Teksti vaatepunkt

Et tähenduslik on ainult see, millel on antitees,1 siis kujuneb iga kompositsioonivõte tähendust eristavaks, kui ta on lülitatud kontrastse süsteemi vastandustesse. Kui kogu tekst on välja peetud ühtainsat tüüpi plaanis, siis ei ole plaan üldse tajutav. Nõnda näiteks ei tajuta teda eepilistes teostes. Romantiliste jutustuste «kiired muudatused» (nagu neid nimetas Puškin) omandavad tähenduse vaid ühenduses aeglustatud jutustamise lõikudega. Nõndasamuti kujuneb «vaatepunkt» kunstilise struktuuritajutavaks elemendiks sellest hetkest alates, kui tekib tema asendamise võimalus jutustamise raamides või teksti projitseerudes teisele tekstile teistsugusest vaatepunktist.2

Vaatepunkti mõiste on analoogiline rakursi mõistega maali- ja filmikunstis.

Mõiste «kunstiline vaatepunkt» on eritletav kui süsteemi suhe subjektiga. («Süsteem» võib antud kontekstis olla nii lingvistilise kui ka mõne kõrgema tasandi süsteem.) Ideoloogilise, stiili- jms. «süsteemi subjekti» all peame me silmas teadvust, mis suudab sellise struktuuri genereerida ning on järelikult rekonstrueeritav teksti tajumisel.

Kunstiline süsteem formeerub kui suhete hierarhia. Mõiste „tähendust omama” ise eeldab, et on olemas teatud suhe, s. t. teatud orienteeritus. Aga kuna kunstiline mudel oma kõige üldisemal kujul taasloob antud teadvuse jaoks maailma kujundi (maailmapildi), s. t. modelleerib isiksuse ja maailma suhteid (erijuhtumiks on tunnetava isiksuse ja tunnetatava maailma suhted), siis on sellel orienteeritusel subjektne‑objektne iseloom.

Puškini‑eelsele vene luulele oli iseloomulik kõigi tekstis väljendatud subjektsete‑objektsete suhete koondumine ühte fikseeritud fookusesse. XVIIIsajandi kunstis, mida traditsiooniliselt määratletakse kui klassitsismi, kandus see ühtne fookus autori isiksusest väljapoole ja ühtis tõe mõistega, mille nimel rääkiski kunstiline tekst. Kunstiliseks vaatepunktiks kujunes kujutatava suhe maailmaga. Nende suhete fikseeritus ja ühetähenduslikkus, nende radiaalne ühtekoondumine vastas kujutelmadele, et tõde on igavene, absoluutne ja muutumatu. Niisugune ainus ja muutumatu tõde oli ühtaegu hierarhiline, mis erinevatele teadvustele avanes eri määral. Sellele vastas kunstiliste vaatepunktide hierarhia kui žanriseaduste nurgakivi.

Ka romantismis koonduvad kunstilised vaatepunktid radiaalselt ühte jäigalt fikseeritud tsentrumisse, suhted ise on aga ühetähenduslikud ja kergesti prognoositavad. (Seetõttu muutub romantiline stiil kergesti paroodia objektiks.) See keskpunkt, tsentrum kui poeetilise teksti subjekt ühtib autori isiksusega, kujuneb tema lüüriliseks teisikuks.3

Kuid on võimalik ka niisugune tekstistruktuur, mille puhul kunstilised vaatepunktid ei fokuseeru ühte keskpunkti, vaid konstrueerivad mingi mitme keskpunktiga, hajutatud subjekti. Nende keskpunktide vahelised suhted loovad kunstilisi lisatähendusi. Näiteks:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится со мною по пятам;

Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

On selge, et lausungitel «tolmused sõõrmed» ja «lõhnav jooks» ei saa olla ühist vaatepunkti; esimese lausungi subjektiks on lõvi jälgiv inimene, teise subjektiks aga on lõvi, sest inimtaju ei suuda eristada hirve jälgede lõhna. Kuid ka ühendeil «näljane lõvi» ning «tolmused sõõrmed» puudub ühtne subjektne keskpunkt, sest esimene eeldab vaatleja olemasolu, kes pole küll ruumis konkretiseeritud, teine aga peab silmas lõvi jälgimist lähedalt, mis lubab märgata ta sõõrmeid katvat tolmu. Isegi siis, kui piirduda kaheviimase värsireaga, võib tähele panna, et tegemist ei ole ühe fokuseeritud vaatepunktiga, vaid hajutatud valdkonnaga, mille raames on olemas mitu vaatepunkti. Suhted nende vahel kujunevad lisatähenduste allikaks.

Kunstilise struktuuri iga element eksisteerib kui võimalus keele struktuuris ning laiemalt kui võimalus inimese teadvuse struktuuris. Seetõttu võib inimkonna kunstilise evolutsiooni ajalugu vaadelda ükskõik missuguse kunstilise struktuuri evolutsiooni põhjal, olgu selleks metafoori, riimi, selle või teise žanri ajalugu. Kuid harva on mõni kunstilise struktuuri element nii vahetult seotud maailmapildi ehitamise üldküsimustega, nagu on seda «vaatepunkt». Ta on otseselt seotud niisuguste küsimustega sekundaarseis modelleerivais süsteemides nagu teksti looja (autori) positsioon, tõe probleem, isiksuse probleem,

«Vaatepunkt» annab tekstile teatud kindla orienteerituse tema subjekti suhtes. (Iseäranis ilmne on see otsese kõne puhul.) Kuid iga tekst on lülitatud mingisse tekstivälisesse struktuuri, mille kõige abstraktsemat tasandit võib defineerida kui «maailmavaate tüüpi», «maailmapilti» või «kultuurimudelit». (Teatavad erinevused nende mõistete vahel ei ole siinkohal olulised.)

Kultuurimudelil aga on oma orientatsioon, mis väljendub väärtusskaalas, tõese ja väära, ülamaailma ja alamaailma suhetes. Kui kujutada endale ette antud kultuuri «maailmapilti» kui mingit küllalt abstraktse tasandi teksti, siis leiab kõnealune orienteeritus endale väljenduse selle teksti vaatepunktis. Sel juhul kerkib üles kultuuriteksti ning selle või teise konkreetse teksti korrelatsiooni küsimus. (Konkreetne tekst võib olla keeletekst või väljendatud teiste sama tasandi märkidega tekst, näiteks joonis.)

Seejuures on suhe «vaatepunkt — tekst» alati «looja — loodu» suhe. Kirjandusliku teksti puhul on see autoripositsiooni, «lüürilise kangelase» jms. probleem; kultuuriteksti puhul on see maailma päritolu ja tema mõtestatust puudutav üldfilosoofiliste küsimuste kompleks. Kuivõrd kultuuriteksti orienteerituse ja temasse kuuluvate konkreetsete tekstide vaatepunkti suhet tajutakse kui tõese või väära suhet, siis koos sellega omandavad korraga kaks võimalikku suhet kindlapiirilised kontuurid — tegemist on kas täieliku identsusega või diametraalse vastandlikkusega.

Näiteks ehitas keskaegne mõtlemissüsteem selle suhte nõnda. Üldist maailmamudelit kujutleti kui varem olemasolevat, looja poolt loodut. Kui võtta sakraalsed tekstid (pühakiri), mis on kõige autoriteetsemad selles süsteemis, siis tagas neis väljendatud vaatepunkti ühtsuse kultuuri üldise orienteeritusega just looja üleüldilisus. Maailma looja oli ühtaegu ka nende «jumalast hingestatud tekstide» (ehk «kujude, mis pole loodud käega») loojaks, inimene aga, kes nad kirja pani, oli ainult vahendaja, vahemees, kopeerija ja ümberkirjutaja, kelle ainsaks teeneks oli autoriteetse (kanoonilise) teksti truu kordamine. Sellega saavutatigi tõesus, see oligi vastus küsimusele: «Kust teab teose autor seda, mida ta kirjeldab?»

Keskaegses tekstide hierarhias ei olnud kroonikad nii olulisel kohal kui hagiograafilised teosed, kuid ka siin on täheldatav samasugune pilt: oli olemas mingi liikumatu kontiinum — inimkonna ajaloo ja inimeste käitumise ideaalse normi mudel, millesse lülitus kroonika reaalne tekst. Ning taas tagas vaatepunkti ühtsuse krooniku jäägitu traditsioonide, tõe ja moraali järgimine, mitte aga lähtumine isiklikust seisukohast. Kroonik võis kirjutada ainult tava, tõe ja kombluse nimel. Tõde ei olnud seotud autoripositsiooniga. Siit püüd kasutada legendi, rahvajuttu, mitte aga omaenda juttu. Kroonik pöördub nende kui antute, s.t. kui tõe poole.

Kujutelm tekstist kui millestki, mida pole loonud kaduv inimene, sunnib autorit lülitama teksti suurel määral «kõnet» esimeses isikus (minajutustust). Kroonik ei esine mitte kui looja, vaid kui protokollija. Kuid see tõik ei too endaga kaasa vaatepunktide küllust. Kõik on taandatav kahele vaatepunktile: «õigele», mis ühtib kogu teksti orientatsiooniga, ja «väärale», mis on vastandlik õigele. Vaatleme sellest vaatepunktist evangeeliumi teksti [Jh 9, 1-9]:

«Ja kui Jeesus mõõda läks, nägi tema üht inimest, kes pime oli sündinud. Ja tema jüngrid küsisid temalt ja ütlesid: Õpetaja, kes on pattu teinud, seesinane või tema vanemad, et ta pime on sündinud? Jeesus kostis: Ei seesinane pole pattu teinud ega tema vanemad, vaid et Jumala teod temas pidid avalikuks saama. Mina pean tegema selle tegusid, kes mind on läkitanud, nii kaua kui päev on; öö tuleb, millal ükski ei või midagi teha.

Nii kaua kui mina maailmas olen, olen mina maailma valgus.» Pärast pimeda nägijaks saamist: «Aga naabrid, kes teda enne olid näinud pimeda olevat, ütlesid: Eks seesinane see ole, kes istus ja kerjas? Muud ütlesid: See on seesinane. Aga muud: Tema on sedasama nägu. Tema ise ütles: Mina olen see. »

Vaatamata sellele, et tekstis on palju tegelasi ja mitu tegelaste rühma, on tegelikult, struktuurist lähtudes võimalikud vaid kolm positsiooni: tõde, vale ning siirdumine ühelt teisele («ilmutus» või «ärasalgamine»). See tähendab, et võimalikud on ainult kaks «vaatepunkti» — tõde ja vale. Seda võib täheldada ka tsiteeritud piiblitekstis.

Vanavene kroonikas tekib seoses sellega otsese kõne topelttõesus. Kroonik toob otsese kõne kroonika teksti kui tõendi, et tegemist ei ole «väljamõeldisega». Selles mõttes on juba esimeses isikus (minavormis) jutustamise fakt tajutav kui ehtsuse tõestamine. Kuid nende lausungite sisu võib samuti olla kahepalgeline, dualistlik. Ta võib olla tõene ja ühtida, langeda kokku oma orientatsiooni poolest tekstide üldise «maailmamudeliga»; aga ta võib olla ka väär, s. t. risti vastupidine sellele, mis on tõene.

Bõliinas ei muuda teksti killustamine vastaste vahel jagatud lausungeiks (minavormis jutustamiseks) teksti orienteeritust, mis on ühtne kogu eepose vaatepunkti jaoks. (Vürst Vladimir nimetab Kalin-tsaari «koeraks», aga ka Kalin-tsaar ise nimetab end «koeraks».) Siin on olemas kaks otsese kõne ja tõe vahekorra võimalust: «kas kuulis tõde» ja «kas ei olnud sõna õige».4 Just see kahe «vaatepunkti» kogu teksti ja konkreetse tegelase vaatepunktide lahknemine loob negatiivsetele kangelastele ja üksnes neile võimaluse rääkida oma kavatsusest, mis on alati kuritegelik. See on psühholoogilise analüüsi analoog palju hilisema perioodi tekstides.

Kaht liiki orienteerituse vastastikuse suhte eri tüüpidega me puutume pidevalt kokku jutustava kunstilise teksti hilisemas ajaloos.

Positsioonis, millest orienteerub maailmapilt tervikuna, võib olla Tõde (klassitsismi romaan), Loodus (valgustusaja romaan) või Rahvas; lõpuks võib olla tegemist ka null-orienteeritusega, mis tähendab, et autor on jutustamise hindamisest loobunud. Nõnda näiteks toimib Tšulkov, kuita räägib mure märkidest, mida ilmutab tema kangelanna, keeldub aga kohut mõistmast tema tunde, nagu üldse oma kangelastesisemaailmas toimuva tõesuse üle: «Ma ei tea, kas Vladimiril oli isast kahju; kuna ta mulle sellest ei rääkinud, siis valetada ma ei taha.»

Romantilisel jutustamisel on mikro‑ ja makroteksti vaatepunktid kokku sobitatud ühtses liikumatus jutustamistsentrumis — autori isiksuses. Vaatepunkti unifitseeritus kujuneb romantilise subjektivismi sünonüümiks. Vene kirjanduses seati esmakordselt «Jevgeni Oneginis» teadlik eesmärk luua tekst, mis, väljudes ükskõik missuguse üksiku vaatepunkti raamidest, formeeruks erinevate subjektiivsete positsioonide vaba lõikumise seaduspära põhjal. Subjektiivselt käsitati seda kui siirdumist romantiliselt poeemilt jutustavale žanrile — romaanile.

Teksti aheldamist üheainsa vaatepunkti külge kujutletakse kui «väljenduse» hegemooniat «sisu» üle, kui «luulet». Talle vastandatakse «proosa» kui «sisu» kuningriik, mis on vaba autori subjektiivsusest. Kuid on iseloomulik, et pärast seda, kui romantismi poeesia tegi nähtavaks vaatepunkti kui teksti stilistilis-filosoofilise keskpunkti, tsentrumi probleemi, ei toimunud «lihtsuse» poole liikumine mitte kättevõidetust loobudes, vaid küsimuse keerukamaks muutudes — mitme «vaatepunkti» samaaegset esinemisvõimalust kinnitades.

«Jevgeni Onegin» kujunes Puškini loomingus teksti ehituse uueks etapiks. Tuntud märkuses 1822. aastast, mida tsiteeritakse tingliku nimetuse all «Proosast», vastandas Puškin selgesti puhtsemiootilises plaanis sisu ja väljenduse.

Perifrastiline, eeskätt Karamzini koolkonna proosa leiab hukkamõistu kui ebatõepärane. Väga huvitav on seejuures, et hüljatakse teksti ükskõik missugused tinglikud ehitusreeglid. Struktuurselt organiseeritud tekstile, mis koosneb «säravatest väljendusvormidest», vastandatakse «lihtne» sisu, mida kujutletakse kui elu ennast. Aga «eluks» on kirjandusteoses estetiseerimata kõne, mis on kunstiliselt organiseerimata ja seetõttu ehtne, tõene. Kuid on loomulik, et iga kunstiteosesse kuuluv tekst on kunstiline tekst. Nõnda tekib ülesanne luua kunstiline (organiseeritud) tekst, mis imiteeriks struktuuri puudumist tajuda võimaldavat mittekunstilisust (organiseerimatust). Lugejas lihtsuse tunde, kõnekeele loomulikkuse, süžee elulise vahendituse, mittekunstlike karakterite mulje esilekutsumiseks oli tarvis palju keerukamat struktuuri, kui seda tundis varasem kirjandus. Lihtsustamisefekt saavutati tekstistruktuuri järsu keerulisemaks muutmise hinnaga. Vaatepunkti ja tõe seostatuse probleemi kogu silmanähtavuse juures toimus nende funktsionaalne seostamine alles kirjanduse arengu teatud ajaloolisel etapil. Kuni teksti vaatepunkti kujutleti kui ainuvõimalikku ja fikseeritut kogu teksti ulatuses, s. t. kuni vaatepunkti ei peetud üldsegi kunstiliselt aktiivseks, niikaua ei seostunud väljenduse tõesus või väärus teksti orienteeritusega. Eeldati, et mõned tegelased kõlbavad ainult tõde väljendavate tekstide loomiseks, teised seevastu aga suudavad luua valet sisaldavaid tekste. Nõnda näiteks valetavad, räägivad ebatõtt, sõltumata kõne sisust, keskaegsetes tekstides «vaenlane», «ketser» ja «muu-usuline». Saatan on alati «valelik» (valetaja ja petis) — niisugune on tema püsitunnus.

Tõe mõiste seostamist mingi ühtse, etteantud, varem fikseeritud vaatepunktiga võib kohata ka kaasaegses kirjanduses. Niisugune konstruktsioon on omal kohal satiiris ja kõigis rõhutatult tinglikes tekstides, aga samuti publitsistikas. Realistlikus psühholoogilises proosas mõjub ta võltsilt. Toome järgmise ülimalt iseloomuliku näite. L. Gumilevski novellis «Fanaatikud» (1923) satuvad positiivsed kangelased — rabfaklased — konflikti negatiivse tegelasega — ARA söökla direktori mister Haueriga. Mr. Hauer räägib vene keelt vigaselt («Здэсь нет мэсто политикэ»). Kuid vigane kõne pole omane mitte ainult kangelase monoloogidele, vaid avaldub ka ta mõtetes. Tema sisekõne on fikseeritud nõnda: «Rihma vööle tõmmanud, vaatas ta peeglisse, pühkis odekolonniga huulele immitsenud vere ja mõtles: «Этот страна достойн уважения!»»5 Irregulaarsus, antud juhul sisekõne irregulaarsus ei ole siin mitme vaatepunkti suhe, vaid negatiivse tegelase loomuomane omadus.

Vaatepunkti probleem kristalliseerus mitme esimeses isikus teksti kui mitme süsteemi lõikudes, kusjuures igaühele neist tekstidest on iseloomulik oma seesmine tõde. Pole juhus, et kõigepealt sai mitme vaatepunkti eksisteerimise võimalus nähtavaks draamas. See otsese kõne mitme süsteemi konflikt väljendus proosas selgesti XVIIIsajandi kiriromaanis. Novaatorlik teos selles mõttes oli Choderlos de Laclos' romaan «Ohtlikud vahekorrad» (1782).6 Kirjatekstide vastastikune paiknemine loob põhimõtteliselt uue kujutluse tõe kohta. Tõde ei samastu selle või teise tekstis vahetultväljendatud positsiooniga, vaid luuakse kõigi nende positsioonide lõikudes. Tekstuaalselt fikseeritud kirjad moodustavad mitu rühma, millest igaüks kujutab endast teatud kindlapiirilist maailma, mis on seesmiselt süsteemne ja millel on oma seesmine loogika ja ettekujutus sellest, mis on tõde. Igal rühmal on oma, ainult temale omane vaatepunkt. Tõde, kui teda vaadata autoripositsioonilt, tekib kui mingi tekstipealne konstrukt — kõigi vaatepunktide lõikumine. Käitumise ettekirjutatust (näiteks tema järgimist või enese kaitsmist tema eest), hinnangute eelarvamuslikkust kujutletakse kui midagi, mis on väär. Tõde aga on kõigi nende struktuuride piiratusest väljumises — ta tekib väljaspool teksti kui võimalus heita pilk igale kangelasele ja igale minavormis kirjutatud tekstile teise kangelase (teiste kangelaste) ja teiste tekstide positsioonilt.

Järgmine etapp jutustamise vaatepunkti keerulisemaks muutumisel on eredalt esindatud «Jevgeni Oneginis».7 Mitme eri positsioonilt ühest ja samast jutustava tegelase asemel (nagu Choderlos de Laclos' romaanis) ilmub autor, kes, opereerides eri stiilidega kui suletutega, millel on olemas vaatepunkti fikseeritud süsteemid, esitab ühe ja sama sisu mitmelt stilistiliselt positsioonilt.8

Vaatleme romaani neljanda peatüki kahe stroofi stilistilist struktuuri:

XXXIV

Поклонник славы и свободы,

В волненьях бурных дум своих,

Вдалимир и писал бы оды,

Да Ольга не читала их.

Случалось ли поэтам слезным

Читать в глаза своим любезным

Свои творенья? Говорят,

Что в мире выше нет наград.

И впрямь, блажен любовник скромный,

Читающий мечты свои

Предмету песен и любви,

Красавице приятно-томной!

Блажен... хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена.

XXXV

Но я плоды моих местаний

И гармонических затей

Читаю только старой няне,

Подруге юности моей,

Да после скучного обеда

Ко мне забредшего соседа,

Поймав нежданно за полу,

Душу трагедией в углу,

Или (но это кроме шуток),

Тоской и рифмами томим,

Бродя над озером моим,

Пугаю стадо диких уток:

Вняв пенью сладкозвучных строф,

Они слетают с берегов.

[XXXIV

Meel mässul, oleks omamoodi

ka Lenski loonud enne muud

mõnd au- ja vabaduse-oodi,

kuid Olga neid ei lugenud.

Poeedid, kes te halisete,

kas loete armsamale ette

kõik oma nutust lüürikat?

Ma kuulsin, et ei olevat

ju ilusamat honorari.

Mis õnnis autor, õnnis mees,

kes armuvärsse õhates

näeb ilmsi oma kaunitari!

Jah õnnis, kuigi daamidel

on hoopis muud ehk südamel.

XXXV

Mis aga unelmates mulle

harmoonias jääb alale,

loen ette, njanja, ainult sulle,

mu lapsepõlve‑kaaslane.

Kui naaber longib ehk niisama

mind lõunatunnil külastama,

siis löön ta ikka esiteks

tragöödiaga uimaseks.

Mind kuulevad ka (pihin teile)

— kui olen kurb ja luulehell —

metspardid järve kallastel.

Vist läheb südamesse neile

mu värsi mahe muusika:

nad lendavad kõik minema.

(B. Alveri tõlge.)

Stroofid kujutavad endast ühe ja sama situatsiooni «poeet loeb oma värsse kuulajale» mitmekordset kordamist stilistiliselt kontrastseis süsteemides. Iga liige situatsiooni kolmest liikmest («Poeet», «värsid», «kuulaja») võib transformeeruda:

I Lenski II halisevad poeedid III armuvärsse õhkav õnnis mees IV mina V mina VI mina

oodid nutune lüürika unistused minu unelmate viljad tragöödia värsi mahe muusika

Olga armsamad kaunitar kui laulude ja armastuse objekt vana njanja naaber metspardid

Vastavalt leiab värsside lugemine kui tegevus iga kord eri nimetuse: «loen», «löön uimaseks», «ehmatan (metspardid lendu)»! Samasuguse «transformatsiooni» teeb läbi ka värsside kuulaja reageering:

Ольга не читала их...

Говорят,

Что в мире выше нет наград...

Блажен... хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена...

Вняв пенью сладкозвучных строф,

Они слетают с берегов .

[Olga neid ei lugenud.

Ma kuulsin, et ei olevat

ju ilusamat honorari ...

Jah õnnis ... kuigi daamidel

on hoopis muud ehk südamel.

Vist läheb südamesse neile

mu värsi mahe muusika:

nad lendavad kõik minema.]

Nende värsside tähendus formeerub keerukas süsteemis: iga üksik leksikaalne ühik omandab stilistilise lisatähenduse vastavalt selle struktuuri iseloomule, millesse ta on lülitatud. Esmajoones etendab siin olulist osa antud sõna lähim ümbrus. Kolmandal (III) ja neljandal (IV) juhul on poeedi tegevust iseloomustatud peaaegu ühtemoodi:

Читающий меты свои...

Но я плоды моих мечтаний

И гармонических затей

Читаю...

[kes armuvärsse õhates . . .

Mis aga unelmates mulle

harmoonias jääb alale,

loen ette ...]

Kuid see, et kolmandal (III) juhul tegevus seob «armuvärsse õhkava õndsa mehe» ja «kaunitari», neljandal (IV) juhul aga «mina» ja «vana njanja», omistab ühesugustele sõnadele sügavalt erineva stilistilise tähenduse. Kolmandal (III) juhul on «unistused» lülitatud tinglik-kirjanduslikku fraseoloogiastruktuuri ning suhestatakse neljanda (IV) juhtumiga vale väljenduse ja tõese sisu põhimõttel. Samamoodi osutab «vana njanja» olevat analoogilises suhtes «kaunitariga». Kuid «tingliku luule — ehtsa proosa» antitees muutub keerulisemaks sel teel, et «vana njanja» on ühtaegu «lapsepõlve-kaaslane». Viimane seos ei ole aga eri stiilide iroonilise kokkupuute tulemus, vaid kuulub ühetähenduslikku stiilirühma. Antiteesi «luule — proosa» asemele ilmub antitees «võlts luule — ehtne luule». «Au ja vabaduse kummardaja» (Lenski) ja tema «oodid» leiavad eritähenduse seetõttu, et «Olga neid ei lugenud». (Antud juhul tekib kahepoolne suhe. Olga ükskõiksuse reedab Lenski raamatulik «mässul meel», sest värss «Olga neid ei lugenud» kõlab kui kaine proosa hääl, mis romaani struktuuris vältimatult assotsieerub tõega. Kuid samal ajal vaieldamatult lummatus «aust ja vabadusest» ning «mässul meelest» rõhutab Olga argielulist elulähedust.) «Ma kuulsin, et ei olevat ju ilusamat honorari» kujutab endast kahe ekvivalentselt võrdsustatud ühiku ühendamist — kõnekeele ja tinglik-literatuurse keele ühendamist, mida saadab «madaldav» stiiliefekt. Kuid tähendused nendes stroofides moodustuvad mitte ainult süntagmaatiliste seoste kaudu. Sõnad, nagu nad paigutuvad eespool toodud skeemis vertikaalsetes rühmades, lubavad end tajuda kui ühtsete invariantsete tähenduste variandid (paradigmad). Seejuures ei seostu ükski neist teisega kui sisu väljendusega — nad paigutuvad vastastikku, luues keeruka tähenduse. Semantilise intensiivistamise oluliseks vahendiks on juba niisuguste mõistete üksteisest eemaldatus ja näiv kokkusobimatus, nagu on seda ühtesamasse paradigmasse lülitatud mõisted «laulude ja armastuse objekt», «vana njanja», «naaber», «metspardid». Tekib omapärane semantiline supletiivsus, mille puhul erinevad ja üksteisest kaugele viidud sõnad on tajutavad kui ühe ja sama mõiste variandid. See asjaolu muudab mõiste iga variandi raskesti ettemääratavaks ning koos sellega eriti väärtuslikuks. On vaja juhtida tähelepanu veel järgmisele tõigale: keerukas arheühikus lähendatakse mitte ainult kauged lekseemid, vaid ka erinevate, sageli vastandlike stiilisüsteemide elemendid osutuvad lülitatuks ühtsesse stiilistruktuuri. Eri stiiliplaanide niisugune võrdsustamine viib iga eraldi stiilisüsteemi suhtelisuse tunnetamisele ja iroonia tekkele. Iroonia domineerimine «Jevgeni Onegini» stiiliühtsuses on ilmne ja kirjandusteaduses täheldatud fakt.

Iroonia mehhanism moodustab romaani stiili ühe põhialuse. Vaatleme seda mõne näite varal.

XXXVI

И так они старели оба.

И отворились наконец

Перед супругом двери гроба,

И новый он принял венец.

Он умер в час перед обедом,

Оплаканный своим соседом,

Детьми и верною женой

Чистосердечней, чем иной.

Он был простой и добрый барин,

И там, где прах его лежит,

Надгробный памятник гласит:

Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,

Господний раб и бригадир,

Под камнем сим вкушает мир.

XXXVII

Своим пенатам возвращенный,

Владимир Ленский посетил

Соседа памятник смиренный,

И вздох он пеплу посвятил;

И долго сердцу грустно было.

Poor Yorick! — молвил он уныло. ..

[XXXVI

Nii elasid ja vananesid

nad vähehaaval mõlemad,

kui mehele siis avanesid

maamullas kalmuväravad.

Truu naine silmavett nüüd valas,

koos lastega ta naaber halas

ja leinas kõigest südamest

head inimest ja härrasmeest.

Et kadunu ei sallind uhkust,

siis tema hauakivilgi on kirjutatud lihtsasti:

Siin Issandas on saanud puhkust,

kui ära kustus elukiir,

Dimitri Larin, brigadir.

XXXVII

Teelt koju jõudes otsis üles

noor Lenski selle haua siin.

«Poor Yorick!» mõtles ta...]

(B. Alveri tõlge.)

Siin moodustuvad stiilinihked mitte ühe ja sama ekstralingvistilise sisu transformeerudes, vaid stiiliaspektide pidevalt vaheldudes. Demonstratiivselt neutraalne on esimene värsirida: «Nii elasid ja vananesid nad vähehaaval mõlemad.» Markeerituks osutub siin igasuguse poeetilise stiili tunnuste puudumine. Stiili seisukohalt puudub sellel värsil vaatepunkt. Järgnevale kolmele värsireale on iseloomulik XVIIIsajandi kõrgstiili vaimus väljapeetud stilistika, mis konstrueerib ka vastava vaatepunkti: perifraasid «avanesid kalmuväravad», «maamullas» («ta suri» asemel), sõnavara — «abikaasa», «võttis vastu» — ei saanud Puškini lugejas esile kutsuda teistsuguseid elamusi. Kuid hiljem on pidulikud perifraasid üle kantud juba teise süsteemi: « . . . ta suri». Järgnevate värsside stilistika oma proosalisuses ei ole enam üldsegi neutraalne. Ta on koostatud ehtsate prosaismide ühendamise teel, mis omistavad stiilile teksti formeerimise antud süsteemis tõesuse ja järelikult ka poeetilisuse varjundi, mis liituvad stiili madaldavate elementidega. Üksikseik «tund enne lõunat» ühenduses «avanesid kalmuväravad» toob kaasa natuke koomilise varjundi arhailise maaelu naiivsuse aadressil — surma aega arvestatakse söögiaegade järgi:

Мы время знаем

В деревне без больших сует:

Желудок — верный наш брегет.

[Maal tunniaru tähistajaks

on lõuna, tee ja õhturoog.]

Sama koomilise efekti loob värss «koos lastega ta naaber halas», milles on liidetud kõrge stiili «halama» ja «naaber» — «Jevgeni Onegini» lugeja jaoks võis naabermõisniku kuju olla ainult ühemõtteline; selles valguses on kadunut taga nutvad «lapsed» ja «truu naine» arhailis-pidulik stamp. See kõik selgitab vaadeldud värsiridade vaatepunkti. XVIII sajandi kõrgpoeetika on tajutav kui stamp, mille taga seisab arhailine ja naiivne teadvus, provintsikultuur, mis lihtsameelselt viibib veel rahva vaimse arengu eilses päevas. Kuid värss «head inimest ja härrasmeest» ei too arhailises stambis esile mitte sobimatu, väära fraasi, vaid tõese sisu. Jäädes kõrge stiili epitaafides kohustuslikuks stambiks ja kandes samal ajal endal rohmaka provintsialismi pitserit, ei kaota tekst tõeväljendamise võimet. Värsirida «Et kadunu ei sallind uhkust» lülitab sisse täiesti ootamatu vaatepunkti. Semantiline orienteeritus peab selle süsteemi subjekti all silmas pärisorjast talupoega. Larin kui objekt on teksti subjekti jaoks «härrasmees», kes «ei sallind uhkust». Ning sellestki vaatepunktist on Larinit nähtud «hea ja lihtsana»; see vaatepunkt aitab jätkata nende patriarhaalsete suhete väljajoonistamist, mis valitsesid Larinite mõisas. Kõik need korduvad stilistilis‑semantilised ümberlülitused sünteesitakse viimastes värsiridades — hauakirja tekstis, mis on ühtaegu pidulik («Siin Issandas on saanud puhkust») ja koomiline (Dimitri Larin, brigadiir); naiivselt on siin võrdsustatud ilmalik ja taevane võim.

Järgmises (XXXVII) stroofis puutume kokku dekodeerimiste uue rühmaga. Sõbraliku läkituse traditsioonis tinglik-poeetiline «teelt koju jõudes» eelneb teatele — Lenski külastab Larini hauda. «Naabri hauasammas» paistab Lenskile «alistuvana», s.t. proosalisena (võrdluseks «alistuv proosa»), sellal kui hauakirjas realiseeritud vaatepunktist on ta ülev-pidulik. «Ta pühendas ühe ohke põrmukssaanule» viib meid Lenski kujutluste maailma, mis ootuspäraselt lõpeb repliigiga «Poor Yorick!». Oma «mina» formeerib Lenski Hamleti eeskujul ning kodeerib situatsiooni Shakespeare'i näidendi süsteemi.

Analoogilisel viisil võiks analüüsida romaani ükskõik milliseid stroofe. Vaadeldud näite varal võisime me veenduda, et semantilis-stilistiliste nihete järgnevus ei loo mitte fokuseeritud, vaid hajutatud pluraalse vaatepunkti, mis kujunebki pealissüsteemi tsentrumiks ja mida tajutakse kui tegelikkuse enese illusiooni. Seejuures on nende paljude tsentrumite, erikujuliste (külgnevate või üksteisel kihistuvate) struktuuride eriomane vastastikune suhe oluline just realistliku stiili jaoks, mis püüab väljuda semantilis-stilistiliste «vaatepunktide» subjektiivsuse raamidest ning taasluua objektiivse reaalsuse. Ükski struktuur ei asenda teist, iga struktuur on korrelatsioonis teistega. Selle tulemusel tekst tähistab mitte ainult seda, mida ta tähistab, vaid ka midagi muud: uus tähendus ei asenda vana, vaid on temaga korrelatsioonis. Lõppkokkuvõttes reprodutseerib kunstiline mudel tegelikkuse niisuguse olulise tahu, nagu on seda ta ammendamatus ükskõik missuguses lõplikus interpretatsioonis.

Toodud näidetest selgub, et juba «Jevgeni Oneginis» Puškin ei piirdu eri stiilipositsioonidelt ühest ja samast jutustamise võtet kasutades vaatepunktide keeruka struktuuri monteerimisega, vaid kasutab ka teisi, hoopis keerukamaid vahendeid.

Ühe ja sama sisu mitmest vaatepunktist korduva ümberjutustamise võte oli mugav, sest ta tegi realismiga veel harjumatu lugeja jaoks nähtavaks kirjaniku meetodi olemuse. Kuid see võte oli liiga poleemiline ja demonstratiivne, et kujuneda stiili vundamendiks siis, kui ta hakkas kinnistuma kui norm. Edaspidi kinnistus vaatepunktide montaaž nii positsioonide vaheldumisena, millelt jutustatakse, kui ka kirjeldatavate objektide vaheldumisena. Niisuguse ülesehituse kujukaks näiteks on «Sõda ja rahu», mis jõuab väga lähedale tänapäeva filmi montaaživõtetele. Niisuguse lähenemise orgaanilisus on nähtav «Võltsitud kupongi» puhul, mis on selgelt jutustus filmistruktuuri vahelduvate vaatepunktidega, montaažiplaanidega jms.

Lõpuks ei saa jätta peatumata vaatepunkti ehitamise sellisel võttel, mille olemust taas illustreerib kõige selgemini filmikunst. Oletame, et operaatoril on tarvis filmida maailma filmikangelase pilguga. Selle küsimuse on korduvalt tõstatanud nii filmikunsti teooria kui ka praktika, kaasa arvatud A. Hitchcocki skandaali esilekutsunud katse filmis «Võlutud» filmida enesetappu subjektiivsest vaatepunktist, pöörates algul revolvritoru otse vaataja poole, seejärel aga andes ekraanile punase, valge ja musta värvivaheldumise.9

Korduvad eksperimendid on näidanud, et suurte lõikude filmimine kangelase positsioonilt ei too endaga kaasa subjektiivsuse suurenemist, vaid, vastupidi, viib tema kaole — vaataja hakkab kaadreid tajuma tavalise panoraamvõttena. Et esitada kinotekst kangelase vaatepunkti realisatsioonina, on tarvis tema subjektiivsest ruumilisest vaatekohast filmitud kaadrid anda vaheldumisi (monteerida) kaadritega, mis fikseerivad kangelast väljastpoolt, vaatajate ruumilisest vaatepunktist («mitte kellegi» vaatepunktist) või teiste tegelaste vaatepunktist.

Sarnaselt sellega toimub kellegi (isikliku) vaatepunkti reprodutseerimine Puškini-järgse proosa tekstis reeglikohaselt mingi sulami formeerimisena, milles vaatepunkti väljendamise lingvistilised vahendid monteeritakse kokku autori ja teiste tegelaste vaatepunktidega. Näiteks on «Belkini jutustuste» igal novellil kolm jutustajat: isik, kes jutustab loo Belkinile (need isikud on sotsiaalselt ja psühholoogiliselt küll individualiseeritud, kuid nimed on jäetud mainimata, selle asemel antakse vaid initsiaalid)10, Belkin ning Puškin. Peale selle figureerivad tekstis kangelased, kes oma otsese kõnega oluliselt deformeerivad jutustamise vaatepunkti. Novell [ рассказ ] formeerub nõnda, et igaüks neist vaatepunktidest, mis novellis on olemas, aktsentueeritakse teksti eri osades eri moodi. Ühe ja sama fraasi raames võivad esineda erinevad vaatepunktid. Sellega luuaksegi subjektiivsete positsioonide aktsentueerimine ning objektiivne «pealispositsioon» kui tegelikkuse konstrukt.

Et kunstilisel ruumil on eriline osa teksti kui peegeldatava objekti mudeli loomisel, siis leiab vaatepunkt sageli teoses ruumilise kehastuse. Vaatepunkt esineb kui kunstilise ruumi orienteeritus . Üht ja sama ruumiskeemi — sisemise, suletud (lõpliku) ruumi vastandamist avatud (lõputule) ruumile võib tõlgendada orientatsioonist sõltuvalt sootuks erinevalt. «Нас мало избранцев, счастливцев праздных» (Puškin) — siin sobitatakse ühte jutustaja vaatepunkt sisemise (suletud) ruumiga. «Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы» (Blok) — see fraas konstrueerib süsteemi, milles kõneleja on ühitatud välise, avatud maailmaga. Selles seoses ilmneb, et «vaatepunkt» võib olla kunstiliselt aktiivne seni, kuni suudab olla aktiivne tema antisüsteem — diametraalselt vastandlik vaatepunkt.

Vaatepunkti küsimus toob teksti sisse dünaamilise elemendi: iga tekstis esinev vaatepunkt pretendeerib tõesusele ja püüab end kinnitada võitluses vastandlike vaatepunktidega. Kuid viinud selle võitluse hävitava võiduni vastandsüsteemi üle, likvideerib vaatepunkt enese kui kunstiliselt väärtusliku. Romantismi hääbudes suri välja ka poleemika romantismiga. Seetõttu vaatepunkt oma võitluses talle vastandlike süsteemidega mitte ainult ei hävita neid, vaid ka taaselustab, aktiviseerib neid. Nõnda tekkis see keerukas «mitmehäälne», polüfooniline vaatepunktide struktuur, mis on kaasaegse kunstilise jutustamise vundamendiks.

1 Võrdluseks Niels Bohri tähelepanek, mille järgi mittetriviaalse tõe erijooneks on tõsiasi, et talle risti vastupidine väide ei ole absurdne.

2 «Vaatepunkti» mõiste vene kirjandusteaduses on pärit M. Bahtini töödest. Tänapäeval on vaatepunkti probleemi käsitlenud B. Uspenski, kellele käesoleva töö autor võlgneb tänu võimaluse eest tutvuda juba käsikirjas uurimusega «Kompositsiooni poeetika» (Moskva, 1970).

3 Seda nähtust selgitab G. Gukovski Žukovski luule põhjal (vt.: Г. А. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946).

4 Полное собрание русских летописей, т. I. с. 260.

5 Л. Гумилевский. С востока свет. — Избранное. М., 1964, с. 255.

6 Tõe küsimuse puhtsemiootilise tõstatamise spetsiifikale selles romaanis pööras tähelepanu G. Gukovski 1948. aastal Gogoli proosale pühendatud loengukursuse eri loengul, mida ei ole lülitatud G. Gukovski raamatusse Gogolist. Detailselt on küsimust vaadelnud Tzvetan Todorov raamatus «Littérature et signification» (Paris, 1967).

7 Vt.: Ю. Лотман. Художественная структура «Евгения Онегина». — Учен. зап. Тартуского гос. ун., вып. 184. Тарту, 1966.

8 Vt . : В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941.

9 See katse mõjus vaatajasse shokeerivalt. Ei tule aga unustada, et kirjanduses pole taotlus kirjeldada surma surija vaatepunktist kaugeltki uus. Näeme seda nii Tolstoi «Sevastoopoli jutustustes», Hemingway romaanis «Kellele lüüakse hingekella», G. Vladimovi «Rikkas maagis» jm.

10 Vt . : В. В. Гиппиус. От Пушкина до Блока. М. – Л., 1966.