KIRJANDUS JA MÜTOLOOGIA

Kirjanduse ja mütoloogia suhe, nende lähedusaste, vastastikune tõmbumine või tõukumine on mis tahes kultuuritüübi üks põhikarakteristikuid. Nimetatud kahe kultuurilise aktiivsuse sfääri pidev omavaheline kommunikatsioon on täheldatav kogu teadaoleva ajaloo vältel. See võib toimuda vahetult, müüdi kirjanduseks «ümbersulatamise» vormis (vähem uuritud, kuid vaieldamatult eksisteeriv on ka vastupidine protsess — kirjanduse imbumine mütoloogiasse, eriti silmatorkav XX sajandi massikultuuris, aga jälgitav ka varasematel ajajärkudel, romantismi‑ ja barokiajastul ning veelgi vanemates kultuurikihtides) või vahendatult — kujutava kunsti, rituaali, paaril viimasel aastasajal ka teaduslike mütoloogiakontseptsioonide, esteetiliste ja filosoofiliste doktriinide ning folkloristika kaudu. Iseäranis aktiivne ongi kirjanduse kui kunstifenomeni ja müüdi vastastikune toime neile vahepealses folkloori sfääris. (Müüdi puhul on esteetiline funktsioon vaid üks tema paljudest aspektidest.) Teadvusetüübilt on rahvaluule lähedane mütoloogilisele maailmanägemisele, kunstifenomenina aga haakub kirjandusega. Folkloori niisugune kaksikloomus teeb temast antud suhtes kultuurilise vahendaja, üldkultuurilise levikuga teaduslikud rahvaluulekontseptsioonidaga mõjutavad oluliselt käsitletavaid protsesse.

Müüdi ja ilukirjanduse suhet võib vaadelda kahest aspektist — evolutsioonilisest ja tüpoloogilisest.

Evolutsiooniline lähenemisviiseeldab müüdi käsitlemist kollektiivteadvuse teatava arengustaadiumina, mis ajalooliselt eelneb kirjanduse tekkele ja mille viimane vahetab välja nii stadiaalselt kui kronoloogiliselt. Ses mõttes puutub kirjandus kokku vaid laguneva müüdi reliktvormidega — ning aitab ka ise sellele lagundamisele jõudsalt kaasa. Ilukirjanduslikesse tekstidesse sugeneb müüt oma esialgse tähenduse kaotanud teadvustamatute pudemetena, mis autorile endale jäävad hoomamatuks ning elustuvad alles kirjandusteadlase pilgu all. Evolutsioonilises mõttes kuuluvad müüt ja kirjandus (nagu ka nn. ajalooliste epohhide kunst üldse) vastandamisele — ja mitte kõrvutamisele, sest ajaliselt nad ei eksisteeri kunagi koos. Stadiaalse kontseptsiooni ühendusest Hegeli triaadi-ideega tekkis kujutelm kolmandast staadiumist, kus toimuks mütoloogia ja kirjandusesüntees kaasaegse mütoloogilise kunsti vormis. See algselt Wagnerilt pärinev mõttesuund on tugevasti mõjutanud XX sajandi esteetikateooriaid ja kunsti ennast.

Tüpoloogiline aspekt eeldab kummagi fenomeni eripära määratlemist vastandsüsteemi taustal. Kusjuures mütoloogiat koos temal baseeruva kunstiga ühelt poolt ja kirja tundvaid kultuure koos vastava kunstiga teiselt poolt vaadeldakse kahe struktuurilises mõttes immanentse korrastusega iseseisva kultuurimaailmana. Tüpoloogiline lähenemisviis ei peatu käsitletavate nähtuste üksiktunnustel, vaid uurib nende korrastuse ja inimühiskonna sotsiaalses kontekstis funktsioneerimise põhiprintsiipi ennast, samuti toimesuundi nii isiksuse- kui kollektiivteadvusele.

Tulemusrikkaks kujuneb analüüs vaid juhul, kui peetakse silmas asjaolu, et kumbki käsitlusviis (evolutsiooniline ja tüpoloogiline) haarab pelgalt üht modelleeritava objekti aspektidest; objekt oma reaalses komplitseerituses kätkeb nii selle kui teise (ning tõenäoliselt veel hulga muudegi) teadusliku modelleerimise viisi võimalust. Enamgi — et mehhanismi heterogeensus ja semiootiline polüglotism on mis tahes kultuuriobjekti funktsioneerimise üldtingimus, siis peab teaduslik modelleeriminegi hõlmama dešifreerivate konstruktide põhimõttelist mitmekesisust. Seetõttu võib mütoloogiat ja kirjandust vaadelda mitte kahe ühes ajaühikus ei kunagi kohtuva, teineteisele järgneva ning üksnes uurija teadvuses kõrvutuva moodustisena, vaid kahe vastastikku teineteist täiendava tendentsina, kus kumbki algusest peale eeldab teise olemasolu ning teadvustab ennast ja oma eripära alles kontrastis teisega. Nüüd ei esine nn. mütoloogiline staadium enam kirjanduse (s. o. tüpoloogiliselt ja funktsionaalselt meie kirjandusemõistega samastuvate nähtuste) mitteeksisteerimise perioodina, vaid mütoloogilise tendentsi kultuuris tingimusteta domineerimise ajajärguna. Sel perioodil kirjeldavad kultuurikandjad oma kultuuri endale mütoloogia alusel loodud metakeele terminites, mistõttu mittemütoloogilised objektid jäävad nende kirjeldusest lihtsalt välja. Kui nimetatud kultuurisituatsioon on rohkem hüpoteetilist laadi rekonstruktsioon, siis vastupidine juht jääb juba lähiajaloo vaatevälja: XIX sajandi positivistlik teadus arvas mütoloogiat leidvat ainuüksi kaugest minevikust või arhailistelt rahvastelt, nägemata seda kaasaegse Euroopa kultuuris — sest valitud metakeel võimaldas eristada ainult «kultuurseid» kirjalikke tekste. Veel sajandi võrra minevikku süüvides ilmneb, kuidas ratsionalismiajastu euroopalik teadvus absolutiseerib end sedavõrd, et kuulutab müüdi «vaimupimeduseks» ning kõrvaldab uurimisobjektide hulgast. Mis on seda tähelepanuväärsem, et just XVIII sajand Euroopa kultuuris osutus tegelikult iseäranis mütogeenseks ajajärguks.

Vastandus «mütoloogia — kirjandus» väljendab üht olulisimat kultuuri struktuuriloovatest opositsioonidest.

Inimkultuuri tema ideaalmudelis võib vaadelda kahekanalilise informatsiooni säilitamise ja vahetamise mehhanismina, kus üht kanalit pidi edastatakse diskreetseid, teise kaudu — mittediskreetseid teateid (rõhutagem, et jutt käib nimelt teoreetilisest mudelist; reaalsete kultuuritekstide puhul saab rääkida üksnes diskreetse või mittediskreetse korrastuspõhimõtte suhtelisest domineerimisest). Nimetatud kaht tüüpi tekstide alaline interferents, vastastikku teineteise keelde tõlkimine ning kreoliseerumine tagab kultuurile võimaluse tema kolmanda põhifunktsiooni täitmiseks (informatsiooni säilitamise ja edastamise kõrval) — uute teadete produtseerimise.

Diskreetsed tekstid dešifreeruvad koodide abil, mille aluseks on sarnasuste–erinevuste mehhanism ning teksti hargnemise ja koondumise reeglid. Mittediskreetsed tekstid dešifreeruvad iso- ja homomorfismi mehhanismi põhjal, kusjuures väga oluline koht on vahetu samastamise reeglitel — s.o. kaht diskreetse dešifreeringu seisukohalt erinevat teksti ei vaadelda mitte lihtsalt sarnastena mingis teatud mõttes, vaid ühe ja sama tekstina. Sealt lähtepositsioonilt võib müüdid liigitada mittediskreetse alge domineerimisega tekstideks, kirjanduse aga tekstide hulka, kus valdab diskreetsuspõhimõte. Ent mõlemal juhul täidab diskreetsus või mittediskreetsus üksnes teatava struktuurialuse rolli ning võib mõnikord sekundaarsel tasandil muutuda omaenese vastandiks (nii on luules esmane tasand — loomulik keel — selgelt diskreetne; keelest kui materjalist luuakse aga sekundaartasandi kunstiline tervik, mille ehituses mittediskreetse printsiibi osakaal otsustavalt tõuseb).

Müüdi üldtunnustatud omaduseks on tema allutatus tsüklilisele ajale: sündmused ei kulge lineaarselt, üksnes korduvad igavesti teatud kindlas ettemääratud korras, kusjuures alguse ja lõpu mõisted on neile põhimõtteliselt kohaldamatud. Seega kuulub näiteks kujutlus, et jutustust on «loomulik» alustada tegelaskuju (jumala, kangelase) sünnist ning lõpetada tema surmaga (nagu üldse sünni ja surma vahelise lõigu tähendusrikkana esiletõstmine) otsast lõpuni mittemütoloogilisse traditsiooni. Müüdis võib jutustust alustada niihästi surmast ja mahamatmisest, mis samastub tera muldakülvamisega, kui ka sünnist (idu tärkamine). Ahelat: surm — matuserituaal — matmine (tükkideks rebimine, äraõgimine, mahamatmine, üldse igasugune surnu või tema üksikute kehaosade paigutumine pimedasse suletud ruumi = iva tungimine mulda = mehe seemne tungimine naisesse — s. t. sigitusakt) — sünd (= taassünd) — õitseng — hääbumine — surm — uus sünd (= taassünd, uuekssaamine) võib alustada mis tahes lülist ning iga episood aktualiseerib kogu ahela. Mütoloogilist tüüpi jutustus ei moodustu ahela põhimõttel nagu ilukirjanduslik tekst, vaid «mähkub» umbes nagu kapsapea, kus iga leht kordab teatud variatsioonidega kõiki teisi, ning ühe ja sama alguse süžeetuuma lõputu kordamine põimub juurdekasvatamiseks avatud tervikuks.

Absolutiseerunud isomorfismi-põhimõte taandas käik võimalikud süžeed üheks Ainusüžeeks, mis oli kõigi müüdijutustuslike võimaluste ning kõigi võimaluste kõigi üksikepisoodide invariandiks. Osutada võib siin nii üldtuntud faktile kui pulma- ja matusetavandi isomorfism paljudel rahvastel (mille aluseks on surma ja sünni isomorfism, kuna mõlemat akti vaadeldakse surma–viljastamise ning sündimise–taassünni kaksühtse momendina)1 või näiteks S. ja N. Tolstõhhi vaatlusandmetele (Polesje materjalil) päevarituaali isomorfsusest kuutsükliga ning kummagi isomorfsusest omakorda aastatsükliga tervikuna. Isomorfismi-põhimõtte tulemuseks oli ka reaalse elu sotsiaalsete rollide kogu mitmekesisuse koondumine mütoloogilise koodi tasandil ideaaljuhul üheksainsaks tegelaskujuks. Omadused, mis mittemütoloogilistes tekstides on kontrastsed ja üksteist välistavad ning kehastuvad mitmeks omavahel vaenulikuks tegelaskujuks, võivad müüdis eksisteerida ühes ja samas ambivalentses kangelases koos.

Mütoloogilise jutustuse sfäär arhailises maailmas on ajas ja ruumis rangelt piiritletud, moodustades kollektiivi igapäevase praktilise eksistentsi kirevusse kätketud ritualiseeritud struktuuri. Inimtegevuse eri sfäärides loodud tekstid erinesid üksteisest nii struktuurilt kui funktsioonidelt vägagi oluliselt. Mütoloogilised tekstid olid kõrgeritualiseeritusastmeganing käsitlesid maailmakorralduse aluseid, maailma tekkimise ja eksisteerimise seaduspärasusi. Nad pajatasid sündmustest, mis kunagi aset leidnult korduvad vääramatult ilmaelu igaveses ringkäigus. Osalisteks nois sündmustes olid jumalad või esimesed inimesed, esiisad. Kollektiivi mälus kinnitusid mütoloogilised jutustused rituaali abil, kus lõviosa edastatavast realiseerus ilmselt mitte niivõrd sõnalise jutustuse kui žestidega demonstreerimise, tavandi mängulise etendamise ning rituaalsete lauludega saadetavate temaatiliste tantsude läbi. Algselt müüti ei jutustatud, vaid etendati keeruka rituaalse toimingu vormis, milles verbaalsel komponendil oli teisejärguline roll.

Teine tüüp kollektiivi poolt loodud tekste käis igapäevase elu kohta. Need olid puhtsõnalised teated (mõistagi tolles verbaalse, žestikulaarse ja intonatsioonilis‑miimilise suhtlemise vältimatus sünkreetsuses, mis on omane suulisele kõnevormile). Erinevalt mütoloogilist tüüpi tekstidest, mis rääkisid seadusest — kunagi toimunust, mis kordub edaspidi järjekestvalt, s. o. «õigest» reeglipärasest maailmakorrast —, jutustasid olmeteated ekstsessidest, «väärast» erand juhtumist, mis ei tohi korduda. Seda laadi teated olid arvestatud koheseks retseptsiooniks ning kollektiivmällu salvestamisele ei kuulunud. Ent juhul kui tekkis vajadus meelde jätta, fikseerida põlvkondade teadvuses mälestus mingist iseäranis olulisest ekstsessist — kangelasteost või kuritööst —, tundus loomulik pöörduda tollesama kollektiivmälu aparaadi poole, mille oli kujundanud mütoloogiliste tekstide kinnistumismehhanism. Väljenduslaadi osas tõi see kaasa olmeteate teisenemise rituaali sünkreetse ülesehituse eeskujul, sisuliselt aga antud ajaloolise episoodi mütologiseerumise. Vastastoime käigus transformeerusid põhjalikult mõlemad lähtesüsteemid. Ühelt poolt, olmeteade (= ajalooline teade, teade inimeste eluolust) küllastus keelevälise tasandi elementidest ja muutus sõnade kui märkide ahelast ühtseks keeruka korrastusega märgiks, mis hõlmas teksti kui tervikut. Teiselt poolt muundus omakorda ka argiteadvuse positsioonidelt mõtestatud mütoloogiline materjal: sellesse kandus sõnalisele mõtlemisele omane diskreetsus, «alguse» ja «lõpu» mõisted, aja lineaarsus. Siit tuleneski, et iidse Ainukangelase kehastusi maailmahierarhia erinevail tasandeil hakati tajuma eri tegelaskujudena. Ilmusid traagilised ja jumalikud kangelased ning nende koo­milised ja deemonlikud teisikud. Tänu isomorfilise teadvuse väljatõrjumisele võidi igat mütoloogilist kangelast interpreteerida kahe või enamagi omavahel vaenuliku tegelaskujuna. Toona satuvadki müüdikangelased (kes mütoloogilise mõtteviisi kohaselt on kõik õigupoolest üks Ainukangelane ja muutuvad kangelaste jadaks alles diskreetsesse süsteemi ümberkodeerimise käigus) keerukatesse verepilastuslikesse mõrvadega seotud suhetesse.

Tsükliliste tekstide lineaarseks transformeerimise silmatorkavaimaks saaduseks oli teisiktegelaskujude tekkimine. Menandrosest, aleksandria draamast, Plautusest kuni Cervantese ja Shakespeare'ini: ning romantikute, Gogoli, Dostojevski kaudu XX sajandi romaanini kulgeb kangelase teisikust kaaslasega (vahel terve kaaslaste kogumiga-paradigmaga) varustamise tendents. Et sel puhul on tegemist üheainsa tegelaskuju liigendumisega, võib demonstreerida Shakespeare'i komöödia skeemil. «Eksituste komöödias»:

kangelased teenrid

Antipholus Efesosest Dromio Efesosest

Antipholus Sürakuusast Dromio Sürakuusast

Kuna nii Antipholused kui Dromiod on kaksikud ning isandad ja teenrid elavad läbi ühe ja sama süžeeliini kaks varianti, siis on ilmne, et tegemist on üheainsa tegelaskuju lõhenemisega: ühenimelised tegelased kujutavad endast kangelase kahestumist süntagmaatilist, erinimelised aga paradigmaatilist telge pidi. Uuesti tsüklilisse süsteemi viiduna peaksid kõik tegelased seega jälle koonduma üheks isikuks; kaksikute samastamine üheltpoolt ning koomilise ja «ülla» teisikupaari samastamine teiselt poolt nimelt seda tähendabki. Teisikkujude ilmumine (mütoloogilise kangelase separeerimise saadus, kus Ainukangelase erinevad nimed on muutunud eri isikuiks) kujundas süžeekeele, mis võimaldas jutustada juba ilmalikest sündmustest ja mõtestada inimtegevust.

Mütoloogiliste ja ajaloolis–olmeliste tekstide konvergentsiala tekkimisega kaasnes müüdile omase sakraal–maagilise funktsiooni kaotamine ühest küljest ning olmelist tüüpi teadetele esitatava pelgalt praktiliste eesmärkide teenimise nõude pehmenemine teisest küljest.

Modelleeriva funktsiooni võimendumine ning varem sakraalsetele või praktilistele ülesannetele allutatud esteetilise aspekti iseseisvumine viisid kunstipärase jutustuse tekkimiseni. Et õigesti hinnata kõnesoleva konvergentsi tähendust, tuleb silmas pidada, et mõlemad algimpulsid — nii mittediskreetne–kontinuaalne maailmanägemine kui sõnalis-diskreetne maailma modelleerimine — on tohutu kultuurilis-intellektuaalse väärtusega. Teist tüüpi maailmapildi osatähtsus inimteadvuse ajaloos ei vaja ülerääkimist. Kuid ka esimene ei seondu ainuüksi mütoloogiaga, kuigi just mütoloogias sai hiiglasliku arenduse ning muu­tus maailmakirjanduse teguriks. Just mittediskreetse–kontinuaalse teadvusetüübi raames kujunesid arusaa­mad isomorfsusest ja morfismi teistest liikidest, mille tähendust matemaatika, filosoofia jt. teoreetiliste teadusalade arengus on raske ülehinnata. «Miski ei paku matemaatikule suuremat rahuldust kui avastus, et kaks asja, mida ta varem oli pidanud täiesti erine­vaiks, osutuvad matemaatilises mõttes identseks, isomorfseks,» kirjutab W. Sawyer, tsiteerides edasi H. Poincaré`d: «Matemaatika on kunst nimetada er­nevaid asju ühe ja sama nimega.»2 Viimasel ajal on püütud mittediskreetset-kontinuaalset mõtlemist seostada peaaju parema poolkera, sõnalis-diskreetset aga vasaku poolkera tegevusega. Öeldust nähtub, et tsüklilis-kontinuaalne ning lineaar-diskreetne teadvus on vastastikku teineteist mõjustanud kogu kultuuriajaloo vältel ning seda vastastoimet tuleb pidada inimmõtlemise kui niisuguse eripäraks üldse. Seetõttu on mütoloogilise mõtlemise mõju loogilisele ja vas­tupidi ning nende konvergents kunstisfääris inimkultuuri alaline toimetegur. Protsess, ise kulgeb igal ajalooetapil eriomaselt, sest kummagi teadvusetüübi osakaal kultuuriajastuti muutub. Laias laastus võib öelda, et kirjaeelsel perioodil domineeris mütoloogiline (ja üldse tsüklilis-kontinuaalne) teadvus, kirja tundvate kultuuride ajajärgul osutus see aga diskreetse sõnalis-loogilise mõtlemise hoogsa arengu tagajärjel peaaegu täiesti väljatõrjutuks.

Kunsti mütoloogiast mõjustatuse ajaloos võib eraldada neli momenti: 1. Eeposte loomise ajajärk; 2. Draama tekkimine; 3. Romaani tekkimine; 4. Kunstilise filmi tekkimine. Esimene ja kolmas juht kujutavad endast mütoloogiliste mudelite ülekannet sõnakunsti diskreetsesse maailma, mille tulemusena tekib sõnaline jutustus (eepose puhul veel seotuna retsitatiivse deklamatsiooniga, romaanis juba oma puhtal kujul). Juhud kaks ja neli seonduvad aga kehaliigutuste mittediskreetse keele ning mängulise kujutamisega, pürgimusega mitme väljundikanali sünkreetsusele, s. t. säilitavad müüdijutustusliku rituaali elemendid, ehkki arenenud sõnakunstiga sünteesimise tulemusena omandab neis olulise koha ka diskreetne narratiivsus. Seega võib eepost ja romaani käsitleda müüdi nihkena ajaloolis-olmelise narratsiooni sfääri, teatrikunsti ja kinematograafiat aga vastassuunalise ajaloolis-olmeliste tekstide kandumisena mütoloogia sfääri. Esimest protsessi iseloomustab ekstsessi — juhtumi, episoodi, sündmuse — esiletõstmine, mis eraldatuna iseseisvaks tervikuks, piiritletuna raamiga maalikunstis, alguse ja lõpuga sõnakunstis, moodustabki edastatava «uudise» — novelli. Niisuguste novell-episoodide ahel omakorda moodustab jutustuse. Narratiivsusprintsiibi puhtaimaks kehastuseks on «Maja, mille ehitas Jack»-laadi kumulatiivsed juurdekasvatamiseks avatud3 tekstid. Ent üldjuhul pole süžeeahel siiski segmentide mehhaaniline jada, vaid fikseeritud alguse ja lõpuga orgaaniline tervik, mille üksikepisoodid on funktsionaalselt mitteidentsed. Vahelüliks segmentide mehhaanilise ühenduse ning nende täieliku sulandumise vahel ühtseks kõrgema tasandi segmendiks on tsükliseerumise ja unifitseeriva töötluse etapi läbi teinud eepos, rüütli- ja kelmiromaan, aga ka politsei‑ ja detektiivnovellide seeriad. Tervik on siin selgesti isomorfne iga üksikepisoodiga, kõik episoodid omakorda teatud üldise invariandiga. Näiteks Bedier' rekonstruktsiooni «Tristanis ja Isoldes» on kõik võitlusepisoodid (Tristani võitlus Eri Morholtiga, Tristani võitlus Eri lohega, Tristani võitlus hiiuga), nagu veenvalt tõestab O. Freidenberg, ühe ja sama võitluse variandid. Tristani ja Isolde omavahelise võitluse analüüs avab keerukamat laadi isomorfsuse — armastus- ja võitlusstseenide samastatavuse —, nimede ühtimine aga (Kuldjuukseline Isolde ja Valgekäeline Isolde) paralleelsuse kummalistes äraspidisuhetes (Tristani platoonilised suhted oma naise Isoldega ja mitteplatooniline side teise Isolde, kuningas Marci kaasaga). Ka Tristan — pärast isa surma sündinud poeg (s. t. taassündinud isa) — ja tema onu kuningas Marc (onu on isa antipood, mis tsüklilise teadvuse seaduste järgi tähendab nende samastamist; vrd. analoogiline isa ja onu suhestus «Hamletis») on tegelikult ühe ja sama mütoloogilise protokangelase variandid.

Lõpuks läbi kogu «Tristani ja Isolde» korduvad mas­keerumise, moondumise, kujuvahetuse stseenid, s. o. surma ja taassünni motiivistik, mis omakorda on taandatav igivastandite — armastuse ja surma — samastamisele. Ent küsimus pole ju sugugi üksnes mütoloogiliste «reliktide» avastamises Bedier' tekstis: nimetatud kordused, samastamised ja paralleelid pole pelgalt (oma) tähenduse kaotanud ja unustusehõlma vajunud müüdi igandid, vaid antud reaalse teksti kunstilise ülesehituse aktiivsed elemendid. Korduste põimumine loob lineaarses tekstis teatud sekundaarse tsüklilisuse, tänu millele aktualiseeruvad müüdilised jooned ning kujuneb uus kurtuaasne mütoloogia. Vii­mane ilmutab end terviku hõlpsas lagunemises üksik­episoodideks, episoodide haakumises tervikuks ja ühe episoodi mitmete variantide tekkes — s. o. tüüpilistes episoodi terviktekstiga isomorfsuse tunnustes. Mütologismi joonte taaselustamine annab tõuke jutustusstruktuuri komplitseerumisele ja tõstab ilu­kirjandusliku narratsiooni kunsti uuele, kõrgemale tasandile. Uute morfismidel põhinevate koodide abil dešifreeritavate tekstide «mütoloogilisus» võib valda­valt avalduda kas teose väljenduslikus või sisulises küljes. Esimese näiteks oleks Dante «Jumalik komöödia». Triloogia filosoofiline sisu baseerub kolmelisuse ja kolmainsuse süvamütoloogial, millele viidatakse tähelepanuväärselt järjekindla isomorfismi­ süsteemi abil: tertsiin — laul — poeem — triloogia. Osade ja terviku isomorfsus danteliku universumi arhitektoonikas, kus iga uus osa pole eelnevate suh­tes mitte «teine», vaid nendega rangelt samastuv või neile vastanduv, kujundab keeruka mittelineaarse väljendusvormi kui sisu komplitseeritult kontinuaalse struktuuri inkarnatsiooni. Teist juhtu illustreerivad narratiivsed tekstid on väliselt eelmise otsesed vas­tandid. Kelmiromaan jätab välise arhitektoonika tasandil juhusliku seosega episoodide kaootilise kogumi mulje. Niisugune ülesehitus modelleerib elukaost, mida kelmiromaan esitab vastandsuunaliste inimtahete korratu võitlusena, kus õigus on sel, kes peale jääb, peale jääb aga alati juhus ja süümest «kammitsemata» inimlik energia. Seega muutub korrastamatus — mõistagi sekundaarse tasandi kunstikavatsuslik korrastamatus — kelmiromaani väljendusvormiseaduspärasuseks. Ühtlasi on aga silmanähtav, et romaan on üles ehitatud episoodide («kelmuste») ahelana, mis kõik on kujundatud rangelt invariantse mudeli järgi: viletsus — kohtumine «tobuga» (= korralik inimene) — tema ninapidivedamine — edu — ootamatu motiveerimatu õnnetus (sageli kohtumine osavama kelmi, «tarkpeaga») — uuesti esialgne viletsus. Invariant muudab ühenäoliseks kõik episoodid ja sarnastab iga üksiku episoodi ka tervikuga. Süžee aga kujutab endast lihtsalt ühetüübiliste episoodide lõputut juurdehaakimist. Nii näiteks on D. Defoe «Moll Flandersis» kangelanna üksteise otsa lükitud armuseikluste ja abielude pikk ahel teravas vastuolus protokollipäraselt kuiva olmelise tõetruudusega, mis iseloomustab romaani poeetikat tervikuna. Katsesamastada romaaniaega reaalse lineaarse ajaga avab sedamaid esimese tinglikkuse ning tsüklilise korduvuse: kirjeldatavad sündmused on kõik Ühe Sündmuse variatsioonid.

Mütopoeetilise teadvuse heiastusi leidub uusaja kunstis ja kirjanduses rohkesti ning tavaliselt on mõjustused saadud ebateadlikult. Nii võrsus Rousseau veendumusest, et iga inimese saatuses reprodutseerub aina uuesti ühiskondliku lepingu ja Inimese ning Teise inimese igavese robinsonaadi süsteem, hulganisti selgelt müüdiliste joontega kirjandust. Selle müüdi väliselt näivad «Uue Heloise'i» esimesed osad (I-III) oma vaba kire apoloogiaga ja perekonnasidemete pühadust ülistavad viimased peatükid (IV-VI) üksteisele vastukäivatena. Antud müüdilist tausta tundvale lugejale seevastu on kõik mõistetav: algul kujutatakse kaht Inimest, kelle käitumine on dikteeritud loomuliku õiguse seadustest Vabadusest ja Õnnest (välismaailma seadused on neile peale surutud sundkorras ning konfliktsituatsioonis võivad nad apelleerida «inimese loomulikele õigustele»); romaani lõpus aga moodustavad Rousseau kangelased mikroühiskonna, mille seadusi nad tunnistavad vabatahtlikult ning loobuvad Inimese staatusest, omandades Kodaniku õigused ja kohustused. Nüüd ei suuna nende käitumist enam Vabadus, vaid Üldine Tahe — ning Julie'st saab vooruslik abielunaine, Saint-Preux'st aga ustav sõber. Läbi kogu romaani, samuti nagu läbi «Emile'i», on jälgitav Esimese Inimese ja Esimese Ühiskonna lugu, milleta Rousseau teosed on dešifreerimatud. See taandab arvukad tekstid püsikindlale invariandile, samastades nad omavahel ja viidates iga üksiku teksti isomorfsusele XVIII sajandi Inimese ja Kodaniku müüdiga tervikuna.

Erinevad ajalooepohhid ja eri kultuuritüübid tõstavad mütogeensetena esile igaüks ise sündmused, isiksused ja tekstid. Niisuguse müütiloova funktsiooni kõige silmahakkavamaks (kuid ka kõige pinnalisemaks) tunnuseks on isomorfsete episoodide vabalt juurdekasvatatava jadana liigenduvate tekstitsüklite tekkimine (novelliseeriad detektiividest või tabamatutest kurjategijatest, kindlatele ajaloolistele isikutele pühendatud anekdootide tsüklid jms.). Taoliste tekstide mütoloogiline olemus avaldub selles, et nende peakangelane osutub mingi tingliku, auditooriumile seejuures reaalse maailma mudeli pähe pakutava maailma demiurgiks. Iseäranis tänulikuks pinnaseks müüdiloomele on massikultuur oma nõrkusega lihtsustatud üldistuste vastu. Soodsa tegurina kerkib siin esile mütopoeetiliste ja mütoloogiliste tekstide pragmaatiline omapära: erinevalt mittemütoloogilistest teostest, kus teksti ja auditooriumi, looja (esitaja) ja retsipiendi vahel on selge piir, provotseerivad mütoloogilist tüüpi tekstid auditooriumi kaasaloomisele ega saa funktsioneerida publiku aktiivse osavõtuta. Tänu sellele teiseneb edastamine–vastuvõtt kui diskreetsete teadete vahetamise akt mittediskreetseks kontinuaalseks toiminguks (vrd. publiku erinevat käitumist teatris ja palaganil, auditooriumi kaasaelamist tunduvalt suuremal määral kinos kui teatris, kirikus kui loengul jne.). Öeldust saab selgeks, miks kaasneb traditsiooniliselt madalamatesse aksioloogilistesse struktuuridesse kuuluvaiks peetud kultuurikihtide haaramisega esteetiliste väärtuste ringi tavaliselt müüdilisuse kasv antud kultuuri üldorientatsioonis. Samade põhjustega seletub kõrge mütogeensuse fenomen, mis on iseloomulik filmikunstile, tema kõigis ilmingutes — kommertsfilmidest tippteosteni. Peapõhjuseks on mõistagi kino kunstilise keele sünkretism ja mittediskreetsete elementide suur osakaal. Ent oma osa on ka päris spetsiifilistel teguritel: võrreldes teatriga piirab suureplaaniliste võtete tehnika kinos tunduvalt grimmi võimalusi. Filminäitleja seetõttu põhiliselt mängib läbi oma välimuse loomulikke eeldusi, mis paratamatult tsükliseerib erinevad antud näitleja osavõtuga filmid ja sunnib neis nägema ühe ja sama rolli — karakterite invariantse mudeli — variante. Kui see karakter on oma tähendusrikkuselt üldistumisvõimeline, tekivadki kinomüüdid (näiteks Gabini-müüt jt.), mis irduvad ekraanist ja hakkavad elama omaenese elu sootuks laiemas kultuurikontekstis. James Bondi, Tarzani ja Dracula müüdistik illustreerib kokkukuuluvust massikultuuriga. Ent osutada võib ka vastandprotsessile, otsese antiteesina Hollywoodi edu-müüdile, milles vääramatult «edukas mees» demonstreerib edasijõudmist universaalse eluseadusena, lõi Chaplin müüdi alalisest ebaõnnestujast, üleva eepose lihtsameelsest, kõigis oma ettevõtmistes alailma läbikukkuvast «pigilinnust». Toetudes imemuinasjutu poeetikale selle obligatoorse õnneliku lõpuga, kus rumal ilmtingimata võidab targa, nõrgem tugevama ja lihtsameelne kavala, lõi Charlie Chaplin XX sajandi humaanse kinomüüdi. Side massikultuuriga — tsirkuse ja melodraamaga — kindlustas tema filmidele veel ühe mõjusa mütogeense teguri. Samasuunalise toimega oli ka peaaegu läbi kõigi filmide korduv Charlie-Charlot' kujund-mask ise.

Kunsti mütoloogiast mõjustamise loetletud võimalused realiseeruvad — samuti kui vastassuunaline tendentski — põhiliselt spontaanselt, teksti autori subjektiivsete taotluste väliselt, ning mütoloogiline teadvus ise omandab seejuures vorme, mis müüdiga selle tavapärases sõnalis-olmelises ja ajaloolis-traditsioonilises tähenduses ei seostugi. Ent probleemikäsitlus eeldab ka subjektiivselt teadvustatavate mütoloogia ja kunsti seoste analüüsi. Mütoloogia ja kunst on kogu oma kooseksisteerimise ajaloo vältel olnud keerukas vastastoimes. Kirjaeelsel ajajärgul kuulusid taiesed ja kunstipärased verbaalsed tekstid orgaaniliste komponentidena liigendamatult kontinuaalse müüdi-rituaali sfääri. Kunsti ja müüdi funktsionaalne vastandumine toimub tänu võimalusele «lugeda» mütoloogilisi tekste mittemütoloogiliselt ning kujuneb tõenäoliselt välja kirja-ajastul.

Kirjavara tekkimise ja esimeste riikide loomise järgset kultuurikihti iseloomustab kunsti ja mütoloogia vahetu side. Ent tol etapil iseäranis teravalt ilmneva funktsionaalse vastandatuse tulemusel võtab seos paratamatult vastastikuse ümbermõtestamise ja omavahelise võitluse kuju. Ühest küljest on mütoloogilised tekstid tollal kunsti põhiliseks süžeede allikaks ning järelikult määravad just nemad antud kultuuris üldkehtivate eluliste situatsioonide ja inimkäitumise kodeerimise tüübid. Teisest küljest vaadatakse aga arhailisele mütoloogiale kui kultuurieelsele ja seega korrastamist, süstematiseerimist ning ümbermõtestamist vajavale fenomenile. Ja ümbermõtestamine toimub juba tsüklilis‑kontinuaalsest maailmakaemusest võõrdunud teadvuse positsioonidelt. Mütoloogia teiseneb imemuinasjuttude kogumiks, jumalate ajalooks (ühtlasi moondub mütoloogilise teadvuse paljunimeline Ainukangelane erinimeliste ning olemuselt eripalgeliste jumalate ja muude tegelaskujude trobikonnaks, kes saavad nüüd elukutse, biograafia ja korrastatud sugulussüsteemi; lood demiurgidest, kultuurikangelastest ja esiisadest tsükliseeruvad lineaarseteks, ajaloolisele ajale allutatud eeposteks). Nimelt sel etapil muutub ka jutustus kultuuri poolt inimese käitumisele sootsiumis pandavate põhikeeldude (intsesti ja hõimlaste tapmise tabu) rikkumiste kirjelduseks: surev-taassündiv kangelane pooldub kaheks eri isikuks — isaks ja pojaks —, ning esimese kehastuse eneseeitus teise nimel omandab isatapmise tähenduse. Sureva ja taassündiva kangelase katkematu abielu muundub ema ja poja verepilastuslikuks suhteks. Kui varem oli kannatusterohke surmarituaal ja keha tükeldamine sigitusakti sümbolina tulevase taassünni tagatiseks ning seega austusväärne, siis nüüd samastub rituaalne piinamine teotamisega (üleminekumoment on jäädvustatud jutustuses, kus rituaalne piinamine — tükkideks raiumine, keetmine — viib ühel juhul noorenemiseni, teisel juhul aga hoopis vaevarikka surmani: vrd. Medeia-müüt, Afanasjevi «Vene rahvamuistendid» nr. 4-5, Jeršovi «Küürselg-sälu» lõpplahendus jpt.).Niisiis — mis müüdis kujutab igati seaduspärast ja õiget elukorraldust, muutub lineaarsel «lugemisel» roimadeks ja ekstsessideks ning jätab moraalinormide ja ühiskondlike suhete korrastamatuse mulje. See võimaldas mütoloogilise süžee täita mis tahes sotsiaalfilosoofilise sisuga. Kui morfismi-põhimõte oma algkujul seejuures ka hävis, siis seda täielikuma rakenduse leidis ta antiikaja teaduses, andes võimsa impulsi filosoofia ja matemaatika arengule, iseäranis ruumilisele modelleerimisele.

Keskaja kunsti arusaamas seostub müüt paganausuga. Nimelt siit saab alguse mütoloogia samastamine (väära) väljamõeldisega ning kõik «müüdi»-tüvelised mõisted omandavad negatiivse värvingu. Ent just pagendamine «tõelise» usu sfääridest soodustas teataval määral müüdi invasiooni ilmalikku poeesiasse sõnalis-ornamentaalse elemendina. Kirikukirjandusse imbus mütoloogia esiteks kristlikku demonoloogiasse sulandunult; teiseks pruugiti mütoloogiat algmaterjalina oletatavate paganlikesse tekstidesse šifreeritud kristlike ettekuulutuste avastamisel. Kristlike tekstide taotletav demütologiseerimine (s.o. antiikse olluse «väljarookimine») kujundas ise tegelikult ülikeeruka mütoloogilise struktuuri, kus kristlik mütoloogia (kogu oma kanooniliste ja apokrüüfiliste tekstide mitmekesisuses), Vahemere-piirkonna rooma ja helleeni mütoloogiliste kujutelmade põiming ning vastristitud Euroopa rahvaste kohalikud paganlikud kultused said difuusse mütoloogilise kontiinumi komponentideks; viimane kuulus edaspidi korrastamisele keskaja kultuuri domineerivate koodide vaimus. Tähelepanu väärib asjaolu, et just mütopoeetiliste tekstide vallas toimus keskajal kõige intensiivsein kommunikatsioon toonaste tähtsaimate kultuuriareaalide — romaani-germaani Lääne-Euroopa, slaavi-bütsantsi Ida-Euroopa, islamimaailma ja mongoli impeeriumi vahel.

Renessanss rajas oma kultuuri sekulariseerimise ja dekristianiseerimise tähe all. Sellest tulenevalt tõusis järsult mütoloogilise kontiinumi ülejäänud komponentide osatähtsus. Renessansiajastul sünnib kaks vastandlikku maailmamudelit: optimistlik — mõistuspärase universumi ja sootsiumi ratsionalistlikule seletamisele pürgiv, ja traagiline — irratsionaalse maailma kaootilist loomust peegeldav (viimane suubub juba vahetult barokk-kultuuri). Esimese mudeli aluseks oli ratsionaalseks töödeldud antiikmütoloogia, teine elustas rahvaliku demonoloogia «alama müstika» põimingus mittekanoonilise helleeni ritualistika ning keskaegse kristluse ketserlike kõrvalharude müstitsismiga. Optimistlik maailmakaemus oli määrava mõjuga kõrgrenessansi ametlikule kultuurile, traagiline ilmutas end Düreri nägemustes, Boschi, Matthias Grünewaldi ja Pieter Bruegheli «Põrgumineku» kujundites, Paracelsuse ja Meister Eckharti teostes, alkeemiakultuuris jm.

Klassitsismi ratsionalistlik kultuur oma Mõistusekultusega viib ühelt poolt lõpule antiikmütoloogia kanoniseerimise protsessi kunstiliste kujundite universaalsüsteemina, teiselt poolt demütologiseerib mütoloogia, teisendades ta loogiliselt korrastatud allegooriliste kujundite diskreetseks süsteemiks. Antiikmütoloogia poeetiliste sümbolite keelde tõlgituna muutus absolutistliku kuningavõimu reaalne mütoloogia siredaks mõistuspäraseks süsteemiks.

Romantism (juba eelromantism) taotleb täispööret Mõistuse juurest tagasi Müüdi juurde, kusjuures diskrediteerunud kreeka-rooma antiikmütoloogia asendajat nähakse rahvuslik-paganlikus ning kristlikus mütoloogias. Euroopa lugejale Mallet' poolt XVIII sajandi keskel avastatud skandinaavia mütoloogia, Macphersoni «Ossian», Herderi folklorism, huvi slaavi mütoloogia vastu Venemaal XVIII sajandi teisel poolel — XIX sajandi alguses, mille tulemuseks olid esimesed sammud mütoloogia teaduslikul seletamisel, valmistasid ette rahvuslike mütoloogiate kujundite invasiooni romantismi aja kunsti. XIX sajandi algul aktualiseerub romantilise kunsti kogustruktuuris kristlik mütoloogia. Chateaubriand'i «märtrid» tähistavad katset asendada kirjanduses antiikmütoloogia kristliku mütoloogiaga (ehkki kristlike tekstide mütoloogilistena käsitlemise fakt ise annab tunnistust teadvuse sekulariseerumise kaugelearenenud protsessist). Püüdu taaselustada kristlikku mütoloogiat ilmutavad ka saksa romantikud ning mitmed otsingusuunad maalikunstis (XIX sajandi esimese poole Euroopa kunstnike tegelikult vaid temaatiliselt kristliku mütoloogiaga seonduvate katsetuste suhteliselt tagasihoidlike tulemuste taustal sai ootamatuks tulevikuilmutuseks ikoonitehnika ja -stiili elustamine A. Ivanovi altarimaalis «Kristuse ülestõusmine»). Märksa levinumad olid romantismisüsteemis jumalavastased meeleolud, mis leidsid väljundi romantilise deemonimütoloogia loomises (Byron, Shelley, Lermontov). Romantismikultuuri demonism ei kujutanud endast pelgalt kujundite välist ülekannet langenud ja äraneetud mässulise ingli legendist XIX sajandi alguse kunsti, vaid omandas romantikute teadvuses tõelise mütoloogia jooned. Deemonimütoloogia ajendas tohutu hulga omavahel isomorfseid tekste ning kujundas romantilise käitumise kõrgeltritualiseeritud kaanonid, mütologiseerides terve põlvkonna teadvuse.

«Realismi» ja pragmatismi vaimust kantud ajajärk XIX sajandi keskel taotles subjektiivselt küll kultuuri demütologiseerimist, teadvustades end ajaloo irratsionaalsest pärandist vabanemise epohhina loodusteaduste arengu ning ratsionaalse korraldusega inimühiskonna loomise nimel. Ent just sel perioodil nihkus tublisti edasi mütoloogia uurimine, nüüd juba rangelt teaduslikel alustel, ning kasvas kitsalt teadusesisesest ilmingust ajastu üldkultuuri fenomeniks, valmistades ette toda huviplahvatust müüdiproblemaatika vastu, mis toimus Euroopa kultuuri ja kunsti järgmisel arenguetapil.

Üldkultuurilise müüdihuvi uus tõus langeb XIX sajandi teise poolde ja eriti sajandivahetusele. Positivismi kriis, pettumine metafüüsikas ning analüütilise tunnetuse võimalustes, juba romantismikultuuris alanud kodanliku maailma kui loomult antiesteetilise ja deheroilise süsteemi kriitika ajendasid püüdu taastada too terviklik, edasiviivalt tahtevõimas arhailine maailmatajumise viis, mida kehastas müüt. XIX sajandi lõpu kultuuris tekivad, eriti R. Wagneri ja Fr. Nietzsche mõjul, nn. neomütoloogilised suundumused. Väga mitmekesised oma ilmingutelt, filosoofiliselt ja sotsiaalselt päritolult, on neil oluline tähendus kogu XX sajandi kultuuri seisukohalt (nõukogude teaduses käsitleb neomütologismi fenomeni kõige põhjalikumalt J. Meletinski uurimus «Müüdi poeetika»4).

Mütoloogia poole pöördumine XIX sajandi lõpus — XX sajandi alguses erineb oluliselt romantismile omasest müüdihuvist (kuigi võis algul olla tõlgendatud neoromantismina). Tekkinud realistliku mõttesuuna ja positivistliku maailmapildi taustal, suhestub ta sageli küll poleemiliselt, ent igal juhul nii või teisiti just tolle traditsiooniga.

Algselt oli kunsti neomütoloogiliste otsingute filosoofiliseks aluseks intuitivism, osalt relativism ning eriti Venemaal panteism. Hiljem muutusid neomütoloogilised struktuurid ja kujundid mis tahes, sealhulgas sisult intuitivismile lausa vastandlike kunstiliste tekstide keeleks. Ühtlasi teisenes aga ka see keel ise, kujundades hulga ideoloogiliselt ja esteetiliselt üksteisest väga kaugeid suundumusi müüdile orienteerunud kunsti raames. Vaatamata intuitivistlikele ja primitivistlikele deklaratsioonidele kujutas neomütologistlik kultuur endast algusest peale kõrgelt intellektuaalset, enesekaemusele ja ‑kirjeldamisele pürgivat vaimsust; filosoofia, teadus ja kunst otsivad siin sünteesi ning mõjustavad üksteist tunduvalt suuremal määral kui kultuuri eelnevatel arenguetappidel. Nii sünnib Wagneri usust mütoloogilisse kunsti tulevikukunstina ja Nietzsche veendumusest mütologiseeriva «elufilosoofia» päästvast rollist taotlus kujundada kõik tunnetuse vormid mütopoeetilistena (vastandina analüütilisele tunnetusviisile). Mütoloogiliste mõttestruktuuride elemendid levivad filosoofiasse (Nietzsche, Fr. W. Schellingist lähtuv Vl. Solovjov, hiljem eksistentsialistid), psühholoogiasse (S. Freud, C. G. Jung), kunstikäsitlustesse (vrd. iseäranis impressionistlik ja sümbolistlik kriitika kui «kunst kunstist»). Teiselt poolt jälle pürib müüdile orienteerunud kunst ise (sümbolism, XX sajandi algul ekspressionism) enneolematult laiahaardelistele filosoofilistele ja teaduslikele üldistustele, ammutades algideed tihti vahetult ajastu teaduskontseptsioonidest (vrd. C. G. Jungi mõjustused J. Joyce'il ja teistel neomütoloogilise kunsti esindajail käesoleva sajandi 20.-30. aastatel ning hiljemgi). Kitsalt erialasedki müüdi- ja tavandiuurimused etnoloogias ning folkloristikas (J. G. Frazerist, L.Lévy-Bruhlist, E. Cassirerist jt. kuni V. Proppi ja C. Lévi-Straussini) või kunsti mütoloogilis-rituaalse olemuse analüüs kirjandusteaduses (N. Frye, M. Bodkin) on ühtaegu nii XX sajandi kultuuri neomütoloogilise üldvaimu viljad kui ka uued stimulaatorid kunsti müüdihuvile.

Öeldust ilmneb selgesti neomütologismi seos panestetismiga, mis käsitleb olemist loomult esteetilisena ja estetiseeritud müüti vastavalt olemise süvasisu täiuslikemalt haarava tunnetusmoodusena, — ning panestetistlike utoopiatega: Wagnerile on müüt revolutsioonilise tuleviku kunst, deheroilise kodanliku olme ja vaimu ületamine; F. Sologubile, Vjatšeslav Ivanovile ning paljudele teistele XX sajandi vene sümbolistidele on just müüt too Ilu, mis ainsana võib «päästa maailma» (F. Dostojevski).

Pea kõigi neomütoloogilise kunsti mitmekesiste ilmingute ühisjooneks oli eriloomuliste ja -suunaliste traditsioonide kunstilise sünteesi taotlus. Juba Wagner ühendas oma novaatorlike ooperite struktuuris mütoloogilised, dramaturgilised, lüürikapärased ning muusikalised tervikteksti ülesehitamise põhimõtted. Mõistagi kogevad mütoloogia ja kunstid seejuures vastastikust mõju — näiteks tavandi korduvuse teisendumine kordusteks luules ning leitmotiivitehnika loomine muusikas esimeste ristandina (Wagneri ooper), hiljem sama võtte kandumine romaani, draamasse jne. Tekkisid nn. sünkreetžanrid: XX sajandi müütromaan, A. Belõi «Sümfooniad» mütoloogilistele või müüdipärastele süžeedele, milles on kasutatud sümfoonia kompositsioonipõhimõtteid, jne. (vrd. hilisemat C. Lévi-Straussi väidet müüdi muusikalis-sümfoonilise olemuse kohta). Lõpuks, omapärasel moel kehastusid kõik nood «kunstide sünteesi» taotlused XX sajandi algul kinematograafias.

Taastärganud müüdihuvi avaldub kolmes põhivormis. Esiteks — järsult kasvab juba romantismis alanud mütoloogiliste kujundite ning süžeede kasuta­mine kunstis. Luuakse hulganisti stiliseeringuid ja variatsioone mütoloogiast, tavandist või arhailisest kunstist pärit teemadele (vrd. mütoloogiliste teemade mahtu D. G. Rossetti, E. Burne-Jones'i jt. prerafaeliitide loomingus, vene sümbolistide selliseid draama­sid nagu Vjatšeslav Ivanovi «Prometheus», Innokenti Annenski «Melanippe-filosoof» ja «Thamyris­-kitarood», V. Brjussovi «Surnud Protesilaos» jne.), Kusjuures Euroopa kunstnike poolt ekspluateeritav müütide ja mütoloogiate valik avardub tunduvalt seoses mitte-Euroopa rahvaste kunsti kerkimisega maailmakultuuri areenile. XX sajandi kultuuri orienteeritus primitiivile tõstab esteetiliste väärtuste ringi ühelt poolt lastekunsti, mis ühenduses laste keele ja psühholoogia problemaatikaga viib lastemütoloogia eksisteerimise ideeni (J. Piaget). Teiselt poolt võetakse avasüli vastu Aafrika, Aasia ja Lõuna-Ameerika rahvaste kunst, mis tunnistatakse nüüd mitte ainult esteetiliselt täisväärtuslikuks, vaid teatavas mõttes koguni kõrgeimaks kunstietaloniks. Siit ka äkiline huvi nende rahvaste mütoloogia vastu, millest loodetakse vastavate rahvuskultuuride dekodeerimise vahendit (vrd. Nazim Hikmeti mõtet XX sajandi «uue kunsti» sügavast demokraatlikkusest, mis on vabanemas europotsentrismist). Paralleelselt hakkab teisenema ka vaateviis omaenese rahvuslikule folkloorile ja arhailisele kunstile (vrd. vene ikooni esteetilise maailma «avastamine» N. Grabari poolt, rahvateatri ning rahvapärase tarbekunsti ülendamine kunstiväärtuste ringi, huvi kombetalituste, pärimuste ja uskumuste, posimiste-lausumiste vastu jne.). Niisuguse folklorismi määrav mõju sellistele kirjanikele nagu A. Remizov või D. H. Lawrence on ilmselge.

Teiseks — ning samuti romantilise traditsiooni vaimus — tekib autori omamüüdi tendents. Kui kirjanik-realist püüab oma maailmapilti teadvustada tegelikkusetaolisena (s. o. maksimaalselt lokaliseerituna ajalooliselt, sotsiaalselt, rahvuslikult jne.), siis näiteks sümbolistid nägid kunstilise kaemuse eripärajust kavatsuslikus mütologiseerituses, olmeempiiriast eemaldumises ning täpsest ajalisest või geograafilisest määratusest hoidumises. Mis on seda tähelepanuväärsem, et sisuliselt oli mütologiseerimise objektiks isegi sümbolistidel mitte üksnes nn. igavesed teemad (Armastus, Surm, «mina» üksiolek), nagu enamikus Maeterlincki draamades, vaid ka kaasaegse elutegelikkuse kollisioonid: võõrandunud isiksus ja tema urbaniseerunud keskkonna asine masinlik maailm (Verhaereni «Haarmelised linnad», Ch. Baudelaire'i ja V. Brjussovi luuleilm, Dobužinskise maalid) või provintsistagnatsiooni igavene uneriik (F. Sologubi «Väike saatan»). Ekspressionism (vrd. K. Čapeki «R. U. R» ning eriti käesoleva sajandi teise ja kolmanda veerandi neomütoloogiline kunst kinnistavad lõplikult mütologiseeriva poeetika seotuse kaasajateemade ning inimtsivilisatsiooni tuleviku problemaatikaga (vrd. näiteks autori omamüüdi rolli tänapäeva utoopilistes või antiutopistlikes teostes).

Kõige eredamalt avaldus uue müüdihuvilaine eripära müütromaani ning samatüübilise müütdraama ja müütpoeemi kujunemises XIX sajandi lõpul – XX sajandi algul, eriti aga 1920.–1930. aastatel ja hiljem. Neis n.-ö. päris neomütoloogilistes teostes pole müüt põhimõtteliselt ei ainus jutustusliin ega teksti ainuvaatenurk. Ta põrkub ning suhestub keerukalt teiste müütidega (mis toonivad kujutatavat omapoolse tähendusega) või ajaloo­ja kaasajatemaatikaga. Seda laadi on J. Joyce'i, Th. Manni, J. Updike'i müütromaanid, A. Belõi «Peterburi» jt. Mütoloogilise ja ajaloolise vahekord võib siin olla õige erinev nii kvantitatiivselt (üksikutest teksti pillatud sümbolkujunditest ja kujutatava mütoloogilise tõlgendamise võimalusele vihjavatest paralleelidest kuni kahe või enamagi võrdõigusliku süžeeliini põiminguni — vrd. M. Bulgakovi «Meister ja Margarita») kui semantiliselt. Neomütoloogilise kirjanduse põhituumiku moodustavad siiski teosed, kus müüt toimib ajalugu ja kaasaega interpreteeriva keele funktsioonis, mõlemat aga käsitletakse kaootiliselt kirju algmaterjalina kui korrastava interpretatsiooni objekti. Selleks et mõista näiteks Merežkovski «Peetri ja Aleksei» kunstilist kontseptsiooni, tuleb veristes võitlusstseenides Peeter I ning tema poja vahel hoomata uustestamentlikku Isa-demiurgi ja Poja-ohvritalle kokkupõrget. Ilmselgelt on müüdi ajalooliste sündmuste tunnetuslik väärtus siin sootuks erinev, ehkki motivatsioon müüdi tõlgendamisel ajaloo süvatähendusena ei tarvitse autoritel kokku langeda (müüt kui «loomuliku», tsivilisatsioonist moonutamata arhailise teadvuse kandja; müüt kui ajaloo lugematutes kollisioonides üksnes varieeruvate Protokangelaste ja Protosündmuste peegeldus; mütoloogia kui «kollektiivse teadvusetuse» ilming C. G. Jungi järgi ning kui omalaadne «arhetüüpide entsüklopeedia» jne.).

Neomütoloogilised teosed muide mitte ainult ei kehtesta nimetatud väärtuste hierarhiat, vaid sageli ka kummutavad selle sealsamas: müüdi ja ajaloo positsioonid ei pruugi üldse ühetähenduslikult suhestuda, nad võivad teineteises üksnes «kumada», aimatavad olla, kujundades sel moel vaateviiside keeruka mängulise põimingu ning muutes küsimuse kujutatava «tõelisest» tähendusest tihtipeale lausa naiivseks. Seetõttu on neomütoloogiliste teoste üsna sagedaseks (ent siiski mitte obligatoorseks) tunnuseks iroonia — tendents, mis vene kirjanduses lähtub A. Belõist, Euroopas J. Joyce'ist. Neomütoloogilistele teostele omane vaateviiside pluralism väljendas relativismi ja maailma tunnetamatuse ideed vaid suundumuse algstaadiumis; iseseisvaks kunstiliseks keeleks muutunult võimaldab see kajastada ka teistsuguseid tegelikkusekaemusi, näiteks maailma «polüfoonilisuse» teesi, kus tähendused tekivad üksikute «häälte» ja nende suhete keerukast koondkõlast.

XX sajandi neomütoloogiline kunst on kujundanud ka oma, mitmeti uudse poeetika — tavandi ja müüdi struktuuri kui sellise ning kaasaegsete etnoloogia- ja folklooriteooriate koosmõju saaduse. Neomütoloogilise poeetika aluseks on tsükliline maailmakontseptsioon, Nietzsche «igavene taastulek». Igavese ringkäigu maailmas kumavad kõigis olevikunähtustes ühtaegu ka nende möödunud ja tulevased inkarnatsioonid. «Maailm on täis vastavusi» (A. Blok) — lugematute «maskide» (ajalugu, tänapäev) paraadis tuleb vaid ära tunda neis ilmuva Maailma Kõikainsuse pale (mida kehastab müüt). Järelikult signaliseerib iga üksiknähtus arvutust hulgast teistest nähtustest, on nende võrdkuju, sümbol. Pole juhus, et neomütoloogilise kunsti lähtevormide hulgas on sümbolistlikud müüdilised tekstid. Edaspidi teoste sümboolika komplitseerub lõpmatult, sümbol ja sümbolisatsiooni objekt vahetavad omavahel pidevalt kohti, sümbolisatsioon kui selline aga on jäänud neomütoloogiliste tekstide struktuuri oluliseks komponendiks.

Vähemtähtis pole siin ka leitmotiivide (mittetäpsed kordused, mis loovad pildi maailmast «täis vastavusi», pärinevad tavandist ning on kirjandusse jõudnud muusikaliste struktuuride vahendusel) ning mütologeemide (tavaliselt pärisnimest tuletatud ja nimetuseni koondatud mütoloogilise teksti «killud», mis metafoorselt suhestavad mütoloogiamaailmast pärinevaid ja reaalseid ajaloolisi nähtusi ning metonüümiliselt asendavad terviksituatsioone ja süžeesid) poeetika.

Lõpuks olgu öeldud, et paljudes neomütoloogilistes teostes täidavad «müüdi» rolli kunstilised (põhiliselt narratiivsed) tekstid, mütologeemide osa aga tsitaadid ja parafraasid neist tekstidest. Sageli dekodeerub kujutatav keeruka viidete süsteemi läbi nii müütidele kui kunstiteostele. Näiteks F. Sologubi «Väikeses saatanas» avaneb Ljudmila Rutilova ja Saša Põlnikovi liini tähendus läbi paralleelide kreeka mütoloogiaga (Ljudmila — Aphrodite, aga ka fuuria; Saša — Appolon, aga ka Dionysos; maskeraadistseen, kus kade rahvahulk on naisekostüümis Sašat peaaegu puruks rebimas, ent tol õnnestub «imekombel» pää­seda, — irooniline, kuid ka tõsitähendusega vihje Dionysosele, mis kajastab selle müüdi niisuguseid põhimotiive nagu tükkideks rebimine, kujuvahetus, pääsemine-taassünd), vana- ja uustestamentliku mütoloogiaga (Saša kui ahvatleja-madu), antiikkirjandusega (idüllid, «Daphnis ja Chloe»). Süžeeliini dešifreerivad müüdid moodustavad oma vastuolulisuses Sologubile teatava ühtsuse: kõik nad rõhutavad kõik nad rõhutavad kangelaste sugulust algselt harmoonilise arhailise maailmaga. Sel moel kujuneb neomütoloogilistes teostes XX sajandi kunstile tüüpiline panmütologism, kui võrdsustatakse müüt, kunstiline tekst ja sageli ka müüdiga samastatud ajaloolised situatsioonid (vrd. näiteks A. Belõi «Peterburis» Azefi loo tõlgendamine «müüdina ülemaailmsest provokatsioonist»). Teiselt poolt aga taoline müüdi ja kunstiteoste võrdvääristamine avardab tuntavalt üldist maailmapilti neomütoloogilistes tekstides. Arhailine maailm, müüt ja folkloor ei vastandu enam hilisemate epohhide kunstiväärtustele, vaid osutuvad keerukalt suhestatuks maailmakultuuri tippsaavutustega.

1981

1 Siit ka isa-poeg kui ühtne surnud ja taassündinud olevus ning naine-ema tema vastandliikmena; vrd. ka mehe ja poja samastamist vanaindia pulmahümnis:

Anna talle kümme poega!

Mehest saagu üheteistkümnes!.

(Ригведа, избранные гимны. Перевод, комментарий и вступ. Статья Т. Я. Елизаренковой. М., 1972, с. 212; vrd.: Т. Я. Елизаренкова, А. Я. Сыркин. К анализу индийского свадебного гимна Ригведа Х. 85. — Труды по знаковым системам, II . Тарту , 1965.) Vrd.: piibliloo käsitlemisel «Jutustuses möödunud aegadest» tõmmatakse piir. legendaarse ja ajaloolise aja vahele järgmiselt: «Sest ajast hakkasid pojad surema enne isasid. Varem ei surnud mitte pojad enne isasid, vaid isad erine poegi.» (Полн. собр. русских летописей, т.. III. M., 1962, стлб. 92). Niikaua kui isa surm vältimatult eelneb poja surmale (redutseerimata kujul langeb isa surm kokku sigitamisega ja eelneb poja sünnile), on selge, et isa ja poeg kujutavad endast üht ja sama olendit; niipea aga, kui isa võib poja üle elada, on juba tegemist mütoloogilise teadvuse väljatõrjumisega ning isikut hakatakse samastama indiviidiga, elu aga sünni ja surma vahelise lõiguga. Kroonik on kristlane ja surma mõiste ületab ta lootusega ülestõusmisele ning igavesele elule. Erinevalt kristlusest arhailine mütoloogiline teadvus ei üritagi surma ületada — ta eitab surma mõistet kui niisugust.

2 У. У. Сойер. Прелюдия к математике. М ., 1965, с . 16.

3 Lõpust juurdekasvatavate tekstide näiteks võiksid olla kumulatiivne muinasjutt, ajaleheromaan, ajaleht ise kui terviktekst, kroonika. Algusest juurdekasvatatava teksti näiteks sobib XIX sajandi alguse album, mille täitmist tuli alustada lõpust — käibis isegi uskumus, et esimese lehekülje täitja sureb. Tabu “ kustutati» sel moel, et album kingiti enamasti juba täidetud esilehega (tavaliselt joonistusega, mida võis sissekandeks mitte pidada). Vastasel korral täitis esimese lehe albumiomanik ise. Ülejäänud pühendused kanti albumisse tagant ettepoole (viimane lehekülg oli määratud kõige lähedasematele inimestele). Ent ka iga «avatud» tekst on ikkagi tekst ning vaadeldav ühtset teadet kandva tervikuna.

4 Vt . : Е. М. Мелетинский. Поэтика мифа. М., 1976.