Süžee probleem

Me veendusime, et tegevuste koht — see pole ainult maastiku või dekoratiivse tausta kirjeldus. Teksti kogu ruumikontiinum, milles peegeldub objekti maailm, kujuneb mingiks tooposeks. See toopos on alati varustatud mingi esemelisusega, sest ruum on alati inimesele antud mingis konkreetse täidetuse vormis. Antud juhul pole oluline, et mõnikord (nagu näiteks XIX sajandi kunstis) püüab see täidetus maksimaalselt läheneda kirjaniku ja tema auditooriumi argiümbrusele, samal ajal kui teistel juhtudel (näiteks romantismi eksootilistes kirjeldustes või nüüdisaegses «kosmilises» ulmes) eemaldutakse põhimõtteliselt tavalisest «esemelisest» reaalsusest.1

Oluline on muu — tegelaste tegevust ümbritsevate asjade ja esemete taga tekib ruumisuhete süsteem, toopose struktuur. Seejuures, olles tegelaste organiseerimise ja paiknemise printsiibiks, esineb toopose struktuur teksti teiste, mitteruumiliste suhete väljendamiseks keelena. Sellega on seotud kunstilise ruumi eriline modelleeriv roll tekstis.

Kunstilise ruumi mõistega on tihedasti seotud süžee mõiste.

Süžee mõiste aluseks on kujutlus sündmusest. Nõnda kirjutab B. Tomaševski formuleeringute täpsuse poolestklassikalises «Kirjandusteoorias»: «Faabulaks nimetatakse omavahel seotud sündmuste kogumit, millest teoses teatatakse [ ... ]. Faabulale vastandub süžee: samad sündmused, kuid esitatuna selles järgnevuses, missuguses neist on teoses teatatud, selles seoses, missuguses on antud teated nende kohta teoses.»2

Sündmust peetakse süžee‑ehituse pisimaks liigendamatuks ühikuks, mida A. Vesselovski defineeris kui motiivi. Motiivi põhitunnuse otsinguil pöördus ta semantilise aspekti poole. Motiiv — see on jutustamise elementaarne liigendamatu ühik, suhestatud väljaspool asuva (olustikulise) plaani tüüpsündmusega: «Motiivi al1 mõistan ma ühiskonna arengu algastmel nendele küsimustele vastanud vormelit, mis loodus kõikjal esitas inimesele või mis tugevdas eriti eredaid, olulistena tunduvaid või korduvaid tegelikkuse muljeid. Motiivi tunnuseks on tema kujundlik üheliikmeline skematism.»3

Täheldagem, et see definitsioon on vaieldamatult sügavamõtteline. Eristades motiivi dualistlikku olemust — sõnalist väljendust ja ideelis‑olustikulist sisu — ning osutades ta kordumisele, tõi A. Vesselovski selgelt esile kasutusele võetava mõiste märgilise olemuse. Kuid katsed kasutada niiviisi konstrueeritud motiivi mudelit tekstide analüüsil toovad endaga kaasa raskusi: allpool võime veenduda, et üks ja sama argireaalsus võib omandada või mitte omandada sündmuse iseloomu.

V. Šklovski deklareeris teistsugust kui Vesselovski, puhtsüntagmaatilist süžeeühiku eristamist: «Muinasjutt, novell, romaan on motiivide kombinatsioonid; laul on stilistiliste motiivide kombinatsioon: seetõttu on süžee ja süžeelisus samasugune vorm nagu riimgi.»4 Tõsi, Šklovski ise ei järginud seda põhimõtet nii järjekindlalt, nagu seda tegi V. Propp «Muinasjutu morfoloogias» — tema analüüs tugineb faktiliselt mitte motiivide süntagmaatikale, vaidvõtete kompositsioonile. Võtet aga mõistetakse käsikäes «aeglase tajumise» ja vormi deautomatiseerimise üldkontseptsiooniga kui lugeja-ootuse suhet tekstiga. Niisiis, «võte» on Šklovskil ühe süntagmaatilise struktuuri elemendi suhe teisega ning järelikult sisaldab semantilist elementi. «Süžeelisuse vaatepunktist ei vaja kunstiteose analüüs «sisu» mõistet»5 — see V. Šklovski väide on poleemiline kõrvalepõige, mitte aga autori lähtekoha täpne tõlgitsus. Šklovski lähtekohaks on taotlus mõista saladust, miks kõik teksti automaatsed elemendid kunstis muutuvad sisukaks. Siin ei saa jätta tähele panemata selle akadeemilise teaduse ründamist, mis A. Vesselovski suu kaudu tegi etteheiteid E. Rohdele: «Poeetilistesse teostesse suhtus ta kui ainult poeetilistesse». Ja veel: «Poeetiline teos on samasugune ajaloomälestis nagu iga teine ning ma ei näe erilist vajadust massiliste arheoloogiliste ja muude tugipunktide ja kontrollimiste järele, enne kui kinnistada talle see kaasasündinud tiitel.» Iseloomulik on järgmine naiivne argument: «Mitte keegi kaasaegsetest ei süüdistanud ju trubaduure tõepära puudumises.»6 Mitte keegi kuulajaist, kes elavad esteetiliselt läbi imemuinasjuttu, ei süüdista jutustajat ebatõepärasuses. Kas sellest aga võib järeldada, et baaba‑jagaa ja lohemadu moodustasid argielu reaalsuse? Just seetõttu, et õige väide, vastavalt millele kirjandusteos kujutab endast ajaloomälestist, vahetatakse ära seisukohaga, et see on samasugune ajaloomälestis «nagu iga teine», püsivad poolteaduslikus kirjandusteaduses visalt katsed näha mütoloogilistes koletistes väljakaevatavaid dinosaurusi, Soodoma ja Gomorra legendis aga mälestust tuumaplahvatusest ja kosmoselendudest.7 Vesselovski põhjapanevad lähtekohad ei realiseerunud ta töödes täiel määral. Kuid Vesselovski idee märgist-motiivist kui süžee esmaelemendist nagu ka V. Proppi süntagmaatiline ja V. Šklovski süntagmaatilis-funktsionaalne analüüs sillutasid eri tahkudest teed selle küsimuse lahendamisele tänapäeva tasemel.

Mida siis kujutab endast sündmus kui süžee-ehituse ühik?

Sündmuseks tekstis on tegelase siirdumine üle/läbi semantilise välja piiri. Sellest tuleneb, et mitte ükski mingi tõiga või tegevuse kirjeldus nende suhtes reaalse denotaadi või loomuliku keele semantilise süsteemiga ei ole defineeritav kui sündmus või mittesündmus, kuni pole lahendatud küsimus tema kohast sekundaarses struktuurses semantilises väljas, mille määrab kindlaks kultuuritüüp. Kuid ka see pole veel lõplik lahendus: ühe ja sama kultuuriskeemi raames võib üks ja sama episood, olles paigutatud erinevatele struktuuritasanditele, kujuneda või mitte kujuneda sündmuseks. Et aga kõrvuti teksti üldise semantilise korrastatusega on olemas ka lokaalsed, millest igaühel on oma mõistepiir, siis võib sündmus realiseeruda kui üksikplaanide sündmuste hierarhia, kui sündmuste ahel — süžee. Selles mõttes see, mis kultuuriteksti tasandil kujutab endast üht sündmust, võib selles või teises reaalses tekstis olla arendatud süžeeks. Kusjuures sündmuse üks ja sama invariantne konstrukt võib olla arendatud mitmeks süžeeks eri tasandeil. Esindades kõrgemal tasandil üht süžeelüli, võib ta lülide arvu varieerida sõltuvalt teksti hargnemise tasandist.

Nõnda mõistetud süžee ei kujuta endast midagi sõltumatut, vahetult argielulist, olustikust võetut või passiivselt traditsioonist ammutatut. Süžee on orgaaniliselt seotud maailmapildiga, mis annab selle mõõtmed, mis on sündmus ja mis on tema meile mitte midagi uut teatav variant.

Kujutlegem abielutüli: tekkinud lahkarvamuste pärast hinnanguis abstraktsele kunstile pöörduvad abikaasad miilitsaorganite poole palvega koostada protokoll. Miilitsavolinik, teinud kindlaks, et mingisugust kaklust, samuti muid tsiviil- ja kriminaalkoodeksi rikkumisi polnud, keeldub sündmuse puudumise tõttu protokolli koostamast. Tema vaatekohast ei juhtunud midagi. Kuid psühholoogi, moralisti, argielukrooniku või kunstiajaloolase silmis omandab toodud vahejuhtum sündmuse iseloomu. Pidevad vaidlused nende või teiste süžeede vooruste üle, nagu need on aset leidnud kunsti kogu ajaloo kestel, on seotud sellega, et üks ja sama sündmus tundub ühtedelt positsioonidelt oluline, teistelt ebaoluline, tühine, kolmandatelt ei eksisteeri aga ülepea.

See ei käi mitte ainult kunstiliste tekstide kohta. Õpetlik oleks sellest vaatekohast heita pilk eri aegade ajalehtede «vahejuhtumite» rubriigile. Vahejuhtum on oluline normist kõrvalekaldumine (see tähendab «sündmus», sest normis olemine ei ole «sündmus») ning sõltub normi mõistest. Asjaolust, et sündmus on tavakspeetud klassifitseerimisele vastanduv, revolutsiooniline element, tuleneb vahejuhtumite rubriigi kadumise seaduspärasus reaktsiooniajastute ajalehtedes (näiteks Nikolai I valitsemisaja lõpu «süngel seitseaastakul»). Et leiavad aset ainult ettenähtud sündmused, siis kaob süžeelisus ajaleheteateist. Kui Herzen teatas erakirjas 1840. aasta novembris isale vahejuhtumist linnas (politseinik röövis paljaks ja tappis kaupmehe), saadeti ta keisri käsul viivitamatult Peterburist välja «alusetute kuulujuttude levitamise pärast». Siin on iseloomulik nii hirm «vahejuhtumi» pärast kui ka usk sellesse, et politseiniku poolt sooritatudmõrv on sündmus ning järelikult ei tule selle olemasolu tunnistada, erakirjade lugemine valitsuse agentide poolt aga ei ole sündmus (on norm, mitte aga vahejuhtum) ning järelikult on täiesti lubatav. Tuletagem meelde sel puhul Puškini nördimust, kellele riigi sekkumine isiklikku ellu kujutas endast karjuvat anomaaliat ja oli «sündmuseks»: «... missugune ääretu kõlvatus meie valitsuse kommetes! Politsei võtab lahti mehe kirjad naisele ja toob need lugeda keisrile, hästikasvatatud ja ausale inimesele, ning keiser ei häbene seda tunnistamast.»8 Meie ees on ere näide selle kohta, et fakti kvalifitseerimine sündmuseks sõltub mõistete süsteemist (antud juhul — kõlbelisest) ja ei lange ühte Puškinil ja Nikolai I-l.

Samuti on ka ajaloolistes tekstides selle või teise fakti lugemine sündmuseks sekundaarne üldise maailmapildi suhtes. Seda võib kergesti tuvastada, kui kõrvutada omavahel eri tüüpi memuaare ja erinevaid ajaloouurimusi, mis on kirjutatud ühtede ja samade dokumentide tundmaõppimise põhjal.

Seda paikapidavam on see kunstiliste tekstide struktuuri puhul. Novgorodi kroonika XIII sajandist kirjeldab maavärinat nõnda: «Maa värises [ ... ] lõuna ajal, mõned aga jõudsid lõunat süüa.» Siin on maavärin ja lõunasöök võrdväärsed sündmused. On selge, et Kiievi kroonikas oleks see võimatu. Võib tuua hulk juhtumeid, kui tegelase surm ei ole sündmus.

Marguerite de Navarre «Heptameronis» koguneb särav seltskond, kelle lahutas ohtlik teekond läbi tulvaveest üleujutatud mägise maa, lõpuks uuesti õnnelikult kloostris. Et seejuures hukkus hulganisti teenijaid (uppus jõkke, langes saagiks karudele jne.), see ei ole sündmus, vaid ainult asjaolu, sündmuse variant. «Luzernis» määratles L. Tolstoi ajaloolist sündmust niiviisi: «Seitsmendal juulil 1875. aastal Luzerni hotelli Schweitzerhofi ees, kus peatuvad ainult kõige rikkamad inimesed, laulis poole tunni jooksul oma laule ja mängis kitarril rändav kerjuslaulja. Teda oli kogunenud kuulama umbes sada inimest. Laulja palus kolm korda annetada talle midagi. Ükski inimene ei andnud talle midagi, küll aga paljud naersid ta üle. [...] See on sündmus, mida meie ajastu ajaloolased peaksid kustumatute tulitähtedega kirja panema. See sündmus on tähtsam, tõsisem ja sügavama mõttega kui need faktid, millest kirjutatakse ajalehtedes ja ajalooraamatutes».9 Armastus on romaani vaatepunktist sündmus, ei ole aga sündmus kroonika vaatepunktist, mis fikseerib riiklikult tähtsaid abielusid, kuid ei osuta eales perekonnaelu faktidele (juhul, kui nad ei lülitu poliitiliste sündmuste kangasse).

Rüütliromaan ei fikseeri muutusi kangelase materiaalses olukorras — tema vaatepunktist ei ole see sündmus; Gogoli koolkond aga loobub armastuse fikseerimisest. Armastus kui «ebasündmus» saab terve stseeni aluseks «Revidendis»:

«M a r j a A n t o n o v n a (vaatab läbi akna välja): Mis see oli, nagu oleks keegi lennanud? Harakas või mõni teine lind?

H l e s t a k o v (suudleb tema õlga ja vaatab läbi akna välja): Harakas.»10

Sündmusteks ei osutu mitte armastus, vaid toimingud, mille eesmärgiks on «aukraad, raha, tulus abielu». Isegi kangelase surm ei kujuta kaugeltki igas tekstis endast sündmust. Keskaegsetes rüütlikirjanduse tekstides on surm siis sündmus, kui ta on seotud au või häbiga. Sel juhul hinnatakse teda vastavalt kas positiivselt või negatiivselt kui head või halba sündmust. Omaette ei käsitleta teda kui «endast eredat muljet jätvat». Vladimir Monomahh kirjutas: «Давно ли, оже муж умерл в полку ти? Лепше суть измерли и рода наши .» Samal arvamusel oli ka ta poeg: « Аще и брати моего убил еси, то есть недивьно, в ратех бо и цари, и мужи погыбають .»11 Seda mõtet, et sündmuseks pole surm, vaid kuulsus, väljendas selgelt Galiitsia‑Volõõnia vürst Daniil Romanovitš: «Почто ужасываетеся? Не весте ли, яко война без падших мертвых не бываеть ? He весте ли, яко на мужи на ратные нашли есте, а не на жены ? Аще муж убьен есть на рати, то кое чюдо есть ? Инии же и дома умирають без славы, си же со славою уморша .»12

Viimane näide juhib meid küsimuse olemuse juurde. Sündmust mõistetakse kui seda, mis juhtus, kuigi ei tarvitsenuks juhtuda. Mida väiksem on selle tõenäosus, et antud juhtum võib aset leida (see tähendab, mida rohkem informatsiooni kannab endas teade tema kohta), seda kõrgemal asub ta süžeelisuse skaalal. Kui näiteks kaasaegses romaanis kangelane sureb, siis eeldatakse, et ta ei tarvitse surra, vaid võiks, ütleme, abielluda. Keskaegse kroonika autor aga lähtub kujutlusest, et kõik inimesed on surelikud, seetõttu ei sisalda surmateade mingisugust informatsiooni. Kuid ühed surevad kuulsuses, teised aga «kodus» — see ongi see, mis väärib mainimist, Seega on sündmus alati mingi keelu rikkumine, on fakt, tõsiasi, mis leidis aset, kuigi ei oleks tarvitsenud seda olla. Inimese jaoks, kes mõtleb kriminaalkoodeksi kategooriais, on sündmuseks seaduserikkumine; liikluseeskirjade vaatepunktist on sündmuseks eeskirjade rikkumine.

Kui heita sellest vaatepunktist pilk tekstidele, siis on neid lihtne jaotada kahte rühma — süžeetuteks ja süžeelisteks.

Süžeetuil tekstidel on selgesti klassifitseeriv iseloom, nad sanktsioneerivad mingi maailma ja tema ehituse. Süžeetute tekstide näiteks võib olla kalender, telefoniraamat või süžeetu lüüriline luuletus. Vaatleme telefoniraamatu näite varal seda tüüpi tekstide mõningaid iseloomulikke jooni. Ennekõike on neil tekstidel oma maailm. Keeletasandil sanktsioneerivad need tekstid denotaatide maailma universumina. Teksti nimeloend pretendeerib universumi inventaarse kirjeldamise funktsioonile. Telefoniraamatu maailma moodustavad telefoniabonentide perekonnanimed. Kõik muu lihtsalt ei eksisteeri. Selles mõttes on teksti olemuslikuks indeksiks, näitajaks see, mis tema vaatepunktist ei eksisteeri . Kujutamisest välja lülitatud maailm on üks põhilisi teksti kui universumi mudeli tüpoloogilisi indekseid.

Nõnda ei ole olemas teatud ajajärkude kirjanduse vaatepunktist labast tegelikkust (romantism) või ülevat, poeetilist tegelikkust (futurism).

Süžeetu teksti teiseks tähtsaks omaduseks on selle maailma seesmise organiseerituse teatud korrapära kinnitamine. Tekst struktureeritakse teatud kindlal viisil ning tema elementide ümberpaigutamine nõnda, et kindlaksmääratud korrapära rikutakse, pole lubatav. Nii näiteks on telefoniraamatus abonentide perekonnanimed järjestatud alfabeetiliselt (antud juhul on järgnevus tingitud mugavusest kasutamisel; põhimõtteliselt on võimalik ka rida teisi korrastamispõhimõtteid). Mingi perekonnanime niimoodi ümberpaigutamine, et rikutakse kindlaksmääratud korrapära, ei ole lubatav.

Kui võtta mitte telefoniraamat, vaid mõni kunstiline või mütoloogiline tekst, siis pole raske tõestada, et teksti elementide seesmise organisatsiooni, korrastatuse aluseks on reeglikohaselt binaarse semantilise opositsiooni põhimõte: maailm liigendub rikasteks ja vaesteks, omadeks ja võõrasteks, õigeusklikeks ja ketsereiks, harituiks ja harimatuiks, looduslasteks ja sotsiaalseiks inimesteks, vaenlasteks ja sõpradeks. Nagu me juba ütlesime, leiavad need maailmad tekstis peaaegu alati ruumilise realiseeringu: vaeste maailm realiseerub kui «agul», «urkad», «ärklikorrus», rikaste maailm — kui «peatänav», «lossid», «beletaaž». Tekivad kujutelmad patustest ja õiglastest maadest, tekib linna ja maa, tsiviliseeritud Euroopa ja asustamata saare, Böömi metsa ja isa lossi antitees. Klassifitseeriv piir vastanduvate maailmade vahel leiab ruumilise piiri tunnused — Lethe, mis eraldab surnuid elavaist; põrguvärav pealiskirjaga, mis võtab tagasituleku lootuse; põlguse märgid, mida kätkevad endas kehviku viltutallatud jalanõud, keelates tal tungida rikaste ruumi, Olenini hoolitsetud küüned ja valged käed, mis ei luba tal kokku sulada kasakate maailmaga.

Süžeetu tekst kinnitab nende piiride vankumatuse.

Süžeeline tekst rajaneb süžeetul kui viimase eitus. Maailm jaguneb elavaiks ja surnuiks ning need on lahutatud ületamatu joonega kahte ossa — elusana ei saa tulla surnute hulka, surnuna ei saa külastada elavaid. Süžeeline tekst, säilitades selle keelu kõigi tegelaste puhul, lülitab sisse ühe tegelase (või tegelaste rühma), kes sellest keelust on vabastatud: Aeneas, Telemachos või Dante käivad allilmas varjuderiigis; rahvaluules, Žukovskil või Blokil külastab surnu elavaid. Seega võib eristada kaht tegelastegruppi — liikuvaid ja mitteliikuvaid.13 Liikumatud alluvad süžeetu põhitüübi struktuurile. Nad kuuluvad klassifitseerimisele ja kinnitavad teda endi kaudu. Piiri ületamine on neile keelatud. Liikuv tegelane on isik, kellel on õigus piiri ületada. See on Rastignac, kes rabeleb alt üles; Romeo ja Julia, kes astuvad üle kaht vaenutsevat perekonda lahutavast rajajoonest; kangelane, kes katkestab sidemed isakoduga, et lasta end kloostris mungaks pühitseda ja hakata pühakuks; või kangelane, kes katkestab sidemed oma sotsiaalse keskkonnaga, et minna rahva hulka, revolutsiooni teele. Süžee liikumine, sündmus, on selle süžeetu struktuuriga sanktsioneeritud keelava piiri ristumiskoht. Kangelase ümberpaiknemine talle eraldatud ruumi sees ei ole sündmus. Sellest selgub sündmuse mõiste sõltuvus tekstis omaksvõetud ruumistruktuurist, tema klassifitseerivast osast. Seepärast võib süžee alati olla tagasi pööratud põhiepisoodiks — põhilise topoloogilise piiri ületamiseks tema ruumistruktuuris. Ühtlasi, kuna binaarsete opositsioonide hierarhia pinnal moodustub semantiliste piiride astmeline süsteem (peale selle võivad tekkida üksikkorrastused, mis on põhisüsteemist piisavalt autonoomsed), siis tekivad keelupiiride individuaalsete ületuste võimalused, allutatud episoodid, mis on arendatavad süžeelise liikumise hierarhiaks.

Niisiis on süžeetu süsteem primaarne ja võib olla kehastatud iseseisvas tekstis. Süžeeline süsteem aga on sekundaarne ja kujutab endast alati süžeetule põhistruktuurile paigutatud kihti. Seejuures on suhe kahe kihi vahel alati konfliktne: just see, mille mittevõimalikkust kinnitab süžeetu struktuur, moodustab süžee sisu. Süžee on «maailmapildi» suhtes «revolutsiooniline element».

Kui tõlgitseda süžeed laiendatud sündmusena, siirdumisena üle/läbi semantilise rajajoone, siis saab nähtavaks süžeede pööratavus: ühe ja sama piiri ületamine ühe ja sama semantilise välja raames võib olla arendatud kaheks vastassuunaliseks süžeeahelaks. Nii näiteks näeb maailmapilt, mis peab silmas inimesteks (elavateks) ja mitteinimesteks (jumalad, loomad, surnud) või «meieks» ja «nendeks» jaotamist, ette kaht süžeetüüpi: inimene ületab piiri (mets, meri), külastab jumalaid (metsloomi, surnuid) ja tuleb tagasi, tuues endaga midagi kaasa, või jumal (loom, surnu) ületab piiri (mets, meri), külastab inimesi ja pöördub oma koju, võttes midagi endaga kaasa. Või jälle: üks «meist», «meie hulgast», ületanud piiri (ronis üle seina, läks üle piiri, riietus ümber «nende moodi», hakkas kõnelema «isemoodi», «palus Muhamedi», nagu soovitab Afanassi Nikitin, riietus prantslaseks, nagu Dolohhov), tungib «nende» juurde või siis tungib üks «neist», «nende hulgast» «meie juurde».

Süžee arendamise suhtes võib invariantset sündmust vaadelda kui keelt, süžeed aga kui mingit teadet selles keeles. Kuid süžee kui teatud tekst — konstrukt — võib omakorda madalama tasandi tekstide suhtes esineda omamoodi keelena. Isegi antud tasandi raames annab süžee tekstile vaid tüüplahenduse: teatud maailmapildi ja struktuuritasandi jaoks eksisteerib üksainus süžee. Reaalses tekstis aga avaldub ta kui üksnes mingi struktuurne ootus, mis võib realiseeruda või jääda realiseerumata.

1 Et «ebatõenäone» ümbrus luuakse kirjaniku süvakujutluste alusel ümbritsevast elust, siis avalduvad just fantastikas selle argiteadvuse põhijooned, millest püütakse vabaneda. Kui Hlestakov, kirjeldades Peterburis korraldatud balle, fantaseerib ohjeldamatult («Supp kastrulis on otseteed toodud aurikul Pariisist»), siis väikese ametniku argielu kirjeldamisel on ta võimalikult täpne (supp tuuakse lauale kastrulis, lõunataja võtab ise kastrulilt kaane). Gogoli sõnade järgi valetav inimene «näitab end just valetades niisugusena, nagu ta on». Fantastika mõiste ise on seega suhteline.

2 Б. Томашевский. Теория литературы. (Поэтика). Л., 1925, с. 137.

3 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 494. üle/

4 В. Шкловский. Теория прозы. М.-Л., 1925, с. 50.

5 Sealsamas .

6 А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., 1939, с. 35.

7 Lähtudes kirjanduse ja tegelikkuse suhete naiivrealistlikust käsitlusest, jääb A. Vesselovski ootuspäraselt hämmingusse tõiga ees, et «juuksed on heleblondid, mis on kreeklaste ja roomlaste lemmikvärv; kõik Homerose kangelased on blondid, välja arvatud Hektor» (Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 75). Vesselovski küsib: «Kas siin on tegemist ürgsete füsioloogiliste muljete osavõtmatu läbielamise või etnilise tunnusega?» Kuid on väheusutav, et Vahemeremaade elanike nägemisfüsioloogia või etniline tüübistik tegid aja jooksul läbi nii kardinaalse muutuse.

8 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XII . М.-Л., 1949, с. 329.

9 L. N. Tolstoi. Kogutud teosed, III kd. Tallinn, 1956, lk. 26.

10 N. V. Gogol. Revident. Tallinn, 1967, lk. 73.

11 Повесть временных лет, т. 1. М.-Л., 1950, с. 165; 169..

12 Полное собрание русских летописей, т. II. Изд. 2. Спб ., 1908, с . 822.

13 Selle kohta vt. S Nekljudovi hinnalist tööd: С. Ю. Неклюдов. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.