Tegelane ja karakter

Karakteri probleem on üks põhilisi üldesteetikas. Käesoleva raamatu ülesannete hulka ei kuulu tema lähem käsitlus, seda enam, et sellele küsimusele on pühendatud ulatuslik erialakirjandus. Meid huvitavate probleemide seisukohalt on ilmselt mõtet vaadelda ainult tema üht aspekti — kunstilise karakteri spetsiifika küsimust, erinevalt inimese tüüpilise olemuse käsitusest mitteilukirjanduses.

Vene kirjanduse ajaloo alal paljude erakordselt põhjalike tööde autor G. Gukovski pühendas rea uurimusi karakterite tüpoloogia probleemile klassitsismis, romantismis ja realismis.

Realistliku tüpiseerimise iseloomu seostas G. Gukovski seejuures inimese sotsiaalsest keskkonnast sõltuvuse ideega ning illustreeris seda teesi väga põhjalikult hulga näidetega Puškini ja Gogoli loomingust. See seisukoht mõjutas laialt nõukogude kirjandusteadust ja peegeldus paljudes järgnenud, muuhulgas ka nende ridade kirjutaja töödes.

Kuid ei saa jätta märkimata, et niiviisi formuleeritud seisukoht, tuues nähtavale rea kunstiliste tekstide olemuslikud tüpoloogilised jooned, rõhutab nimelt seda, mis lähendab neid tekste filosoofilistele, publitsistlikele, teaduslikele. Ta toob nähtavale karakterikäsituse tüpoloogilised jooned kultuuri teatud etapil, ei puuduta aga seda, mis selle etapi sees eraldab kunstilisi tekste mittekunstilistest. Seda erinevust ignoreerides me jõuame paratamatult järeldusele, et kirjanik üksnes illustreerib ja populariseerib inimese loomuse filosoofilist kontseptsiooni. Et aga inimese sotsiaalsest keskkonnast sõltuvuse idee leidis väljenduse filosoofias juba XVIIIsajandil, s. t. ammu enne seda, kui ta juurdus XIX sajandi realistlikus kirjanduses, ning filosoofid väljendasid seda palju täpsemalt, järjekindlamalt ja selgemalt, kui tegid seda realistidest kirjanikud, siis võib tahtmatult jõuda järeldusele, ei inimesele, kes juba teadis selle filosoofilise teesi olemasolu, ei pakkunud ilukirjandus midagi uut.

Kõrvuti sellega, et määratakse kindlaks kunstilise tüpiseerimise sõltuvus mõnedest antud perioodi kõigile kultuurinähtustele ühistest ideedest, on ilmselt kohane peatuda ka karakteri struktuuri eriomaselt kunstilistel joontel.

Kunstiline kujund formeerub mitte ainult kui teatud kindla kultuuriskeemi realisatsioon, vaid ka kui tähenduslike kõrvalekallete süsteem, mis tekib tänu erikorrastustele. Kasvades sedamööda, kuidas avaldub põhiline seaduspära, muudavad need kõrvalekalded ühelt poolt informatiivselt oluliseks tema säilimise, teiselt poolt aga vähendavad kirjandusliku kangelase ettemääratust.

Need tähenduslikud kõrvalekalded moodustavad kangelase käitumise teatud vajaliku tõenäosusliku «hajumise» keskmise normi ümber, mille on ette kirjutanud inimese olemuse mittekunstiline käsitus. See inimese olemus, mis antud kultuuritüübis ilmneb kui ainuvõimalik käitumisnorm, teostub kunstilises tekstis kui vaid osaliselt tema raames realiseeritav võimaluste valik. Ning see pole ainult käitumissammude, vaid ka palju üldisema klassifitseeriva süsteemi raames lubatavate käitumistüüpide valik.

Selle «hajumise» aste, suurus on erinev — rahvaluule või keskaegsete tekstide kangelaste käitumise detailide peaaegu täielikust, vormelis ettekirjutatusest kangelase käitumise teadliku ettemääramatuseni absurdinäidendis. See suurus on juba iseendast üks kirjaniku kunstimeetodi näitajaid. Seejuures tuleb eristada seda «hajumist», mis eksisteerib antud kunstilise struktuuri normi valdava lugeja jaoks, ettemääramatusest, mis tekib normi hävinemisel. Pühaku käitumine keskaegses elulookirjelduses tundub tänapäeva lugejale seletamatuna, kuid kunstniku ja ta kaasaegse lugeja jaoks oli ta rangelt determineeritud.

Vaatleme, kuidas formeeruvad karakterid Puškini «Kivist külalises». Iga stseen annab ainult talle omase opositsioonide süsteemi:

Esimene stseen

Don Juan - Leporello

Teine stseen

Don Carlos - Laura

Don Juan - Laura

Don Juan - Don Carlos

KoImas stseen

Don Juan - Donna Anna

Neljas stseen

Don Juan - Kommodoor

Don Juani kuju astub üha uutesse vastandustesse. Enamgi: isegi ühe vastanduse raames kihistub tekst mitmeks sünkroonlõikeks, milles don Juan esineb kui tegelaste kogum (kusjuures ka väliselt — näiteks on ta donna Anna ees algul munk, siis don Diego, lõpuks esineb ta iseendana). Don Juani kuju kui teatud paradigma formeerub kõigi nende, nii ühtsete kui ka omavahel vasturääkivate lõikepindade suhetes.

Ei olla vastandlikud, peavad karakterid olema kõrvutatavad. See lubab neid liigendada neile kõigile ühtseks tuumaks (võrdlemise alus) ning tähenduslikult vastandatud elementideks. Oma vastandlikkust võivad kangelased ilmutada sel viisil, et nad räägivad ühest ja samast eri moodi, nagu näiteks Fonvizini «Brigadiris».1

Ka Puškini Mozart ja Salieri väljendavad sama mõtet — Beaumarchais ei saanud olla mürgitaja — ning just niiviisi avavad oma karakterite vastandlikkuse:

Salieri: Ei usu: liialt rõõmsameelne näis

ta sedalaadi tööks.

Mozart:

Ta oli suurvaim

nii nagu meie. Roim ja geniaalsus,

need kaks ei sobi kokku. On mul õigus?2

Vastandlikud tegelased võivad olla väliselt sarnased (teisiku, peegelpildi teema), nad võivad lülituda samasugustesse situatsioonidesse jne.

Lõpuks, erakordselt oluline on võimalus esitada kangelane teise tegelase kirjelduses, «tema silmadega», s.t. tema keeles. Viis, kuidas transformeerub üks või teine tegelane võõrastes kujutlustes, iseloomustab nii keele subjekti kui ka seda, kellest ta jutustab. Näiteks Petšorini karakteristika Maksim Maksimovitšilt, don Juani karakteristika Leporellolt kirjeldab nii neid, kes kõnelevad, kui ka neid, kellest on jutt. Petšorini puhul me nägime, et tegelase karakter võib formeeruda sarnaste karakteristikate ühtseks kimbuks ühendamise põhimõttel.

Don Juan on Leporellole vastandatud teisiti kui don Carlosele, Laurale teisiti kui donna Annale ning neile kõigile teisiti kui kommodoorile— igal nimetatud juhul võib koostada täiesti kindlapiirilise diferentseerivate tunnuste nimistu ja kõigi nimistute ühendamisel formeerub tegelase «karakter». Selles pole midagi uut.

Olulisem on muu: don Juan ei ole endaga identne ning tema kuju kunstiline järjekindlus formeerub kui ebajärjekindlus (tema nii- või teistsuguste hinnangute vaatepunktist mittekunstiliste struktuuride keeles). Ta on «kõlvatu» ja «häbitu» mitte ainult munga hinnanguis (religioossest-moraalsest seisukohast), vaid ka Leporello jaoks (lihtrahva seisukohast). Tema puudused on ta voorused — Puškin väldib teadlikult kuju üheplaanilist hindamist. Asi ei ole siin ainult oksüümoronlikes karakteristikates, nagu: «Mu ustav sõber, mu tuulepäine armuke.»

Kangelase käitumise pidev ootamatus saavuta­takse esiteks sellega, et karakter ei formeeru kui ainus ette teada olev tegutsemisvõimalus, vaid kui paradigma, võimaluste kogum, mis on ühtne idee­struktuuri tasandil ja variaabel tekstitasandil. Teiseks on see seotud sellega, et teksti arendatakse süntagmaatilist telge pidi ning kuigi karakteri üldparadigmaatikas on järgmine episood niisama seaduspärane kui see, mis realiseerub praegu, ei valda aga lugeja veel kuju keele kogu paradigmaatikat, mille ta «ehitab enda jaoks lõpuni» induktiivselt uutest tekstilõikudest. Kuid asi ei ole ainult dünaamikas, mis tekib teksti kulgemise (arendamise) teel ajas, ega ka selles, et lugeja ei tunne täielikult kuju keelt. Teatud kindlatel momentidel hakkab kuju olemasoleva paradigmaatilise struktuuri kõrval funktsioneerima teine struktuur. Kuna kuju ei lagune lugejateadvuses, siis esinevad need kaks paradigmat kui kuju teise astme paradigmaatilise struktuuri variandid, kuid ikkagi on nad mõlemad iseseisvad ning, astudes keerukaisse funktsionaalseisse suhteisse, tagavad kangelase tegudele vajaliku ettemääramatuse (kuju ühtsus aga kindlustab ühtaegu ka vajaliku ettemääratuse).

Nõnda ehitub vana «rahumeelse» Mustlase ja kirgliku Zemfira erinevus (kangelaste temperamentide klassifitseerimine psühholoogilise opositsiooni «tasased — isekad» põhjal) teistel alustel kui «Mustlastes» põhiline «Looduse» ja «Kultuuri» vastandamine. Kuid kangelaste kahe eri diferentseerimistüübi lõikumine loob nende «individuaalsuse», nende käitumise ootamatuse kummagi eraldi võetud kontseptsiooni suhtes, s. t. kunstivälise interpretatsiooni suhtes.

Don Juan ilmub meie ette erinevana mitte ainult eri tegelaste suhtes, vaid ka iseenda suhtes. Ilmudes donna Anna ette munga, don Diego ja iseendana, käitub ta igas kehastuses erinevalt. Väga oluline on seejuures, et tegemist pole teesklemisega — ehtsalt ja täiesti siiralt kehastub ta ümber teiseks inimeseks. Kui ta ütleb donna Annale: «Neist ühtki seni ma pole armastanud», siis usub ta ise oma sõnu.

Kuju, ühtne küllalt abstraktsel tasandil, jaguneb aga madalamail tasandeil mingiks arvuks kui isegi mitte omavahel vasturääkivaiks, vaid lihtsalt sõltumatuiks ja erinevaiks allstruktuurideks, loob teksti tasandil ühtaegu ootuspäraste ja ootamatute käitumissammude võimalikkuse, s. t. loob süsteemi informatiivsuse toetamise ja liiasuse vähendamise tingimused.

Võib teha ka järgmise tähelepaneku: Puškini «Kivist külalise» kangelased jagunevad kahte rühma tunnuse «liikumine — paigalseis», «muutlikkus — muutumatus» põhjal. Ühes leeris osutuvad olevat Laura ja don Juan, teises leeris — don Carlos ja kommodoor, kes pole isegi elus inimene, vaid on liikumatu kivikuju. (Hämmastatud don Carlose alalisest süngusest, küsib temalt Laura: «Kas sul on alati sellised mõtted?») Donna Anna siirdub teisest leerist esimesse. Algul muutumatu, ta muutub hiljem, rikkudes abielu (rikkudes muutumatust). * Don Juani ja Laura mitmepalgelisus ja artistlikkus kinnitavad armastuse ja kunstiloomingu kui dünaamilise, mitmepalgelise olemuse ühtsust («Kuid armastuski on ju laul ... »). Seda liikuva ja liikumatu opositsiooni võib informatsiooni vastuvõtja interpreteerida eri moodi, sõltuvalt kasutatavast kultuurikoodist. G. Gukovski taandab selle opositsiooni antiteesideks «õnn - kohusetunne», «isiksus - mitteisiksus (sugu, tava, seadus)» ning lõpuks antiteesiks «renessanss - keskaeg». Niiviisi ehitatud abstraktne mudel on kahtlemata tõene (tekst on niiviisi interpreteeritav), kuid vaevalt küll lõplik ja ainuvõimalik. Tarvitseb vaid kõrvutada näiteks «Kivist külalist» ja «Mozartit ja Salierit», veendumaks, et muutuvuse jooned on omased Mozartile, muutumatus. aga Salierile. Mozart ületab «luule - proosa» opositsiooni (don Juani - Leporello opositsiooni) tegelase arhestruktuuris, mille tasandil nad osutuvad olevat sünonüümid. (Nad mitte ainult et on kokkusobitatavad ühes isikus, vaid ka ühtivad: luule — tõde — proosa).

Tegelase arhetüübi arendamisel kaheks tegelaseks­-variandiks pole need tunnused mitte identsed, vaid antiteetilised ning avalduvad dialoogis, milles ükssama sisu on don Juani jaoks poeetiline, Leporello jaoks proosaline:

Don Juan

(mõtlikult)

Õnnetu Inés! Sind pole

nüüd enam! Kuidas armastasin sind!

Leporello

Inés! — See tõmmusilmne ... Oh, on meeles.

Kolm kuud te kõndisite kogu aeg

ta järel. Viimaks vanatühi aitas.

Don Juan

Öö oli ... Juulis. Imepärast võlu

ma leidsin tema kurvameelses pilgus

ja kahvatutes huultes. Kummaline!

Samamoodi ületab Mozart antiteesi «hispaania grand - lihtrahvas» arhestruktuuris «inimene».4Muutuv nagu inimene, on ta vastandatud Salierile, kes on püsivnagu põhimõte. Viitega B. Buhštabi avaldamata tööle, tõlgendab G. Gukovski seda kui klassitsismi ja romantismi antiteesi. Võimalikud on aga ka teistsugused tõlgendused: inimese ja dogma, elusa inimese ja abstraktse idee, kunsti ja teooria jne. vastandamine. (Elusa inimese ja abstraktse idee vastandamisel avaneb võimalus formeerida kõrgema tasandi abstraheering, mis ühendab selle konflikti «Vaskratsanikuga».) Kõik need tõlgendused eraldavad «Mozarti ja Salieri» «Kivist külalisest». Kuid kõrgema tasandi mudelit ehitades, mis seoks neid arhestruktuuriks, võib opositsiooni «muutuv - muutumatu» tõlgendada näiteks kui elu ja surma antiteesi. Pole juhus, et don Carlos ja kommodoor on vastandatud don Juanile kui surnud elavale (La u r a: «Pea . . . Surnu juures! »; donna Anna: «Mu jumal! Siin, selle haua juures!»), Salieri Mozartile aga kui mõrtsukas. Variatiivsust, liikuvust interpreteeritakse semantiliselt kui elu ning vaid konkreetsemail tasandeil dešifreeritakse kui luulet (kunstiloomingut üldse), armastust, tõde, avarust, inimlikkust, elurõõmu. Vastavalt avaneb liikumatus kui elu vastand (antielu) koos siit tulenevate tõlgendustega: ühemõttelisus, dogmatism, suursugusus, rangus, kohusetunne, ebainimlikkus.

Semantiliste põhirühmade niisuguse suhestamise puhul on loomulik, et don Juani tüüpi kangelased on allutatud struktuuri muutlikkusele. On veelgi iseloomulikum, et see inimkuju ehitamise seaduspära sõnakunstis levib ka neile tegelastele, keda autor on püüdnud teadlikult anda ühetähenduslikena, kehastades neis elu mitmepalgelise muutlikkuse antiteesi.

Kommodoori välimuses rõhutatakse tema püsivust, muutumatust. Juba see, et ta pole inimene, vaid on kivikuiu, välistab justkui võimaluse avaneda eri tahkudest. Kuid fikseeritud liikumatus muutub taustaks, kus pisimadki muutused on suhteliselt sama olulised kui järsud murrangud teiste tegelaste karaktereis ja käitumises. Kommodoori esmakordne mainimine toob sisse rõhutatult argise, kuigi surnud inimkuju samast sotsiaalsest keskkonnast kui don Juan.

Siis polnud kiivas asjatult ta mees.

See kindlalt luku taga pidas naist,

ja keegi meist ei näinud teda eal.

Edasi meenutatakse teda kui «külma kivi», «uhket kirstu». Just siin, kolmandas stseenis kerkib uus probleem: kommodoori kuju liigendub tavaliseks inimeseks, don Juani tuttavaks, kelle ta tappis (mis on ülitavaline lugu),5 ja kivikujuks. Kõigepealt esitatakse tees, et neid ei saa ühendada:

Mis hiiuna ta siin on kujutatud!

Kui laiad õlad! On vast Herakles!

a muidu oli kõhetu ja väike,

siin kikivarvul seisteski ei küüniks

ta enda nina juurde tõstma kätt.

Don Juani nalja mõte on selles, et jumalasalgaja ja vabamõtlejana ta teab — kivikuju ja kommodoor pole üks ja sama; ainult soov pilgata surnud vaenlast ajendab teda mängult neid samastama. Esimeseks ootamatuseks kommodoori kuju puhul kujuneb kahe palge kokkukasvamine.

Don Juan on veendunud, et kuna kommodoor on surnud, siis ei saa kivikuju olla elus kommodoor — ta on asi ega või midagi korda saata.

Leporello

Kuid kommodoor? Mis tema sellest arvab?

Don Juan

Sa mõtled, et ta kiivaks muutub ehk?

Ei usu. Ta on mõistlik inimene

ja küllap taltus pärast oma surma.

Süžee edasine käik teeb nähtavaks kahe kujuühtsuse ning kivikuju võime tegutseda.

Leporello

Ei. Silmitsege korraks vaid ta kuju..

Don Juan

Mis on?

Leporello

Teid jälgivat ta paistab sealt

täis viha.

Võttes don Juani kutse vastu, teeb kommodoori kivikuju enese resoluutselt nähtavaks kui tegelane, mitte aga kui tegelase kujutis. Kuid see kokkusulamine on otsustav metamorfoos. Kehatu vaim omandab kivi kui enim esemelise keha kuju, kivikuju kui loomuldasa liikumatu omandab aga enim liikuva — kummituse — tunnused, mis pole seotud mehhaanikaseadustega, millele alluvad inimesed ja asjad.

Näidendi lõpul kohale ilmuv kommodoori kivikuju pole enam ainult see kivikuju, mis kalmistul tundis armukadedust oma elava võistleja puhul («Vaatab ja vihastab»). Pole juhus, et ta «kõrvaldab» otsekohe don Juani kõik inimlikud vahekorrad (nende hulgas ka armastuse donna Anna vastu) kui liiga ebaolulise võrreldes sellega, mis nüüd peab aset leidma.

Don Juan

Oh jumal! Donna Anna!

Kuju

Jäta ta.

On kõigel lõpp.

Vajudes maa alla hüüatusega «Donna Anna!», tõendab don Juan, et ta ei võta omaks vaadet, mis kuulutab armastuse (s.t elu) surma palge ees tühiseks.

Kolmandas stseenis on kivikuju käitumine kummaline selles mõttes, et ta käitub kui inimene — tunneb armukadedust. Viimases stseenis on tema käitumine kummaline selles mõttes, et ta käitub ühtaegu kui inimene, kes ilmub kutsudes, ja kui mitte inimene, kelle jaoks kõik inimlik on tähtsusetu.

Niisiis alluvad ka «liikumatud» tegelased kuju seesmise ümberkodeerimise seadusele, vastasel juhul oleks nende käitumise kirjeldamine täiesti liigne.

Kuid see muutlikkus ei riku teatud kindlaid piire, mille ületamine enam ei võimalda lugejal identifitseerida tegelast eri tekstilõikude põhjal — kuju kaotab terviklikkuse, otsekui laguneb mitmeks eri tegelaseks.

See juhtub siis, kui kultuurikoodi süsteem on kaduma läinud: tänapäeval võib raskusi valmistada paljudele väljastpoolt Euroopat pärit ürgseile skulptuuridele omane dünaamikat väljendava keha ja tardunud naeratuse kokkukuuluvus; pühaku elulugu hämmastab tänapäeva lugejat oma «ebaloogilisusega», sest ta ei suuda tabada ühtsust tegelase käitumises. Veelgi enam, piir tegelaste vahel võib varieeruda — näiteks keskaegsetes tekstides võib ässitajal ja tegutsejal olla kaks eri nime, kuigi tegemist on ühe ja sama tegelasega. XX sajandi kunstis võib ükssama tegelane laguneda mitmeks tegelaseks.

Selle või teise isiku kohta tekstis sisalduvate andmete koondamine ühtseks tegelaskujuks‑paradigmaks sõltub niisiis teksti autori ja tema auditooriumi kultuurikoodist. Selle kontuuri sees jaguneb tegelane mitmeks omavahel mitteidentseks seisundiks; kontuurist väljaspool asuvad teised tegelased, kelle tunnused suhestuvad tegelase tunnustega täiendus-, sarnasus- või mõnel muul põhimõttel.

Autori ja auditooriumi kultuurikoodi erinemise korral võib toimuda tegelase piiride ümbergrupeerumine. Rääkides raskustest «Jutustuse möödunud aegadest» tajumisel tänapäeval, kirjutas 1. Jerjomin: «Toimub juba midagi täiesti fantastilist: «Äkki ja pealegi ühegi nähtava põhjuseta kehastub Jaropolk krooniku sule all pühakuks, «õndsaks» [ ... ]. Tänapäeva lugeja võiks veel leppida «õndsa» Jaropolgi uue kujuga tingimusel, et kroonik on siin silmas pidanud Jaropolgi vaimset «ümbersündimist» ta elutee vastaval etapil. Kuid just seda tingimust pole: kroonika tekst ei anna alust niisuguseks tõlgenduseks. Täiesti ilmselt pole meie ees mitte üks inimene oma vaimse kujunemise eri etappidel, vaid kaks inimest, kaks Jaropolki — ja selles seisnebki jutustamise mõistatus kroonikas; teineteist välistavad, teineteisele vastandlikud, esinevad nad ometi krooniku jaoks kõrvuti, ühes ja samas jutustamise kontekstis.»6

Kunstikoodi eri tüübid on tegelaste muutuvuse ja liikumatusega erinevalt suhestatud. Imemuinasjutt või keskaegne hagiograafia jagavad tegelased kahte teineteisest teravalt erinevasse rühma: ühtedele omistatakse võime muutuda ime tõttu, olgu välimuselt (inetust saab kaunitar, metsloomast — inimene) või seesmiselt (patusest saab pühak), teistele aga kinnistatakse muutumatus. XIX sajandi realism võib ette kirjutada ühtedele tegelastele evolutsiooni, teistele aga muutumatuse; klassitsismi nomenklatuuris on kõik tegelased muutumatud. Kuid see ei tähenda selle või teise tegelase liikumatust teksti tasandil. Niisugune liikumatus oleks lihtsalt võimatu ning muudaks liiaseks mitte ainult igasuguse süžeelise jutustamise, vaid ka kogu teksti. Liikumatuna tajutakse kangelast siis, kui tema eri seisundid tekstis on samastatavad üldseisundiga kuju abstraktsema ehituse struktuuritasandil. Näiteks muutub Nikolai Rostov romaani tekstis arvatavasti mitte vähem kui Andrei Bolkonski või Pierre Bezuhhov. Need muutused aga ei moodusta arengut — liikuvale tekstile vastab romaani kunstilise üldkontseptsiooni tasandil tegelase liikumatu struktuur. Andrei Bolkonski või Pierre Bezuhhovi suhtes liikuv tekst on vastavuses mõlema tegelase struktuurijärgnevusega. Nikolai Rostov ei kujune muutudes «teiseks inimeseks», s. t. ta küll sooritab tegusid, mida ei ole teksti varasemates osades, kuid võinuks neid vastavalt struktuuritüübile sooritada ka varem. Andrei või Pierre kujunevad iga kord «teiseks inimeseks», s. t. sooritavad tegusid, mida nad varem poleks saanud korda saata. Seda tüüpi struktuur — see on niisugune elementide järgnevus, mis alles teisel abstraktsioonitasandil formeerub ühtsuseks, nagu «Andrei Bolkonski» või «Pierre Bezuhhov».

1 Д. И. Фонвизин. Собрание сочинений в 2-х томах, т. I. М.-Л., 1959, с. 52-53.

2 A. S. Pushkin. Jevgeni Onegin . Muinasjutud. Draamateosed. Tallinn, 1973, lk. 432. (Edaspidised tsitaadid «Kivist külalisest» kõik samast väljaandest K. Kanguri tõlkes.)

* Vene keeles on siin sõnamäng: Быв в начале неизменной, она изменяется, совершая супружескую измену ( изменяет неизменности ) .

4 Don Juani ja Leporello ühendamise võimalus üldantiteesis kommodoori leerile, kaasa arvatud tegelaste loomine, kellele veelahe nende kangelaste vahel ei ole üldse relevantne, ei välista asjaolu, et ühtaegu toimivad ka teistsugused sub­- ja koordinatsiooni tüübid — don Juan ja don Carlos on mõlemad vastandatud Leporellole kui aristokraadid plebeile ja kui vaprad argpüksile. (Don Juani ja don Carlose puhul on rõhutatud, et tegemist on aadlikega.) Huvitav on jälgida vapruse struktuurset tähenduslikkust. «Kivist külalises» ei ole vaprus kui tunnus relevantne, sest ta on loomuomane mõlemale antagonistlikule rühmale; «Mozartis ja Salieris» on vapper ainult Salieri kui «mittevarieeruva» rühma tegelane («ma pole argpüks just»). Seejuures seostub vaprus niisuguse talle kardinaalse omadusega, nagu on seda süngus ja surma eelistamine elule («et vähe ma hindasin elu»). Mozarti karakteri puhul pole vaprusel mitte negatiivne, vaid nulltunnus — teda ei mainita. «Pidu katku ajal» sisaldab ainult ühe vapra kangelase — see on mitmekülgne Walsingham; vaprus ise on siin pidutuju, lõbusa meeleolu resultaat, eluga seotuse ja temast täieliku osasaamise tulemus.

5 Puškin loob semantilise lisaefekti, lülitades lugeja uuesti kahte välja: ta laseb lugejal ühtaegu läbi elada mõrva tavalisuse duellil ja selle kummalisuse. Kangelased käituvad nagu keskaegsed hispaanlased. Kuid keskaegseile hispaanlastele endile ei sisalda teave «olla keskaegne hispaanlane» mingit informatsiooni. Selleks, et hinnata keskaegse Hispaania kui tavalise kujutamise poeetilisust, ei või unustada, et hispaanlane olla on kummaline. Lülitades vaatajad kujutatud kultuuriepohhi, jätab Puškin nad ühtaegu oma aega. (Kaksliige muutub tänapäeva vaataja jaoks kolmliikmeks: keskaegne Hispaania — Puškini ajastu — kaasaeg.)

6 И. П. Еремин. « Повесть временных лет » . Л., 1947, с. 6-7.