Raam

Kompositsiooni all mõistetakse tavaliselt süžee-elementide süntagmaatilist organiseeritust (korrastatust). Seega peab antud tasandi elementide paradigmaatiline väljatoomine eelnema nende süntagmaatilise kooskõlastatuse tundmaõppimisele.

Kuid, nagu nägime, süžee-elementide väljatoomine sõltub põhiopositsioonidest, need aga võivad omakorda olla eraldatavad varem piiritletud semantilise välja raames (kahe vastastikku täiendava allhulga eraldamine on võimalik ainult etteantud universaalse hulga olemasolu korral). Sellest tuleneb, et kunstilist teksti mittekunstilisest eraldava raami — piiri — probleem kuulub põhimõtteliste hulka. Teose teksti moodustavad ühed ja samad sõnad liigenduvad süžee‑elementideks eri moodi, sõltuvalt sellest, kuhu on tõmmatud teksti ja mitteteksti eraldav joon. Sellest joonest väljaspool paiknev ei lülitu antud teose struktuuri — see kas pole teos või on teine teos. Näiteks paiknesid XVIII sajandi teatris eriti privilegeeritud vaatajate istekohad laval niiviisi, et vaatajad saalis nägid ühtaegu nii vaatajaid kui ka näitlejaid. Kuid näidendi kunstilisse ruumi, mis paiknes teda piirava raami sees, sattusid ainult näitlejad — seetõttu vaataja saalis nägi vaatajaid laval, kuid ei märganud neid.

Pildi raam võib olla iseseisev kunstiteos, kuid ta asub teisel pool 1õuendit piiravat joont ning me ei märka teda, kui vaatame pilti. Kusjuures tarvitseb meil ainult vaadelda raami kui mingit iseseisvat teksti, et lõuend kaoks meie kunstilise taju vaateväljalt — osutuks olevat teispool piiri. Näidendi jaoks spetsiaalselt ettenähtud eesriie kuulub teksti; eesriie, mis on alaline, aga ei kuulu. Moskva Väikese Kunstiteatri eesriie lendava kajakaga on iga lavastatud näidendi suhtes eraldi võetuna väljaspool teksti piire. Kuid tarvitseb meil kujutleda teatri kõiki lavastusi ühtse tekstina (mis on võimalik neid ühendava ideelis‑kunstilise kokkukuuluvuse olemasolu puhul), üksiknäidendeid aga kui selle ühtsuse elemente, ning eesriie osutub olevat kunstilise ruumi sees. Ta muutub teksti elemendiks ning me võime rääkida tema kunstilisest rollist.

Semantiliste seoste läbitungimatust raamist tõendab näiteks Tiziani kuulus «Kahetsev Magdaleena» Ermitaažis. Pilt on paigutatud meisterlikku raami, mis kujutab kaht üleskeeratud vurrudega poolalasti meest. Pildi süžee ja raami süžee ühendamine sünnitab koomilise efekti. Kuid seda ühendamist ei toimu, kuna me välistame pilti vaadates raami oma semantilisest vaateväljast — raam on ainult terviklikku universumit moodustava kunstilise ruumi realiseeritud piir. Meil tarvitseb pöörata tähelepanu raamile kui iseseisvale tekstile, et pilt muutuks tema piiriks ega erineks selles mõttes seinast. Pildi raam, näitelava äär, ekraani piirid on oma universaalsusesse suletud kunstilise maailma piirid.

Sellega on seotud kunsti kui modelleeriva süsteemi vastavad teoreetilised aspektid. Olles ruumiliselt piiratud, kujutab kunstiteos endast piiramatu maailma mudelit.

Pildi raam, näitelava äär, kirjandus‑ või muusikateose algus ja lõpp, pinnad, mis eraldavad skulptuurivõi arhitektuurirajatise kunstiliselt indiferentsest ruumist — need kõik on kunsti üldise seaduspärasuse eri vormid: kunstiteos kujutab endast lõpmatu maailma lõplikku mudelit. Juba üksnes seetõttu, et kunstiteos on põhimõtteliselt lõpmatu peegeldus lõplikus, terviku peegeldus episoodis, ei ole ta ehitatav objekti koopiana viimasele omastes vormides. Ta on ühe reaalsuse peegeldus teises, s. t. alati siire [ перевод ].

Toome üheainsa kunsti valdkonnast mittepärineva näite, mis demonstreerib piiri probleemi ja ühe objekti mingis teises objektis peegeldamise keele seost.

Lobatševski geomeetria tugineb Eukleidese viienda aksioomi eitamisele, vastavalt millele «punktist, mis ei paikne antud sirgel, ei saa tõmmata rohkem kui ühe temaga paralleelse sirge». Vastupidine eeldus lahkneb täielikult harjumuspärastest ettekujutustest, ning nagu näib, ei ole tasapinnal kujutatav geomeetria «käibevõtete» (Lobatševski terminoloogias) vahenditega. Tarvitseb aga, nagu seda tegi saksa matemaatik Klein, paigutada tavalisele Eukleidese tasapinnale ring ja piirduda ainult tema sisemuse vaatlusega, lülitades välja ümbritseva ja väljaspool paikneva, kui osutub võimalikuks kujukalt modelleerida Lobatševski geomeetria lähtekohti. Tarvitseb heita pilk joonisele, veendumaks, et ringjoone sees (mis oma piiritletuses on Lobatševski kogu ruumi kujutis, temas tõmmatud kõõlud aga on sirgete asendajad) kehtib Lobatševski lähtekoht ühest punktist kolmanda sirge (antud juhul kõõlu) suhtes kahe paralleeljoone tõmbamise võimalikkuse kohta. Nimelt ruumi piiritletuse iseloom lubab vaadelda tavalist geomeetriat ruumi sees kui Lobatševski geomeetria mudelit.1

 

Toodud näide on vahetult seotud raami probleemiga kunstis. Modelleerides piiramatut objekti (tegelikkust) lõpliku teksti vahenditega, asendab kunstiteos oma ruumiga mitte kujutatava elu osa (õigemini öeldes mitte ainult osa), vaid ka kogu elu tema terviklikkuses. Iga üksiktekst modelleerib ühtaegu nii mingit üksik‑ kui ka universaalset objekti. Nõnda peegeldab «Anna Karenina» süžee ühelt poolt mingit ahenevat objekti: kangelanna saatust, mida me võime vabalt kõrvutada konkreetsete isikute saatusega ümbritsevast argielust. Varustatud nime ja kõigi teiste individuaalsuse tunnusjoontega, moodustab see objekt vaid osa kunstis peegeldatavast universumist. Selles mõttes võib kangelanna saatust kõrvutada lõputu hulga teiste inimsaatustega. Kuid teiselt poolt kujutab seesama objekt endast teistsuguse objekti peegeldust, tendentsiga mõõtmatult avarduda. Kangelanna saatust võib kujutleda kui iga vastavasse ajastusse ja sotsiaalsesse ringkonda kuuluva naise, kui iga naise, iga inimese saatust. Vastasel juhul ärataksid kangelanna tragöödia peripeetiad vaid puhtajaloolist huvi, lugeja jaoks aga, kelle eesmärgiks pole juba ajaloo pärisosaks saanud kommete ja olustiku tundmaõppimine, osutuksid lihtsalt igavaks. Niisiis võib süžees ja laiemalt võttes igasuguses jutustamises eristada kaht aspekti. Üht, mille puhul tekst modelleerib kogu universumit, võib nimetada mütoloogiliseks, teist aga, mis peegeldab tegelikkuse mingit episoodi, — faabula‑aspektiks. Tuleb märkida, et on võimalikud tegelikkusega ainult mütoloogilisel printsiibil suhestatud kunstilised tekstid. Need on tekstid, mis ei peegelda maailma mitte üksikepisoodide kaudu, vaid puhaste olemuste kujul, näiteks müüdid. Kuid kunstilised tekstid, mis on rajatud ainult faabula põhimõttele, ei ole võimalikud. Neid pole võimalik tajuda kui mingi objekti mudelit, tajutuna kui see objekt ise. Isegi siis, kui «faktikirjandus», Dziga Vertovi kroonika või cinéma‑vérité püüavad kunsti asendada reaalsuse tükikestega, loovad nad paratamatult universaalse iseloomuga mudeleid, mütologiseerivad tegelikkuse, olgu montaaži fakti enda näol või sel teel, et jätavad objekti teatud küljed lülitamata filmikaamera vaatevälja. Niisiis on just teksti mütologiseeriv aspekt esmajoones seotud raamiga, samal ajal kui faabula‑aspekt püüab raami lõhkuda. Kaasaegne kunstiline tekst rajatakse reeglikohaselt nende tendentside konfliktile, struktuuripingele nende vahel.

Praktiliselt teadvustub see konflikt vaidlusena kujutluste vahel, kas kunstiteos on objekti tinglik peegeldus («üldistus»), nagu leidsid romantikud ja XIX sajandi realistid, või objekt ise («asi»), nagu arvasid näiteks futuristid ja teised avangardismiga seotud voolud XX sajandi kunstis.

Nende vaidluste, see tähendab kunsti tinglikkuse olemuse üle käivate vaidluste ägenemine teravdab paratamatult teksti piiride probleemi. Baroki skulptuurkuju, mis ei mahu alusele, Sterne'i «Sentimentaalne teekond», mis demonstratiivselt jääb lõpetamata, Pirandello näidendid või Meierholdi lavastused, mis kandsid tegevuse lavalt saali, «Jevgeni Onegin», mis katkeb süžeelise lõpplahenduseta, või «raamat sõdurist» «Vassili Tjorkin», mis on vastandatud kantseleitoimikutele nimelt kui elu oma lõpetamatusega: «Algust, lõppu pole seal» — need kõik on konflikti eri vormid teksti mütoloogilise ja faabula-aspekti vahel.

Öeldu on eriti oluline seoses raami probleemiga sõnakunsti tekstis. Kirjandusteose raam koosneb kahest elemendist — algusest ja lõpust. Teksti alguse ja lõpu kategooriate eriline modelleeriv roll on vahetult seotud kõige fundamentaalsemate kultuurimudelitega. Nõnda näiteks annavad kõige üldisemad kultuurimudelid väga ulatuslikule tekstide ringile nende kategooriate terava markeerituse.

Paljude müütide või varakeskaja tekstide puhul on iseloomulik alguse kui põhipiiri määrav roll. See vastab oleva kui loodu vastandamisele olematuga kui mittelooduga. Loomisakt on algusakt. Seepärast eksisteerib, on olemas see, millel on algus. Seoses sellega leiab oma maa kui kultuuriliselt, ajalooliselt ja riiklikult eksisteeriva kinnitamine keskaegsetes kroonikates sageli vormistamist jutustamisena oma maa «algusest». Nõnda määratleb Kiievi kroonikakirjutamine end järgmiselt: «Need on jutustused möödunud aegadest, kus algas vene maa, kes Kiievis kõigepealt valitses ja kellest sai alguse vene maa.» «Jutustus möödunud aegadest» ise on jutustus algustest. Mitte ainult maad, vaid ka suguvõsad ja perekonnad eksisteerivad, kui nad suudavad osutada oma eelkäijatele.

Algusel on kindlapiiriline modelleeriv funktsioon — ta pole mitte ainult olemasoleva tunnistaja, vaid asendab ka hilisemasse aega kuuluvat põhjuslikkuse kategooriat. Et nähtust seletada, tuleb osutada ta päritolule. Nõnda realiseerub mingi fakti (näiteks vürsti vennatapp) seletamine ja hinnang osutuse vormis sellele, kes esimesena sooritas selle kuriteo. Niisuguse kujutluste süsteemi reprodutseerib Gogol «Kohutavas kättemaksus», kus iga järgmine kuritegu pole mitte esialgse patu tagajärg, vaid seesama üha kasvav esimene roim. Seepärast raskendavad kõik järglaste kuriteod sündmuste algataja pattu. Sellega on kõrvutatav Ivan Groznõi väide, et Kurbski oma põgenemisega piiri taha välismaale hukutas juba surnud esivanemate hinged. On iseloomulik, et jutt pole järglastest, vaid esivanematest. Tekst ei ole suunatud mitte lõpu, vaid alguse poole. Põhiküsimus pole «millega lõppes?», vaid «kust sai alguse?».

Ei tule arvata, et selline «mütologiseerimistüüp» on omane ainult «Jutustusele möödunud aegadest»või, ütleme, «Jutustusele Hädast-õnnetusest», kus «tubli nooruki» saatus valmistatakse ette niisuguse sissejuhatusega: «Aga selle kaduva ajastu algul / lõi Jumal taeva ja maa, / lõi Aadama ja Eeva ... / Teine on kuri inimkond: / algas kõik mittekuulekalt ... »

Taotlus selgitada nähtust tema lätetele osutamise abil on omane väga laiaulatuslikule täiesti kaasaegsete kultuurimudelite ringile, näiteks teaduse evolutsioonilis‑geneetilisele etapile, mis asendab keele kui struktuuri tundmaõppimise keele ajaloo uurimisega, kunstilise teksti funktsioonide analüüsi tekstide põlvnevuse kindlaksmääramisega (allikalooga). Öeldu ei taha panna kahtluse alla taoliste uurimuste tähtsust, vaid üksnes juhtida tähelepanu sellele, et need kultuurimudelid on seotud teatud liiki piirangutega.

Tugevalt markeeritud algusega kultuurimudelid on teatud viisil seotud ainult ühest, alguse vaatepunktist piiritletud tekstide ilmumisega. Lõpp välistatakse põhimõtteliselt — tekst eeldab jätkamist. Niisugused on kroonikad. Need on tekstid, mis ei või lõppeda. Kui tekst katkeb, siis kas tuleb leida tema jätkaja või hakatakse teda tajuma kui mittetäielikku, defektset. Kui tekst saab endale «lõpu», siis muutub ta mittetäielikuks. Põhimõtteliselt avatud iseloom on niisugustel tekstidel nagu päevakajalised kupleed, mis peavad jätkuma vastavalt sündmuste arengule. Samale põhimõttele on rajatud Žukovski «Laulik vene sõjameeste leeris» ja Vojeikovi «Hullumaja». Samuti võiks osutada ka teostele, mis avaldatakse peatükkide, annete kaupa, teostele, mida autor jätkab ka pärast seda, kui osa tekstist on saanud lugejale tuntuks — näiteks «Jevgeni Onegin» või «Vassili Tjorkin». On iseloomulik, et rea aastate jooksul avaldatud «kirevate peatükkide kogu» üheks terviktekstiks kujundamise momendil ei andnud Puškin talle «lõpetatuse» tunnuseid, vähendas aga ka alguse funktsiooni — andnud seitsmendas peatükis poeemi klassitsistliku sissejuhatuse paroodia («kuid vana võlg — proloog — on siin!»), rõhutas Puškin, et poeemil pole «algust». Analoogilise transformatsiooni elas üle ka «Tjorkin». Samasuguse konstruktiivse põhimõtte jooni võib näha ka jätkatavate novelli‑, romaani‑ või filmiseeriate kompositsioonis seetõttu, et autorid pole söandanud «lasta surra» lugeja lemmikuks muutunud kangelastel või ekspluateerivad varasemate teoste kommertslikku menu.

Kuna ei tekita kahtlust, et kaasaegne kirjanduslik ajakiri on teatud mõttes tajutav kui ühtne tekst, siis on meil ka siin tegemist konstruktsiooniga, mis annab fikseeritud alguse ja «avatud» lõpu.

Kui teksti algus on sel või teisel määral seotud põhjuse modelleerimisega, siis lõpp aktiviseerib eesmärgi tunnuse.

Me võime eshatoloogilistest legendidest utoopiateni jälgida markeeritud lõpuga kultuurimudelite laialdast esinemust, kusjuures alguse modelleeriv funktsioon nõrgeneb järsult.

Alguse või lõpu markeerituse erineva määraga seoses kerkivad eri tüüpi kultuurimudeleis esiplaanile sünd või surm kui olemise põhimomendid, tekivad «Inimese sünni», «Kolme surma», «Ivan Iljitši surma» tüüpi süžeed. Just teksti lõpu modelleeriva funktsiooni võimendamine kutsub esile protesti selle vastu, et näha lõpus põhilist tähenduse kandjat (inimese elukäiku, nagu selle kirjeldustki, võetakse vastu kui tähtsat informatsiooni sisaldavaid tekste). Tekib antud süsteemis oksüümoronlik väljendus «mõttetu lõpp», «mõttetu surm»; tekivad süžeed, mis on pühendatud kangelaste mõttetule surmale, äraaimamatule ettemääratusele:

Спой о том, что не свершил он,

Для чего от нас спешил он...

(A. A. Blok)

Lermontovi kirjas M. A. Lopuhhinale 28. augustist 1832. aastast on kõrvuti kaks luuletust. Ühes räägitakse taotlusest hüljata inimese mõtestatud ja eesmärgistatud eksistents stiihilise looduslähedase elu nimel:

Для чего я не родился

Этой синею волной?...

.....................................

Не страшился б муки ада,

Раем не был бы прельщен;

.........................................

Был бы волен от рожденья

Жить и кончить жизнь мою! —

Teises on avalik poleemika sellega, et elu mõte on tema lõpus:

Конец! Как звучно это слово,

Как много — мало мыслей в нем!

Sellega võiks kõrvutada lõpu modelleeriva funktsiooni rõhutatust «Meie aja kangelase» igas novellis ja tema summutatust romaani kui terviku tekstis. Petšorini isiklik saatus «lõpeb» ammu enne teksti lõppu: kangelase surmast teatatakse ta päeviku eessõnas, see tähendab teksti keskel, romaan lõpeb justkui poolelt lauselt: «Rohkem ei suutnud ma temalt midagi saavutada: ta ei pea üldse lugu metafüüsilistest arutlustest.»2 Poeem «Saška» luuakse kui katkend, millel pole lõppu.

Seejuures on ilmne, et kaasaegse argimõtlemise jaoks on lõpu modelleeriv funktsioon eriti oluline (vrd. taotlust «piiluda» lugedes lõppu või alustada raamatu lugemist lõpust).

Seoses raami probleemiga sõnakunsti tekstis on see eriti oluline. Kirjandusteose raam koosneb kahest elemendist — algusest ja lõpust. Toome lõpu kui teksti raami funktsiooni näite. Uusaja kirjandusteoses seostatakse «lõpu» mõistega teatud kindlad süžeesituatsioonid. Nõnda määratles Puškin katkendis «Вы за «Онегина» coветуете, други ... » tüüpilisi «lõpu» situatsioone:

Вы за «Oнегина » советуете, други,

Опять приняться мне в осенние досуги.

Вы говорите мне : он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен...

See ei välista teksti demonstratiivset «lõputa» lõpetamist (Sterne'i «Sentimentaalne teekond») ega sedagi, et stambi murdmise teatud kindlad tüübid võivad omakorda muutuda stampideks.

Vaatleme iseäranis trafaretset ettekujutust sellest, mis on teksti lõpp — näiteks happy end'i. Kui kangelane sureb, siis me peame teost traagiliselt lõppenuks. Kui ta aga abiellub, teeb tähtsa avastuse või suurendab oma ettevõtte tootmisnäitajaid, siis me tajume teost niisugusena, millel on õnnelik lõpp. Seejuures äratab huvi asjaolu, et teksti õnneliku või õnnetu lõpu läbielamine kätkeb endas sootuks teistsuguseid tähiseid kui reaalelu sündmuste vastavasisuline läbielamine. Kui meile läinud sajandil asetleidnud ajaloolisest tõigast jutustamisel teatatakse, et tänaseks on tegelane surnud, siis ei taju me seda teadet kui kurba. Me teame, et inimene, kes elas sada aastat tagasi, ei saa enam olla elavate killas. Kuid tarvitseb ainult võtta seesama sündmus kunstiteose aineks, et olukord muutuks põhjalikult. Tekst lõpeb kangelase võiduga ning me tajume teost kui niisugust, millel on õnnelik lõpp. Kui tekst viib jutustamise tegelase surmani, on meie mulje sootuks vastupidine.

Milles on siis siin küsimus?

Kunstiteoses peatub sündmuste kulg hetkel, mil 1õpeb jutustamine. Edasi ei toimu, ei juhtu enam midagi ning peetakse endastmõistetavaks, et kangelane, kes sellel hetkel elab, ei sure üldsegi; kes leidis armastuse, ei kaota seda eales; võitjat ei saa edaspidigi võita, sest igasugune edasine tegevus on välistatud. Sellega muutub nähtavaks kunstilise mudeli kahepalgeline loomus: peegeldades üksiksündmust, peegeldab ta ühtaegu kogu maailmapilti; jutustades kangelanna tragismist, jutustab ta elu tragismist üldse. Seepärast on meie jaoks hea või halb lõpp nii tähendusrikas: ta pole üksnes selle või teise süžee lõpuleviimise, vaid terve maailmapildi tunnistaja.

On iseloomulik, et kui lõpu episoodist saab uue jutustamise lähtekoht (elu lõpp, surm on kristlasele hauataguse elu algus; «Sevilla habemeajaja» õnnelik lõpp on «Figaro pulma» dramaatiliseks lähtesituatsiooniks), siis tajutakse teda kui uut lugu. Ei ole juhuslikud jutustavate süžeede lõpud, nagu «Kuid see on juba uus lugu», «Kuid sellest juba teine kord».

Samal ajal etendavad alguse ja lõpu kategooriad kaasaegses jutustamiskunstis ka teistsugust rolli. Hakates lugema raamatut, vaatama filmi või näidendit, ei tarvitse lugeja või vaataja olla täiel määral informeeritud, võib olla ka täiesti informeerimata, missuguses süsteemis on kodeeritud talle pakutav tekst. Loomulikult on ta sellest huvitatud, et tal oleks võimalikult täielik ettekujutus teksti žanrist, stiilist, nendest kunsti tüüpkoodidest, mis tuleb teadvuses aktiviseerida teksti tajumisel. Andmeid selle kohta leiab ta peamiselt algusest. Muidugi võib see küsimus, mis muutub kohati teksti võitluseks stambiga, laieneda kogu teosele ning tihtilugu esineb lõpp alguse vastandina, «antialgusena», puändina, parodeerivalt või mõnel muul viisil kogu teksti kodeerimise süsteemi ümber mõtestades. See tagab, muide, kasutatud koodide alalise, pideva deautomatiseerituse ning teksti liiasuse maksimaalse vähendamise.

Sellegipoolest on kaasaegses jutustavas tekstis kodeeriv funktsioon viidud algusesse, süžeelis-mütologiseeriv aga lõppu. Mõistagi, kuna reeglid on kunstis selleks, et anda võimalus nende rikkumiseks kunstiliselt väärtusliku nimel, siis ka antud juhul annab see funktsioonide tüüppaigutus võimaluse arvukateks variatiivseteks kõrvalekaldumisteks.

1 Joonisel on näha, et kõõlude AD ja CE vahele võib ruumi piires tõmmata rida kõõle, mis vastaksid nõudele läbida punkt A, lõikumata kõõluga BC, mis ei oleks võimalik, kui meil oleks tegemist tasapinna piiramata ruumiga.

2 M. Lermontov. Meie aja kangelane. Tallinn, 1976, lk.141.