuse episoodina, ja läheb tarvis erilist kunstilist pingutust, selleks et anda talle elumudeli kuju. Teatrile aga on niisama «loomulik» see, et teda tajutakse kui tegelikkuse äärmist üldistust, ja siin läheb vaja kunstilist pingutust hoopis selleks, et anda talle dokumentaalne «stseenid elust» ilme.

Teatri- ja filmiruumi kui «modelleeriva» ja «reaalse» ruumi konflikti huvitavaks näiteks võib tuua Visconti filmi «Kirg» («Senso»). Filmi tegevus toimub 1840. aastail Austria-vastase ülestõusu päevil Põhja-Itaalias. Esimesed kaadrid viivad meid teatrisse Verdi «Trubaduuri» etendusele. Kaader on üles ehitatud nii, et teatrilava moodustab suletud, piiratud ruumi, tinglike kostüümide ja žestidega ruumi (iseloomulik on tekstiraamatuga suflööri kuju, kes asetseb väljaspool seda ruumi). Filmi maailm (iseloomulik, et siingi esinevad tegelased kaasaja olustikust teravalt erinevas interjööris ja ajaloolistes rõivastes) avaneb meile reaalse, kaootilise ja segasena. Teatrietendus seevastu esineb kui ideaalne mudel, mis seda maailma korrastab ja on tema omapärane kood.

Teatridekoratsioon säilitab demonstratiivselt oma seose maalikunstiga, samal ajal kui filmikunst püüab seda seost viimase piirini varjata. Võrrelgem Goethe tuntud teesi: «Lava tuleb võtta kui figuurideta maali, milles figuurid asendatakse näitlejatega.»18 Pöördume nüüd taas Visconti «Kire» juurde. Üks kaader sellest filmist näitab Franzi fresko taustal, mis kujutab stseeni vandenõulastega teatris (film taasloob seinamaali, millel taasluuakse teater). Kunstikeelte silmatorkav kontrastsus19 rõhutab siin, et dekoratsiooni tinglikkus on võtmeks tegelase keeruka ja endalegi segase hingeseisundi mõistmiseks.

Tekst ja kood

Teksti (teate) suhe koodi on semiootika üks põhiprobleeme, sest teate saatmiseks ja vastuvõtuks peab teade olema mingil moel kodeeritud ja dekodeeritud. Teatrietendusega seoses muutub see triviaalne tõde üsnagi keeruliseks. Kõigepealt ilmneb siin teksti mõiste enda spetsiifika. Võime muidugi rääkida sellest või teisest etendusest kui ühtsest tekstist, millel on niisugused põhitunnused nagu 1) väljendatus, 2) piiritletus ja 3) ühtne tähendus. Materiaalne väljendatus näiteks saavutatakse lavastuse enda faktiga,20 piiritletus ilmneb aga teate algust ja lõppu ajas ning teate piire ruumis tähistavate selgete tunnuste kaudu. Täiesti ilmne on, et olles organiseerituse madalamail astmeil terve rea erinevate teadete kandjaks, evib etendus ühtaegu ka integreeritud tähendust ja täidab mingit terviklikku kultuurifunktsiooni.

Ja ometi, just etenduse terviklikkus osutub vägagi keeruliseks probleemiks. Ühelgi kunstilise teksti liikidest ei ole üksikutel alatekstidel ühtaegu nii kõrget iseseisvusastet ja integreeritust kui teatrietendusel. Nii näiteks on etenduse kujundus küll selle lahutamatu osa, ent samal ajal võetav ka kui iseseisev, omaette teksti tunnustega kunstifakt. Etenduse ühtne tekst moodustub tegelikult vähemasti kolmest küllaltki iseseisvast alatekstist: näidendi sõnalisest tekstist, näitlejate ja režissööri poolt loodud mängust ja lava-, heli- ning valguskujundusest. Asjaolu, et loetletud alatekstid liituvad kõrgemal tasandil üheks tekstiks, ei välista neis toimuva kodeerimisprotsessi erinevust.

Teine probleem seisneb selles, et etenduse tekst erineb teksti mõistest niisugustes kunstiliikides nagu maalikunst, skulptuur ja kirjandus. Neis on tekstid stabiilsed, teatris seevastu sarnaneb tekst rohkem rahvamängude ja folkloori tekstidega, sest ta ei realiseeru mingis ainsas, lõplikult antud vormis, vaid vahetult andmata invariandi ümber kujunevate variatsioonide summana. Kuid ta ei samastu täielikult ka nende variatsioonidega. Asi on selles, et lavatekst kujuneb äärmiselt suure hulga faktorite koostoimes, ja teksti struktuuri destabiliseeriv aktiivne individuaallooming avaldub paljudel tasanditel ning paljude eri eesmärkidest ja printsiipidest juhinduvate inimeste tegevuses. Teksti loomise igas lülis — autorist, režissöörist ja esinäitlejast kuni statisti ja valgustajani — realiseeritakse kahekordset käitumist. Ühelt poolt iseloomustab seda vabaduse puudumine: autor pole päris vaba traditsioonist, publiku maitsest, ajastu ideedest, lavastaja omakorda on seotud autori kavatsustega, näitleja lavastajaga jne. Kuid teiselt poolt ei taotleta üheski lülis ainult esitust, vaid ka partnerlust, kaasaloomist, ühisloomingut — seega siis vabadust. Üheski lülis ei teostata üheselt määratud programmi, vaid toimub mänguline konflikt, mille tulemust ei saa lõplikult ennustada. See annab lavatekstile tohutu suure mõttemahu. Väga jäigad struktuurid põimuvad siin haruldaselt nõtkete, «ujuvate» kaasliikmetega, range ülesehitus hetkeloominguga. Nõnda saavutatakse tekstistruktuuri püsivuse ühendamine variatsioonireserviga, mis võimaldab paindlikult reageerida niihästi etenduse ülesehituse pisimuutustele kui ka saali muutuvale reaktsioonile. Etenduses toimivaid jõude võiks vabalt võrrelda elusorganismide püsivust tagavate mehhanismidega.

Niisama keerukas ja omapärane on kodeeriminegi. Kõigepealt see, et etendust kodeeritakse mitmekordselt, sest igas lülis, milles tekst varieerub, komplitseerub ka tema kodeerimissüsteem. Lõpuks on siis täiesti loomulik, et etenduse kunstikeele globaalsete piirjoonte ja vaatajale harjumusliku ning mõistetava vormi vahel tekib konflikt, mida iseloomustatakse sõnaga «novaatorlus». Ajal, mil vaataja näib istuvat passiivselt21 oma toolis, käib tema teadvuses tõeline võitlus harjumusliku ja tavatu, mõistetava ja arusaamatu, nõustumist või vastuväiteid põhjustava vahel. Teadete edastamist lavalt ja nende dekodeerimist auditooriumi teadvuses võiks määratleda kui kollektiivse mõtlemise kaht külge. Teate edastamine ja vastuvõtt etenduse käigus ei ole niisiis võrreldav üheselt dešifreeritavate märkide lugemisega rangelt ettenähtud korras, vaid pigem ideede võitlusega, milles väejuht on küll ette näinud lahingu üldise plaani ja selle kaardil ning oma peas mitu korda läbigi võtnud, ent kus ometi siin-seal puhkevad ootamatud kokkupõrked, mis nõuavad viivitamatut reageerimist, ja lõpptulemus on ikkagi teadmata. See tähendab, et süsteem «lava — vaataja» kulgeb mängulisel mudelil.

Siinjuures aga kerkib küsimus: «Kuidas niisuguses hiigelsuure hulga ideede põimingus, mille on põhjustanud kahe keerulise süsteemi — etenduse ja auditooriumi kultuuriteadvuse — kokkupõrge, on siiski võimalik arusaamine — edastuse ja vastuvõtu suhteline adekvaatsus?»

Arusaamist võimaldab kõigepealt asjaolu, et nii lavastuse loojad kui ka vaatajad kuuluvad ühte ajaloolis-kultuurilisse epohhi ja on seetõttu vältimatult lülitatud üldistesse sotsiaalsetesse, kultuurilistesse ja psühholoogilistesse koodidesse. Teiselt poolt aga see, et teater on maailmakultuuris üks vanimaid ja üldlevinumaid kunste. Oma aastatuhandetepikkuse olemasolu jooksul on ta kogunud väljendusvahendite püsivara, mis on üle elanud igasugused teatrireformid ja säilinud kõige erinevamate ideelis-kunstiliste tõekspidamiste tingimustes. Niisugune stabiilne semiootiline karkass ongi siis otsekui universaalne tõlk, mis kindlustab vastastikuse mõistmise miinimumi. Kui lisada, et iga tõeliselt kunstiline tekst on omamoodi «õpetav masin», mis tähendab, et sisaldades endas uut kunstikeelt, sisaldab ta ka selle keele «iseõpetaja», siis ei hämmastagi meid enam, kuidas unikaalne tekst sulab üldisesse kunstikeelde, kuidas erand muutub normiks ja geeniuse looming üldrahvalikuks kultuurivaraks.

«Tinglikkus» ja «loomulikkus»

Sageliarvatakse, et märgilisus on kohaldatav üksnes tinglikule teatrile, mitte aga realistlikule. Sellega ei saa nõustuda. Kujutatud objekti loomulikkus või tinglikkus asuvad hoopis teisel tasandil kui märgilisus. Nagu juba täheldasime, võivad märgid jaotuda tähistatava esemega sarnasuse alusel või olla tinglikud.22 Ent kõneldes tinglikkusest kunstis, peame tegelikult silmas hoopis midagi muud: nimelt selle või teise kunstisuuna orienteeritust teksti ja tegelikkuse vahelise suhte teatud tüübile. Nii arvas Tolstoi, et «retsitatiivselt ei kõnelda» ja pidas seda ebaloomulikuks. Kuid Tolstoi, kes enda tunnistusel oli «läbi lugenud kogu Rousseau, kõik kakskümmend köidet, «Muusika sõnaraamat» kaasa arvatud»,23 teadis mõistagi, et just retsitatiiv oli keskpunktiks Rousseau võitlustes loomulikkuse eest ooperis. «Muusika sõnaraamatus» kirjutas Rousseau, et retsitatiiv on «kõnele lähedasim laulmise viis».24 Samal ajal kinnitas ta oma «Essees keelte tekkimisest», et meloodia kõlbab loomuliku kujutise jaoks, harmoonia aga mitte: «Mis tähendust saab olla harmoonial? Mis saab olla ühist akordide ja meie kirgede vahel?»

Pole raske märgata, et kõik need väited omavad mõtet üksnes teatud esteetiliste vaadete kontekstis, mingi traditsiooni või kultuuriorientatsiooni taustal, mitte aga iseenesest. Eeskätt on siin tähtis suhe eelnevasse kunstikogemusse. Kui on tegemist meile kauge tsivilisatsiooni kunstiliste tekstidega, siis pole meil võimalik kuidagi öelda, kas nad paistavad neid loonud kultuuri kandjatele «loomulikena» või loomulikkusest kaugele jäävatena, kandes nad aga üle meie kultuuri konteksti, kaldume tavaliselt käsitama neid tinglikena. Nii näiteks tunduvad idamaa teater ja aafrika skulptuur eurooplasest vaatajale demonstratiivselt tinglikena.

Niisugune vastandus on võrreldav sõnakunsti põhiopositsiooniga luule — proosa. Jutt on täpselt samuti põhilisest struktuurilisest vastandumisest, täpselt samuti pole võimalik väljaspool dekodeerivat kultuuritraditsiooni ühegi teksti kohta öelda, kas see kuulub proosasse või luulesse, täpselt samuti on niisugune vastandus realismi kunstitõe ja tegelikkuseläheduse mõiste suhtes neutraalne. Ilmselt peetakse seda paralleeli silmas, kui tinglikkusele orienteeritud lavakeelt nimetatakse omajagu metafoorselt poeetiliseks, sellele vastandlikku aga lavaproosaks. On selge, et kumbagi mõistet ei tule käsitada hinnangulisena.

«Teatraalsusele» orienteeritud teater toob ilmsiks rea tüpoloogilisi paralleele luulega (pole juhus, et mõlema õitseajad sobituvad reeglina ühisesse kultuurikonteksti), «antiteatraalsusele» orienteeritud teater aga tüpoloogilise sarnasuse proosaga. Järelikult niisuguste probleemide püstitamisele nagu «hea või halb», «tegelikkusele vastav või sellest irduv» pole siin kohta.25 Teatraalsuse taotlus või sellest loobumine muudavad võrdsel määral lavasemiootika tüüpi, kuid ei tõsta ega alanda selle taset.

Vaataja mõjutamine (teatri pragmaatika)

Semiootiline akt ei ole lihtsalt mingi teate edasiandmine saatjalt vastuvõtjale, seda ei saa võrrelda ümb­riku asetamisega ühest kastist teise. See on märksa keerulisem protsess, mille käigus «kastid» ja «ümbrikud» muunduvad, mõjutades aktiivselt teineteist. See on elav, pulseeriv protsess, mille käigus kõik komponendid on keerulises konfliktis, ilmutades püsivust ja muutuvust, mõistmist ja mittemõistmist. Teksti ja adressaadi vastastikuse toime protsessi nimetatakse pragmaatikaks. Semiootikas on see üks keerulisemaid ja vähem uuritud valdkondi. Teatriga seostatult viib see meid tagasi ühe igivana küsimuse juurde: «Kas teater on kasulik või kahjulik?» Ühelt poolt on kogu teatri ajalugu tõestuseks teatri kasulikkusest inimeste sotsiaal-kultuurilisel harimisel, teiselt poolt aga näeme teatriloos läbi aegade ka suurt hulka kurjategijaist tegelasi, julmi stseene, mis nii või teisiti panevad meid hämmelduma. Ehk on teater kahjulik? Vaatamata Aristotelese katseile katarsise-teooria abil ümber lükata neid kahtlustusi, on hilisemas kultuuriloos ikka leidunud teatrit süüdistavaid hääli. Rousseau, kes oma geeniuse julgusega ütles sageli välja üldisele traditsioonile risti vastukäivaid mõtteid, väitis teoses «Genfi kodaniku J.–J. Rousseau kiri hr. d'Alembert'ile» otseselt teatri kahjulikkust: «Ma kahtlen selles, et inimene, kellele on juba enne teatrisse minekut lühidalt jutustatud Medeia ja Phaidra kuritegudest, vihkab neid etenduse lõppedes enam kui selle algul. Aga kui see kahtlus vastab tõele, siis mida tuleks arvata teatri kurikuulsast mõjust? [ ... ] Mida me saame teada «Medeiast»? Kas seda, milliste kuritegudeni võib viia ebanormaalse ja õela ema taltsutamatu armukadedus? Eks vaadake enamikku prantsuse teatri lavastustest: peaaegu kõigis neis on koletislikke tegelasi ja õudseid kuritegusid, mis aitavad küll, kui soovite, tekitada huvi etenduse vastu ja pakkuda harjutuskatset voorusele, kuid on kahtlemata ohtlikud juba ainuüksi sellepärast, et need harjutavad inimeste silmi nägema õudusi, mida nad ei peaks teadmagi, ning kuritegusid, mille olemasolugi ei tohiks nad võimalikuks pidada. Ei saa isegi öelda, et tapmist ja isatapmist oleks seal alati võikana kujutatud. Miskipärast näidatakse seda kas lubatu või andestatavana. Raske oleks mitte andestada Phaidrale, kes on hakkama saanud verepilastusega ja valanud süütu ohvri verd; Syphax, kes mürgitas oma naise; Horatius-noorem, kes pistis surnuks oma õe; Agamemnon, kes tõi ohvriks oma tütre; Orestes, kes kägistas oma ema — kõik need tegelased äratavad meis huvi.»26

Neidsamu süüdistusi, mida Rousseau esitas antiik­- ja prantsuse teatrile, esitas L. Tolstoi Shakespeare'ile

Kuid üksnes valgustusliku psühholoogia ja käitumisteooria põhjal võib väita, et piisab vaid kuriteo nägemisest laval, et ise muutuda kurjategijaks, või vastupidi — vooruse nägemine lõuendil teeb meid moraalselt paremaks. Sotsiaalpsühholoogilistest uuri­mustest järeldub, et kuriteo sooritamisele peab juba eelnema isiksuse muutumine ja vastav käitumisorientatsioon. Ja nii on meil täielik alus väita, et teater, nagu kunst tervikuna, töötab just vastupidises suu­nas. Kõige üldisemalt võttes seisneb kuriteo psühho­loogia teise inimese muutmises objektiks, s. o. temalt õiguse äravõtmises olla iseseisev ja aktiivne osaline suhtlemises. Nii nagu natslikule kurjategijale oli vangide füüsiline hävitamine isikupäratule objektile suunatud tegevus, nii on ka Raskolnikovile liiakasuvõtja vanaeit objekt, detail ta arutluste ahelas, mitte aga suhtlemist võimaldav isiksus. Selles mõttes on nad sarnased olukordade ja ideede kõigile erinevustele vaatamata. Isegi kui sadistist mõrvar naudib ohvri piinu ja karjeid, ei muutu viimane psühholoogiliselt tema kommunikatsioonipartneriks. Vastupidi — loomuvastasus selles seisnebki, et muuta elav inimene objektiks. Pole juhus, et sageli osutub see kurjategija enda isikupäratuse kompensatsiooniks. Romantilisele traditsioonile vaatamata ei ole kurjategijad tavaliselt eredad ja tugevad isiksused, vaid isikupäratud olendid, kes kuriteo kaudu püüavad oma ühiskondlike suhete objekti positsiooni vahetada teist inimest objektiks muutva võimu kandja rolli vastu. Nõnda siis on meid huvitavast aspektist kuriteo psühholoogiliseks aluseks kommunikatsiooni lõhkumine. Teatrivaataja psühholoogia välistab niisuguse olukorra võimalikkuse. Lava ja saali vahel toimuva pideva dialoogi mõjul on laval kujutatud kuriteo ohver (kurjategija objekt) vaataja jaoks siiski subjekt, suhtlemispartner. Vaataja lülitab ta oma dialoogi lavaga ja see välistab kurjategija psühholoogilise kompleksi kujunemise vaataja hinges. Mitte mingid «moraalisabakesed» (Dobroljubovi väljend) ega pahe karistamist ja headuse võitu kuulutavad repliigid enne eesriide langemist ei tee veel teatrist ühiskondliku moraali kooli, vaid üksnes vaataja lülitamine kollektiivteadvuse süsteemi, mis eeldab teise nägemist kommunikatsiooni partnerina, subjektina, mitte asjana.

Semiootiline ansambel

Lavasemiootikaüks erijooni on orienteeritus ansamblilisusele. Iga kunstiline tekst on ühel või teisel määral semiootiliselt heterogeenne, kuid üksnes teatris (vähemal määral ka filmikunstis) muutub ansambli mõiste üheks juhtivamaks konstruktiivseks printsiibiks. See seisneb põhimõttelises suunatuses kunstiliste väljendusvahendite eritekkelisusele ja erilaadsusele. Muuhulgas seletab see sedagi, miks rituaaliga tihedalt seotud antiik- ja rahvateater on tänaseni säilitanud kunstiideaali tähenduse. Vana-Kreeka teater, nagu iga rahvatraditsiooni poolt lihvitud kunst, suutis luua eri kunstikeelte vahel erakordse tasakaalu. Kõigi antiikajal tuntud kunstide ühendus arhitektuurist luule ja muusikani, märgikeele tinglikkus (jäine mask, žestide rituaalne kõne), tänasele vaatajale kõige jämedama naturalismina tunduv kujukus, autoriteksti ja näitleja improviseeringu, traditsiooni ja selle rikkumise, mütoloogilise süžee ja individuaalse luuleloomingu sulam — see kõik on teinud Vana-Kreeka teatrist ansambliprintsiibi omamoodi ideaalse kehastuse.

Ansambliteoorias on suur tähtsus kahe eri tüüpi märgisüsteemi kombinatsioonil. Üks neist tüüpidest moodustub erinevate, üksteisest eraldatud (diskreetsete) märkide süsteemist, teine aga sellisest, kus üht märki teisest eraldada on võimatu või vähemalt raske ja tähenduse kandjaks on tekst kui niisugune. Selles teises, mittediskreetses süsteemis esineb kogu tekst mingi keeruliselt ülesehitatud märgina. Etenduse sõnaline osa kaldub tähenduste diskreetsele edasiandmisele, mänguline osa mittediskreetsele. Kuid niisugusel «loomulikul» kaldumisel on tendents komplitseeruda: põimudes nii omavahel kui ka etenduse plastiliste detailidega, kaotavad sõnalise teksti elemendid oma mõttelise eraldatuse ja sulavad mittediskreetseks (ühtseks) tervikuks, esinedes siis juba ülitähenduste kandjana. Sarnal ajal aga võivad etenduse mittediskreetsetes tekstimoodustites kujuneda kõrgemat tähendust evivad «saarekesed». Nii näiteks kannavad näitleja liigutused ja miimika kahtlemata tähendust, kuid tänapäeva mittetinglikus teatris argimiimikale orienteerituse tulemusena27 need elemendid pidevalt teisenevad. Ent ka tüübiomaseid miimilisi maske, žeste ja poose ei saa etendusest jäägitult välja rookida. Kogu lavastuse kompositsioon kujuneb kahe pooluse pingeväljas, millest ühe moodustab püüd jäljendada reaalse argistseeni kompositsioonilist «organiseerimatust», teise aga kalduvus just maalile omase kompositsioonilise läbimõelduse poole (vrd. selle tendentsi tugevnemist «Revidendi» lõpustseenides kuni tumma finaalini välja).

Võrdlemisi hiljutist teatrilugu jälgides veendume, kui suuresti siiski on miimika ja žest orienteerunud stabiilsetele, diskreetsetele väljendusvormidele. Püsiva tähendusega žest, grimmi stabiilsed tüübid, sümboolsed miimilised võtted eri hingeseisundite väljendamiseks tõid mängu diskreetseid momente. Sel staadiumil olid maalikunst ja skulptuur näitleja mängu kodeerimisvahendeiks. Ent eri keelte vastastikune põimumine läheb veelgi kaugemale: ühtede või teiste elementide füüsiline diskreetsus ei takista alati pidevuse illusiooni teket (vrd. näiteks pidevuse illusiooni kinolinal, mis tekib filmikaadrite kui diskreetsete üksuste kiirest liikumisest). Nii näiteks loob ka maskiteater (antiikteater, jaapani no-teater, commedia dell'arte) konflikti näitleja liigutuste mittediskreetse dünaamika ja maski liikumatuse vahel. Ent oleks ekslik arvata, nagu ei tekiks vaatajal siiski miimika illusiooni ja nagu säilitaks mask vaataja jaoks alati muutumatu ilme. Meenutagem kas või filmikunstis laialt tuntud Kulešovi katseid, kes monteeris ühe ja sama muutumatu kaadri (Možuhhini näo) kokku teiste kaadritega (tantsiv laps, lapse kirst, aurav supitaldrik jm.) ning saavutas näitleja näoilme muutumise illusiooni. Liikuva ja liikumatu, maski ja konteksti selline vastastikune mõju illustreerib suurepäraselt lava-ansambli põhiomadust — erineva ühtsust ja ühtse mitmekesisust.

* * *

Kõik kunstiliigid on seotud kunstilise suhtlemise probleemidega, s.t. semiootikaga. Kuid üksnes vähesed neist puudutavad nii mitmekülgselt selle eri aspekte. Grimmist ja miimikast kuni saalis istuva vaataja käitumisnormideni, teatrikassast ja administraatoriaknakesest kuni rituaalse «teatriatmosfäärini» — see kõik on semiootika.

Teatri avaldumisvormid on nii keerulised ja mitmekesised, et näitelava võib täiesti põhjendatult nimetada semiootika entsüklopeediaks.

1980

 

1 W. Shakespeare. Kogutud teosed, V kd. Tallinn, 1966, lk. 106-107.

2 П. Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 301.

3 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. IX , кн. 2. М ., 1940, с . 492.

4 L. N. To1stoi. Kogutud teosed, 1 kd. Tallinn, 1954, lk. 82-83.

5 A. C. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VI. M., 1937, c. 822.

6 «Seal on koobas; see kõnevõimetu rahvas elab põhjas samojeedidega.»

7 JI. H. Толстой. Полн. собр. соч., т . 30. M., 1951, c. 28. Tolstoi seisukoht meenutab Volodja suhtumist mängu jutustuses «Lapsepõlv»: selles vastuolus ilmneb Tolstoi kõikumine karmi rigorismi ja positsiooni vahel, mida on väljendanud Fedja Protassov «Elavas laibas»: «Ei olnud mängu meie elus. Mul aga oli vaja ennast unustada. Ilma mänguta ei unusta.»

8 А . С . Пушкин . Полн . собр . соч ., т . XIII, M., 1937, с . 197 . 541, (Originaal prantsuse keeles,)

9 Taiji Kawajiri. Die Puppenspielkunst in Japan. — Rmt.: Puppentheater der Weit. Zeitgenössisches Puppenspiel in Wort und Bild. Berlin, 1965, S. 45.

10 И . П . Эккерман . Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М .- Л ., 1934, с . 297-298.

11 Aristoteles. Luulekunstist. — «Keel ja Kirjandus» 1982, nr. 7. lk. 341

12 Sealsamas.

13 Sealsamas, lk. 342.

14 Erandjuhtumeil on muidugi võimalik ka teisiti, nagu näiteks Hanswurst keskaegses saksa draamas, narrid, keda rakendati vene XVII sajandi ajaloolistes ja piibliainelistes näidendites, lavastaja ja autori ilmumine lavale, mis on tavaliseks saanud XX sajandi teatris pärast Pirandello näidendeid — see kõik on lõhkunud lavalist homogeensust ja paljastanud tegevuse tinglikkust .

15 A. Goldenweiser. Tolstoi läheduses. — Rmt.: Tolstoi läheduses. Tallinn, 1960, lk. 43.

16 Vrd.: reas maalikunsti traditsioonides eksisteerib keeld kujutada keskseid figuure profiilis .

17 Asi ei seisne muidugi mitte niivõrd tehnilistes võimalustes (teatrilgi on võimalus esile tõsta detaili selle intensiivse valgustamisega), kuivõrd just filmipoeetikas.

18 Tsit. teosest: Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 2. М ., 1955 , c. 1029.

19 Iseloomulik on pooside dünaamilisus «elutul freskol» ja elava näitleja kuju liikumatus

20 Selles mõttes teksti mõiste teatris ja dramaturgias ei samastu: kirjutatud (trükitud), kuid lavastamata teatritükk on dramaturgia aspektist täisväärtuslik tekst, teatri seisukohalt aga vaid teksti loomise tähtsaim komponent. Dramaturgi jaoks võib näidend olla lugejale adresseeritud teade. Teatri jaoks saab teateks olla ainult lavastus. Muidugi võib dramaturg olla ühtlasi kutseline lavastaja, kelle jaoks tekst hakkab eksisteerima alles lavastamishetkest peale. Muide, ei tohi unustada, et ei Puškin ega Gribojedov näinud kutselisel laval oma põhilisi näidendeid.

21 Teatrivaataja näiline passiivsus, mis seisneb selles, et ta ei torma lavale päästma Desdemonat või Cordeliat, on korduvalt olnud kõneaineks. I. Ignatov on selle põhjal koguni jõudnud järeldusele, et teater kasvatab passiivsust. Tema arvates harjutab teater inimest «rahulduma pealtvaataja osaga kõigil neil juhtudel, kus inimliku õnnetuse ärahoidmiseks ori vaja aktiivselt vahele astuda, ja suurendades passiivsust kasvatab harjumusi, mida iseloomustab deviis: «Ärge puutuge mind, siis mina ei puutu ka teid!»» (H. H. Игнатов. Театр и зрители. М., 1916, с. 27.) Niisuguse arvamuse absurdsus on ilma pikemata selge.

22 Rangelt võttes sarnasus ei välista, vaid eeldab tinglikkust. Nii on renessansijärgses realistlikus maalikunstis kehtivad perspektiivi reeglid tinglikuks süsteemiks kolmemõõtmelise objekti edasiandmisest kahemõõtmelisel pinnalt. Vt.: Ю. Лотман, Б. Успенский. Условность в искусстве. — Философская энциклопедия , т . 5. M., 1970, c. 287-288.

23 Толстой в воспоминаниях современников, т. II. М., 1960, с. 154.

24 J. – J. Rousseau. Oeuvres complètes, t. XIV. Paris, MDCCCXXV, p. 217.

25 Muidugi, teravate ideeliste ja esteetiliste konfliktide aegu esitatakse sageli argumente mõne kunstiliigi (luule, ballett jt.) kui niisuguse ümberlükkamiseks ja püütakse tõestada, et nad on põhimõtteliselt vastuolus kunstitõega. Praktikas on aga alati ilmnenud, et hüljatakse luule või balleti mingi kindel väljendusvorm.

26 Tsit . teosest : Жан-Жак Руссо об искусстве. М.-Л., 1959, с. 127-136.

27 Vrd. lõiku Tšehhovi kirjast O. Knipperile 2. jaanuarist 1900: «Kannatusi tuleb väljendada nii, nagu neid väljendatakse elus, — see tähendab mitte jalgade ja kätega, vaid kõnetooni ja pilguga; mitte žestikuleerimise, vaid graatsiaga ... Te ütlete: lava tingimused. Mitte mingisugused tingimused ei luba valet. »