KUNSTIKOOSLUS KUI OLMERUUM

«Muusade ringmäng», ütlesid vanad kreeklased, nähes iga muusa eripärase kuju, atribuutika ja tegevusala kõrval neid vääramatult kõiki koos ühises «kunstide ringmängus» — s.o. vastastikku üksteist eeldavate erinevate kunstiliikide kooslusena.

Kunsti uurimine uusajal kulges teist teed — kujunesid ilukirjandust, teatrit, muusikat, filmikunsti ja kujutavaid kunste nende isoleeritud arengus käsitlevad eriteadused. Niisugune lähenemisviis oli põhjendatud: esiteks vastas see kunsti reaalsele diferentseerumisprotsessile, kunsti liigendumisele üksikuteks seesmiselt iseseisvateks kunstipraktika sfäärideks (ilmne tendents kunsti arengus pärast renessanssi ja eriti XIX sajandil), teiseks võimaldas täpselt fikseerida iga kunstiteadusharu spetsiifilise problemaatika.

Iseäranis palju ammutas niisugusest käsitlusviisist kunstiajalugu iga üksiku kunstiliigi osas. Historismi põhimõte kunsti mõtestamisel on tänapäevainimesele kaugelt enam kui lihtsalt teaduslik tunnetusvõte — kunstiajalooline retrospektiiv kuulub esteetilise elamuse põhieelduste hulka.

Ei saa öelda, et ühe või teise ajastu «ühtse stiili», mingi sotsiaalse grupi, klassi või seisuse kunstimaitse ühtivuse küsimust poleks diferentseeritud kunstiteaduse jaoks üldse eksisteerinud ning eri kunstiliikidesse kuuluvate teoste ajastuühtsus kajastamist leidnud. Vastupidi — väga erinevail metodoloogilistel alustel teostatud vastavate uurimuste nimestik on niivõrd mahukas, et paljas loetleminegi nõuaks liigselt ruumi. Nimelt seda vaatenurka esindavad arvukad renessansi, baroki ja muid kultuure kui teatava «ajastu vaimu» kandjaid käsitlevad uurimused.

Ent lugedes töid, mis on pühendatud «ajastu vaimu» või «ajastu stiili» avalduste otsimisele konkreetseis kunstiteostes (või esseesid, mille autorid on seadnud eesmärgiks vastavate tekstide ning kultuurimälestiste alusel taasluua «sajandi üldportree», antud ajajärgu kultuuri sünteeskujutis), tunned end tihtilugu otsekui Sobakevitši võõrastetoas, kus kõik asjad olid ühte nägu ja «iga tool näis ütlevat: «Ka mina olen Sobakevitš!» või «Ka mina olen Sobakevitšiga hästi samane!»». Sel kombel kujundatav ühtne pilt pole ju päris viljatu, kuid äratab ka mõningat kahtlust. Ennekõike tõuseb küsimus, kas ühtsus pole mitte ostetud kõige vasturääkiva «unustamise» hinnaga (ja kaod on sedavõrd märkimisväärsed, et lõppkokkuvõttes ei või kunagi kindel olla, kas tegemist on kirjeldatava objekti reaalse ühtsusega või hoopis ettetarga vaatenurgaühtsusega).

Antud käsitlusviisil on teinegi problemaatiline eeldus. «Ajastu üldilmet» kirjeldav uurija püüab kunstielu mitmekesistes ilmingutes fikseerida teatud ühtsust. Kas aga nägi neid sellistena ka toonane kaasaegne? Ja kui tõepoolest nägi, milleks oli siis tarvis tegelikkust peegeldama mitmeid erinevaid kunstivorme?

Kõik see on otseselt seotud interjööriteooriaga. Interjöör pole ju kaugeltki üksnes mööbli, iluasjade, maalide ja skulptuuride paigutus antud ruumis, põranda, seinte ja lae kunstiline kujundus. Kodune stseen XVIII sajandi härrastemajas tõi interjööri samavõrd teatrikunsti, kui televiisor toob tänapäeva korterisse filmikunsti. Ning kui raamatud raamatukogu koosseisus kuulusid tollesse interjööri pigemini köitekunstiteostena, siis avatult väikesele erilauakesele paigutatud perenaise album, «kus pintsliga Tolstoi teeb imet / ja Baratõnski — sulega» («Jevgeni Onegin»), lülitas sellesse ka luuleteksti. (Raamatud kaasaegse interjööri ühe põhielemendina — Venemaal muide traditsiooniliselt tunduvalt suuremal määral kui Euroopas — «töötavad» kahtlemata enam mitte köite, vaid pealkirjaga, s.o. sõnamärkidena; et trükiasjanduse standardiseerudes on kõigi antud väljaande omanike raamatud saanud täpselt ühesuguse ilme, tuvastab külaline ainsa hetkega raamatukogu koosseisu ning ebakompetentne raamatuvalik omandab märgilise tähenduse — iseloomustab peremeest.) Samasugune orgaaniline seos valitseb barokkinterjööri ja kammerorkestri, XIX sajandi linnakorteri ja pianiino, tänapäevaelamu ja nüüdisaegse heliaparatuuri ning vastava muusika vahel.

Seega kerkib küsimus: miks ei võiks mis tahes kollektiivsubjekt rahulduda mingi ühe kunstiliigiga, selle asemel et vankumatult kujundada tüüpilisi «kunstide ridasid»; miks ka iga üksikindiviid ei «tarbi» peaaegu kunagi — välja arvatud mõned erandlikud ja selgelt teisejärgulise tähendusega juhud — isoleeritud kunstitekste, vaid eelistab kooslusi, mis annavad põhimõtteliselt erilaadsete kunstielamuste kogumulje?1 Kui kulturoloogi kirjelduses kerkib esiplaanile koosluse tekstidele ühisomane, siis vahetu retseptsiooni puhul aktiviseerub nähtavasti just kooslusliikmete erinevus — sest miks ei piirduta vastasel korral üheainsa tekstiga?

Interjöörikooslusest rääkides tuleb rõhutada veel üht tema eripära: oma loomulikus koosluskontekstis kõrvutub taies mitte üksnes teise žanri, vaid ka teiste ajastute kunstiteostega. Mis tahes reaalne kultuuriinterjöör ka valida, ei koosne see kunagi loomisajalt sünkroonsetest tarbeesemetest ning kunstitoodetest. Mitte ainult katoliku kirikus, kus tavaliselt paljastuvad erinevad kultuurikihid (läbi barokikorra on nähtav gooti alus, vahel renessansi või koguni romaani stiili «saarekesed»), vaid ka õigeusu kirikus, mille interjöör on muidu harukordselt ühtne, kõrvutub siseruumis mitmesse eri ajastusse kuuluvaid ikoone, tikandeid, kirikulippe ja maalinguid. Niisugusedki kultuuriüksused nagu näiteks «XIX sajandi alguse haritud vene härrasmehe raamatukogu» (olgu siis raamatuvalikuna riiulis või tegeliku lugemusringina) või mingi ajajärgu teatrirepertuaar ei koosne sünkroonsetest ja ainult üht tüüpi tekstidest.

Ses mõttes on huvipakkuv vürst Jussupovi Moskvalähedase maamõisa kirjeldus Puškinil:

Книгохранилища, кумиры и картины,

И стройные сады свидетельствуют мне,

Что благосклонствуешь ты музам в тишине...

/ .... / с восторгом ценишь ты

И блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой.

Беспечно окружась Корреджием, Кановой,

Ты, не участвуя в волненьях мирских,

Порой насмешливо в окно глядишь на них...

[Need rohked meistritööd, see uhke iluaed,

raidkujud, raamatud, need maalingud ja laed —

kõik mulle kõneleb, et nüüd, kus rahu maitsed,

just nagu vanasti ka muusasid veel kaitsed.

/ . . ./ Veel vaimustavad sind

nii noor Aljabjeva kui veetlev Gontšarova.

Siin, seltsiks alati Correggio ja Canova,

kaasaja tormamist nüüd eluõhtu eel

sa vaatled muiates vaid läbi akna veel ... 2

Loetletud on kogu mitmekesine valik, mida eeldab kunstikooslus: ajatelge pidi kõrvutuvad erinevad kultuuriepohhid (Correggio, Canova), ruumitelge pidi aga kõikvõimalikud kunstiliigid — maja ja park, maal ning skulptuur. Väga iseloomulik on ka naiseilu lülitamine kooslusse: kaunis inimfiguur teatavas kindlas rõivas ja poosis kuulus kohustusliku elemendina mitte ainult maastiku‑ või interjöörimaalile, vaid ka noisse kultuurikooslusisse endisse.

Eranditult sünkroonsetest ja üht stiili esemetest koostatud interjöör mõjub üksluiselt just seetõttu, et paljastab oma stiilitruuduse ning kronoloogilise sünkroonia liiga otsekoheselt. Iseäranis silmatorkav on see puhkudel, mil ruumi sisekujundus täpselt kopeerib mingit interjöörimudelit, s. o. kui suurte kulutuste hinnaga uuendatakse korraga kogu interjöör. (Asi on selles, et iga mudelkompositsioon kujutab endast teatavat keelt, muudetuna reaalseks interjööriks aga tarbitakse teda kui teksti. Esimesel juhul on tegemist vaid ütlemisvõimalusega, teisel tegeliku teatega. Astudes eluruumi, mille sisustus järgib punktipealt «stiilimalli», leitakse end inimese olukorrast, kellele teda huvitava teate asemel on sokutatud grammatikaõpik.)

Kõik see lubab interjööri mõistet tõlgendada mõneti avaramalt kui tavaks: nimelt kui mitmesuguste tarbeesemete ja kunstiteoste vahetut seost teatavas kultuuriruumis. Just vahetu seostuslaad iseloomustab eri kunstiliikide tegelikku koosfunktsioneerimist mingis (ajalooliselt konkreetses) kollektiivis. Kusjuures iga ajastu ning kultuuritüübi puhul eksisteerivad teatavad stabiilsed, tüüpilised seostused, samuti oma eripärased seostamatused.

* * *

Interjööriks ei kujune mitte igasugune siseruum. Kultuuri üks olulisemaid tunnuseid on koguruumi (universumi) jagamine sisemiseks (kultuurne, «oma») ja välimiseks (kultuuriväline, «võõras») sfääriks. Iidsetest aegadest on suletud «kultuurset» ruumisfääri samastatud seaduspära ja (kosmilise, religioosse, sotsiaalse, poliitilise) korrastatusega, välist aga korrastamatuse ning kaose, vaenulike kultus‑ või poliitiliste jõudude võimuvallaga. Mõistagi sai just inimese poolt loodavatest «siseruumidest» koobas, elamu, linnaväljak või linnavalliga piiratud linnaruum tervikuna, üldse maa-ala siinpool «esiisade valduste piire» (Puškin) — erilise kultuurihoole objekt. Pole juhus, et üks kirglikumalt kummardatud roomlaste jumalusi oli Terminus — isade maa piiri jumal; üldtuntud on elamuläve kaitsemaagiline3 tähendus paljude rahvaste uskumustes jms. Kultuurimehhanismide komplitseerudes asendub «kultuurse» (korrastatud) ja «mittekultuurse» (korrastamata) lihtne vastandus hierarhiaga: suletud siseruumis endas hakatakse omakorda eristama teatavaid kõrgema kultuuritähenduslikkusega piirkondi. Nii eraldatakse linnamüüriga fikseeritud keskaegse linna ruumis veel suletud allruum, mis mahutab kiriklikke ning riigivõimuorganeid («eraldatakse» tüpoloogilises, mitte ajaloolises mõttes; ajalooliselt kulges protsess vastupidi: kremlit mitte ei eraldatud linnast, vaid linn ise kasvas kremlile ümber). Analoogse päritoluga on ikooninurk talutares või XVIII sajandi härrastemaja obligatoorne liigendumine paraadruumideks esimesel ja eluruumideks teisel korrusel. Paraadruumide sisustus oli iselaadne: just nagu eluasemeks mõeldud ruume (näiteks magamistuba) kasutati üksnes pidustuste ja vastuvõttude puhul, otsesteks eluruumideks olid teise korruse toad (täpselt samuti tekib väikekodanlikus olmes jaotus voodi kui võõrastetoa iluasja ning tegelikult pruugitava magamisaseme vahel). Erinevate ruumiosade kultuuritähenduslikkuse hierarhiat täiendab vastavalt nende väärtusastmete hierarhia (mis sõltub kultuuritüübi sisemisest struktuurist); nii eristatakse riiklik-poliitilisele tegevusele määratud ruumi, eraelulekuuluvat jt. allruume.

Esteetilisi emotsioone jagub kultuuriruumi eri osadele samuti ebaühtlaselt. Nagu juba ühiskondlik‑ajaloolise arengu varastel staadiumidel eraldatakse esteetiliste tunnete tarvis spetsiaalsed kalendriperioodid (näiteks teatud tähtpäevadele kinnistatud pidustuste näol; samuti sobib meenutada veel hiljaaegu kehtinud keeldu jutustada muinasjutte päeval, mõnel pool — suvel), hakatakse kunsti ka ruumiliselt siduma teatavate kultuurimaailma osadega. Kultuuriajaloos perioodiliselt korduvad tendentsid kunsti ruumisfääri äärmuseni avardada, samastades ta kogu kultuurilise makrokosmosega, või maksimaalselt piirata (vrd. loosungid «viia kunst tänavatele» ja «sulgeda kunst elevandiluutorni»), on sekundaarsed ning peegeldavad kunsti ruumilise kinnistatuse fakti interpretatsiooni erinevate ühiskondlik‑ajalooliste jõudude poolt.

Esteetilise ruumi ühtimistüüpe teatavate sootsiumi poolt eraldatavate allruumidega on mitmeid. Nii võib esteetilistele emotsioonidele määratud koht (ühtlasi kunstiväärtuste kontsentreerimispaik) kokku langeda kiriku, palee või eraelamuga, seondudes vastavalt religioossete ideede (vrd. religioosse ja esteetilise elamuse ühendamise püüdu baroki vastureformatsiooni kultuuris ning nende põhimõttelist lahutamist protestantismi süsteemis; meenutagem ka, et kroonika «Jutustus möödunud aegadest» järgi otsustades sai just kiriku ja jumalateenistuse ilu vürst Vladimiri saadikutele otsustavaks argumendiks «kreeka usu» kasuks, ikonoklastidele aga oli ilu paganlik mõiste ning kuulus kristlikust kirikust seega kõrvaldamisele), poliitiliste arusaamade või üksikisiku väärtusprioriteediga.

Kultuuriruumi teatava siseala sotsiaalselt kõrgeväärtusliku karakteristiku toetamine tema esteetilise läbitunnetamisega loob tingimused erilise interjööritüübi tekkeks. On kultuurisüsteeme, kus esteetilisele omistatakse sedavõrd kõrge väärtusaste, et kunst pole enam ühendatav millegagi peale iseenda. Sel juhul kujunevad ruumitüübid, mis on pühendatud eranditult esteetilisele elamusele — teater või muuseum. Ei maksa arvata, et seda tingib automaatselt teatrikunsti spetsiifika, mis iseenesest eeldab eriruumi — on ju hästi teada teatri ja kiriku või teatri ja palee ühitamise juhud (näiteks Katariina II «Ermitaažiteater»), koduteater (nii kõrgema seltskonna linnamajades kui maamõisates), lõpuks mitmesugused professionaalsed või asjaarmastajalikud esinemised (XIX sajandil haritlaste erakortereis, tänapäeval — tehastes, haiglates jne.), kusjuures kõigil puhkudel väärtustatakse näitleja tööd väljaspool teatrit kõrgemalt kui tavapärastes teatritingimustes. Muuseumi ühitamine kiriku, palee, raamatukogu või erakorteriga on triviaalne ega vaja näiteid. XVIII sajandi kirjanduses levinud teatri määratlus «kunstipühamuna» tunnistab, et saamaks kõrgeimat väärtushinnangut, ei vajanud kunst tolles süsteemis ühendamist enam mingite lisaväärtustega.

Eriliigiliste kunstiteoste ühtsust teatud suletud kultuuriruumis ei saa käsitleda lahus sellesse kooslusse lülituva inimese käitumisest. Eespool oli juba juttu, et Moskva aadlipereelamu tüüpiline struktuur eeldas jaotust alumiseks paraadkorruseks ja ülemiseks eluruumide korruseks, et isegi keskmise mõisniku vähenõudlikum eluase liigendus härraste- ja teenijatepooleks, talutares eristati ikooninurka. Eluruumi struktureerimisele vastavalt tekib käitumistüüpide liigitus, arvestades kõnnakut, žestikulatsiooni, hääletugevust jms.

XIX sajandi esimese poole vene aadli puhul kujundas ohvitseri riviteenistus ning ei kübetki leebem drill neidudel tantsuõpetaja käe all sootuks erilise hoiakutüübi .4 Tekkis võimalus eristada «kõrget» («üllast») ja «madalat» («labast») žestikulatsiooni-, kõnnaku-, kõne- ja käitumismaneeri ning vastavalt samastada end «kõrgete» või «madalate» tegelaskujudega kunstivallast, mis eeldas teatud kindlat tegude ning mõtteavalduste laadi, teatavat kõnelemisstiili. See oli palju üldisema kultuurifenomeni üks eriilminguid: nagu teada, determineerib sotsiaalne situatsioon «karneval», «töötegemine», «riviteenistus», «paraad», «ball», «sõbralik vestlus» jne. — sobiva käitumise ja kõne, žesti ja miimika. tüübi. Iga taoline situatsioon seondub aga teatava kultuuriruumiga ning järelikult antud kultuuri puhul stabiilsete kunstikooslustega. Seeläbi tekib vastavus kunstikoosluse ja kunsti «tarbija» käitumise vahel. Vähe sellest: inimese situatsioonikäitumine peegeldub omakorda kirjanduslike tegelaskujude käitumises ja kogeb nii alalist tagasisidet. Sel moel kujuneb objektiivne alus kunstide uurimiseks ühtse kultuuriterviku koosseisus.

* * *

Mõistagi on iga ajastu kultuurielu teatavas mõttes ühtne, mida sageli võimendab veel epohhi iseennast mõtestavate ideede, tema normeerivate enesekirjelduste invasioon vahetult esmasesse kunstikangasse. Ent sellest vaatenurgast avaneb vaid protsessi üks külg.

Käesolevas artiklis pakutav probleemiasetus on teistsugune: huvikeskmes pole mitte ühisjooned, mis lubavad teatud maale, skulptuure, poliitilisi tekste, mööblit ja rõivastust käsitleda ühe stiili ilmingutena, — vaid küsimus, miks üks ja sama stiil avaldub mitmes eri žanris.

Vastastikku hädavajalikuks teeb kunstiliigid üksteisele just maailmamõtestamise põhimõtete erinevus. Seejuures tuleb vahet teha probleemi kahe aspekti vahel. Ühest küljest — erinevad kunstiliigid, modelleerides ühtesid ja samu objekte igaüks isemoodi, tagavad inimese kunstilisele mõtlemisele nõutava ruumilisuse, kunstilise polüglotismi. Teisest küljest — iga kunstiliik teadvustab omaenese eripära alles kõrvutuses teiste kunstide ning paralleelsete kunstikeeltega.

Üldistades võib väita, et mis tahes kunstikeele iga omadus on määratud tema suhtega mingitesse teatud mõttes ekvivalentsetesse — teiste kunstide keelte omadustesse («ekvivalentsus» tähendab antud juhul võimet modelleerida üht ja sama objekti).5 Siin kerkib olulisena esile vastasmõju probleem: kujutava kunsti keel mõjustab teatrit, filmikeel romaani, luule — filmikunsti. Kusjuures mõjuülekanne ei toimu ainuüksi looja käe, aju ja silma läbi. Mõistmisraskused etniliselt või ajalooliselt kaugete kunstivormide puhul on enamasti tingitud katsest mõtestada neid isoleeritult, arvestamata kultuurikonteksti, kust nad on pärit. Iga kirjandusteadlane on kogenud, kuivõrd muutub teosest saadav mulje olenevalt tema lugemisest kogutud teoste väljaandes või esmapublikatsioonina ajakirjas. Ühel juhul rõhutab kontekst seda, mis eristab antud teost kirjaniku eelnevatest ning järgnevatest töödest (s. o. teose kohta individuaalses loomingulises evolutsioonis), teisel juhul aga suhestab muude autorite loominguga. Puškini «Krahv Nulin» nägi esmakordselt ilmavalgust ühes väljaandes Baratõnski «Balliga». Kaasaegsete teadvuses moodustasid nood teosed teatava, tagantjärele vaevalt hoomatava ühtsuse, täpselt samuti, nagu nüüd on sisima vastuseisuta võimatu mõista, mispärast «Krahv Nulinit» raevukalt kritiseerinud N. Nadeždin pidas poeemi ultraromantiliseks. Leides «Sovremenniku» kaante vahel kõrvu Nekrassovi «Saša» ja Turgenevi «Rudini», võib rääkida juba kahe erižanrilise teose — poeemi ja romaani — vastastoimest lugejateadvuses. Veelgi märgatavam on erinevate žanride koosmõju ajakirja ilukirjandusliku osa ning kriitikarubriigi trükiste suhestamisel.

Kaugeltki mitte igasuguse loomisajalt sünkroonsete või ka mittesünkroonsete objektide kogumi elemendid pole võimelised omavahel suhestuma ning kooslust moodustama. Kunstiesemete ühendatavus või ühendamatus koosluseks on peaaegu uurimata, ent vägagi oluline probleem. Mis toimub Hiina kunstiesemete lülitamisel baroki kultuurikooslusse või Aafrika kunsti teoste kaasamisel tänase eurooplase kunstikeskkonda? Tegemist on ju silmanähtavalt erikoodiliste tekstidega, osa neist torkab üldises kultuuripildis silma kui «võõras». Samal ajal on nois «võõrastes» tekstides ja Euroopa kontekstis siiski midagi ühist, mis võimaldab eksootilisi tekste «lugeda» euroopaliku konteksti positsioonidelt ning ühtaegu transformeerida konteksti ennast, näha seda otsekui tema eksootiliste komponentide silme läbi. Lõpuks on mõeldav ka antud kooslusest väljapoole jääv vaatepunkt — näiteks uurija pilgu läbi, kelle oma kultuur kuulub teise aega. Sel juhul taandub elementide erinevus tagaplaanile ning kooslust kirjeldatakse sundimatult ühtse vastuoludeta tervikuna.

Usutavasti öeldust piisab, tõestamaks vajadust üksikteoste ja kunstiliikide uurimise kõrval tegelda ka reaalsete kunstikoosluste seaduspärasuste ning spetsiifika väljaselgitamisega — niisiis «muusade ringmänguga».

1974

1 Huvitav näide on ses suhtes filmikunst. Algselt kuulus film ühe numbrina laadapalagani vaatemängude kooslusse. Edaspidi soodustasid kinematograafia arenemine iseseisvaks kunstiliigiks ning tehnilised demonstratsioonitingimused (pirne saal ja valgustatud ekraan) filmiteksti eristumist ja isoleeritud vastuvõttu. Samal ajal algas aga muusikalise saate osatähtsuse suurenemine ning helifilmi tekkimisega omandas filmikunst juba põhimõtteliselt sünteetilise koosluse iseloomu. (Vt.: И. И. Иоффе. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937; З. Лисса. Эстетика киномузыки. М., 1970). Televisioon komplitseerib seda kooslust veelgi, lülitades filmikunsti nüüdisaegsesse elamuinterjööri.

2 A. S. Puškin. Luuletused. Poeemid. Tallinn, l972, lk. 115-116.

3 Nimetus «eksterjöör» kohaldub kõigil juhtudel, kus esteetilised emotsioonid seonduvad kultuuriruumi välispinnaga, mis modelleerib enesele vaadet väljastpoolt. Seda laadi on kaljupangal kõrguva rüütlilossi imposantne ja ähvardav ilme, arvestatud mõju avaldama vaenlastele ja vasallidele, või imetlust äratav paleefassaad ... Siitsamast pärineb eriline hoolitsus vaate eest, mis avaneb sadamale merelt, ning juba antiikajal põlistunud komme ehtida kai randuvatele laevadele pööratud skulptuuridega. Kui Ghirlandaio pakkus end kaunistama Firenze linnamüüri välisseina freskomaalidega, pidas ta silmas suurejoonelist efekti, eesmärgiks osutada välismaalasele, millisena too peab nägema Firenze linna.

Sama päritolu on piirimärkide kujundusel. Ses mõttes oli Peterburi omalaadne Euroopale pööratud Vene impeeriumi eksterjöör. Mõnevõrra teist laadi juht on gooti kirikute ristikujuline põhiplaan, tajutav üksnes inimesteväliselt «jumala vaatekohalt», sest antud «välisvaatleja» pole keskaja silmis sugugi kultuuriväline, vaid vastupidi, selle kultuuri inimesele küündimatu kese.

4 Nüüdisaja filmikunstil jääb see tihtipeale kahe silma vahele: näitleja tõmbab küll selga XIX sajandi ohvitserimundri, on aga võimetu jäljendama vastavat hoiakut ning käitumisstiili. Eriti silmatorkav on see Hollywoodi ajaloofilmides. Positiivse näitena võib tuua Prantsuse filmi «Suured manöövrid» (R. Clair), kus hoiaku ning liikumismaneeri erinevus ratsaväeohvitseride ja tsiviilisikutest tegelaskonna vahel kuulub teose väljendusvahendite süsteemi (sõjaväelaste osas vahetevahel mõnevõrra utreeritult ning ilmutades juba teist stampi — nn. ulja husaari operetivarianti). Meenutagem ka, kuidas muutuvad kelm Bertone kõnnak ja žestid tema ümberkehastumisel ratsaväekindraliks filmis «Kindral Della Rovere» (R. Rosselini).

5 Ses seoses on huvipakkuvad teatud püsivad vahekorrad eri kunstiliikide suhtes. Nagu tõestab J. Dušetškina uurimus, oli keskaja eepilistele žanridele iseloomulik staatilisus, jutustaja vaateviisi ruumiline ja ideoloogiline stabiilsus. Autor osutab õigesti täiendussuhete eksisteerimisele jutustuse ning maalikunsti vahel: keskajal vastab kunstniku vaatepunkti liikuvusele jutustaja positsioonitruudus, uusaja kultuuris aga kunstniku vaatenurga fikseeritusele «teksti seisukoha» vabadus (XIX sajandi romaan). (V t.:Е. Душечкина. Художественная функция чужой речи в Киевском летописании. Автореферат кандидатской диссертации. Тарту, 1973 .)