Kunstilise maailma spetsiifikast

 

Kõik, mis eespool öeldud süžee ja sündmuse kohta, on võrdsel määral rakendatav nii kunstiliste kui ka mittekunstiliste tekstide puhul. Polnud juhus, et me püüdsime põhiseisukohti illustreerida nii ühtede kui ka teiste näidetega. Kunstilise süžee spetsiifika, korrates teisel tasandil metafoori spetsiifikat, seisneb selles, et igal süžee-elemendil on ühtaegu mitu tähendust, kusjuures ükski neist ei hävita teist isegi siis, kui nad on täiesti vastandlikud. Kuid kuna taoline samaaegsus (sünkroonsus) tekib vaid teatud tasandil, liigendudes teistel tasanditel erinevateks ühetähenduslikeks süsteemideks või olles «ületatud» mingi abstraktse ühtsusega kõrgemal tasandil, siis võib järeldada, et teksti «kunstilisus» tekib teatud kindlal tasandil — autoriteksti tasandil.

Vaatleme Lermontovi luuletuse «Palve» teksti:

Не обвиняй меня, всесильный,

И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный

С ее страстями я люблю;

За то, что редко в душу входит

Живых речей твоих струя,

За то, что в заблужденье бродит

Мой ум далеко от тебя;

За то, что лава вдохновенья

Клокочет на груди моей;

За то, что дикие волненья

Мрачат стекло моих очей;

За то, что мир земной мне тесен,

К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен

Я, Боже, не тебе молюсь.

Но угаси сей чудный пламень,

Всесожигающий костер,

Преобрати мне сердце в камень,

Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья

Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья

К тебе я снова обращусь.

[Mind ära süüdistavalt silma,

Mind ära nuhtle, vägevaim

See‑eest, et sõgedat maailma,

Ta kirgi täis mu meel ja vaim.

See‑eest, et harva tungib hinge

Su sõnade nii elav vool,

Et mõistus eksimuste ringe

Teeb ning ei püsi sinu pool;

See‑eest, et vaimustuse ihast

Mu rinnas põleb iga raas;

See‑eest, et erutuse vihast

On tuhmumas mu silme klaas;

See‑eest, et maisus kitsas väga,

Kuid sinuni hirm tungida,

Ja paheliste lauludega

Sind, jumal, paluda ei saa.

See imeleek ent muuda hangeks

Ja summuta mus tule jälg,

Tee minu süda kivi-kangeks,

Ning kustuta mu silme nälg;

See hirmus laululoomis-janu,

Sest, looja, vabasta mu keel,

Siis pöördun tagasi su manu

Sel kitsal lunastuseteel .] 1

(M. Underi tõlge.)

Luuletuse teksti vaadeldes pole raske tähele panna, et tema semantiline süsteem jaguneb kahte kihti:

I	II
Jumal igavik valgus elu õnnistus reaalsus	maa hetk (kaduvik) pimedus surm patt vari

Opositsiooni markeeritud, lähteliikmena esineb vasakpoolne tulp. See väljendub, muide, selles, et just tema on valitud kui vaatepunkt (hinnangu suund) ja kui tegevussuund. Hinnangu suund väljendub ennekõike ruumikategooriais. «Mina» «kaugel sinust», mitte aga «sina» «kaugel minust» tõendab ühesuguse klassifitseeriva struktuuri juures seda, et just «sina» on võetud semantilise eritlemise punktiks. Maise maailma määratlemine «pimedusena, süngusena» suunab meid talle antiteetilise «valguse» kujutelma juurde ning sellel on klassifitseeriv-struktuurne iseloom (see määratlemine on seotud teatud kindla kultuuritüübiga). Teda [s.o. «maist pinda»] saatval epiteedil «hauasünge» on topeltsemantika. Koodi semantika sisendab kujutluse maisest elust kui surmast vastukaaluks «igavesele elule» hauataguses maailmas. Samal ajal on temas olemas «haua» — sügava ja suletud ruumi — ruumisemantika, kujutlus sellest, et maailm on paradiisiga võrreldes hädaorg, et põrgu on hädaorg võrreldes maapealse eluga; on iseloomulik, et Dantel vastab patu suurusele põrgu sügavus ja suletus, pühaduse määrale aga ülevus ja avatus. Kuid sellessamas epiteedis on ka lähtepunkt, sest maine maailm, maapealne elu on hädaorg vaid paradiisiga võrreldes.

Teatud kindel suunitlus on olemas ka tegevust väl­jendavais verbides. Vasakult paremale on suunatud aktiivne «nuhtlema», paremalt vasakule — aktiivsuse tunnusest ilma jäetud «paluma». Kuid pilti muudavad juba värsid: «et armas mulle kirejanu / ja hauasünge maine pind» [V. Danieli tõlge]. Nad sobivad veel ülalkirjeldatud kultuurikoodi üldsüsteemi, kuid annavad tekstile vastupidise suunitluse: ei võeta omaks «looja» vaatepunkti, vaid asutakse patuse «mina» vaatepunkti. Sellest vaatepunktist võib «hauasünge maine pind» oma «kirgedega» olla armastuse objektiks.

Kuid üheksandast värsist alates ei ole tekst dešifreeritav selles semantilises süsteemis, mis osutus siiani töökõlblikuks — otsustavalt muutub «mina» loomus. Luuletuse esimeses osas on «mina» liikuv element, mille väärtus on määratletud suhetes ümbrusega: «mina», kuuludes «maapealsesse» ellu, muutub ajalikuks surelikuks, tühiseks, kes eksleb kaugel tõest (tõelisest elust); minnes valgusesse ja teise maailma tõelisse ellu, saab seesama «mina» väärtuslikuks, kuid seda mitte oma väärtustega, vaid tänu selle maailma väärtuslikkusele, mille osaks ta saab.

Apelleerides 1820-ndate aastate lõpuks juba standardiseeruda jõudnud «innustuse laava» tüüpi metafooridele, kutsus luuletuse üheksandast värsist algav tekst lugejateadvuses esile teistsuguse, temale samuti tuntud kultuurikoodi — romantilise. Selles süsteemis on põhiopositsiooniks «mina — mittemina».

Kõik see, mis moodustab «mitte-mina», muutub vastastikku võrdväärseks, maine ja mittemaine maailm on sünonüümid:

See viib selleni, et «mina» saab mitte maailma (ümbruse) osaks, vaid maailmaks, ruumiks (meie ees on järjekindel romantiline struktuur; süžee välistatakse). Enamgi veel, «mina» muutub mitte ainult liikumatuks, vaid ka tohutu suureks, võrdseks kogu maailmaga. («Ma oma hinges teise ilma lõin.») «Minast» on saanud ruum sisemiste sündmuste jaoks.

Selle mõistete süsteemi valgel tundub olevat loomulik «mina» avardumine ruumilises mõttes: värssides 9-10 samastub «mina» vulkaaniga (sealhulgas ka ruumiliselt, erinevalt Benediktovi metafoorist «Nooruki hinges on vulkaan»): «innustuse laava», «pulbitseb rinnal». (Võrdluseks sama tüüpi «hiigelkalju rinnal».) Värsid 11-12 samastavad juba poeedi silmad (kui osa) tormise ookeaniga. Sellele aga järgneb juba «jäi kitsaks mulle maa» ja ühtaegu loobumine taevasest maailmast. Kui algul «mina» moodustas osa maailmast, mis oli vastandatud Jumalale, siis nüüd on jumalik «sina» vaid osa «minule» vastandatud maailmast. Selles, minu «minast» moodustatud ja temale suunatud maailmas ei ole peale «minu» teist objekti. On iseloomulik, et palve objekt on jäetud nimetamata («ma, Jumal, palun mitte sind»).

«Patune» lakkab selles kontekstis olemast hukkamõistu epiteet, nõnda kui «minu» maailma üle ei mõisteta kohut väljaspool asuvate religiooni ja moraali seaduste põhjal. Romantilises süsteemis on «patune» antonüümiks «labasele, triviaalsele».

Värsid 17-20 on tajutavad kui antitees luuletuse algusele: seal olid kired, kuuluvus hauasüngesse maisesse pinda, siin on «imeline leek».

Kuid juba 20. värsirida sisaldab mingi teistsuguse, romantismile võõra semantilise süsteemi signaale. Need on seotud «mina» suunatusega objektile. Romantilises süsteemis on «mina» jaoks ainsaks mittetriviaalse tegutsemise objektiks see «mina» ise. Ning kui ka «mittekivist» («tundlik») süda (olgugi et «nüüd juba kivist» — «närvetanud» süda) ongi võimalik romantilises süsteemis, siis «külm pilk, udutõke» langeb juba täielikult süsteemist välja. Juba romantismi koidikul rääkisid vabamüürlased inimesest kui «enda sisemusse pööratud silmadega» olendist. Pigem sobib selle teksti puhul taas opositsioon «maine maailm» (mille osaks on «mina») «mittemaine maailm». Kuid eredaks, tõeliseks «kohutavat kirejanu» esilekutsuvaks tegutsemiseks ning «külma pilku, udutõket» kaasahaaravaks, järelikult ajalisuse, surma, kaduviku tunnuseid mitteomavaks osutub just nimelt maapealne elu, maine elu.

Lõpuks toovad kaks viimast värsirida meid tagasi kristliku koodi juurde (niisuguste koodisignaalide kaudu nagu «õndsakstegev tee», «kitsas lunastusetee»), kuid samal ajal tajutakse «kitsast» kui «avara» antonüümi, mis ei semantiseeru nõnda, nagu kristluse süsteemis («avar tee — patutee, elutee»), vaid kui vabaduse ja tema peegelduste sünonüüm romantilist tüüpi kultuurikoodis.

Me ei vaadelnud semantilist tekstistruktuuri, vaid seda üldkultuurilist semantilist välja, milles see tekst funktsioneerib. Seejuures me veendusime, et tekst ei projitseeru mitte ühele, vaid kolmele eri tüüpi semantilisele struktuurile. Mida see tähendaks, kui tegemist poleks kunstilise, vaid näiteks teadusliku tekstiga?

Teaduslikus tekstis tähendaks uue semantilise süsteemi sissetoomine vana süsteemi kõrvaldamist, kummutamist, «ületamist». Teaduslik dialoog seisneb selles, et üks vaidlevatest pooltest kuulutatakse vääraks ja hüljatakse. Teine vaidlev pool võidab.

Nagu nägime, on Lermontovi luuletuse semantiline väli üles ehitatud teisiti: ta tekib kõigi kolme süsteemi suhtest. Eitaja ei hävita eitatavat, vaid astub temaga kaasvastandussuhtesse /сопротивопоставление/. Teaduslik dispuut on suunatud selle tõestamisele, et vastase seisukoht on väärtusetu. Kunstiline dispuut võib toimuda ainult oponendiga, keda täielikult võita ei ole võimalik. Just seetõttu, et teadvuse religioosne struktuur säilitab «Palves» nii veetluse kui ka ülevuse, on tema kummutamine poeetiline.

Kui «Palve» kujutaks endast filosoofilist traktaati, siis liigenduks ta mitmeks omavahel poleemiliselt vastanduvaks osaks. Luuletusena moodustab ta ühtse struktuuri, milles kõik semantilised süsteemid funktsioneerivad üheaegselt keerukas vastastikuses «mängus». See on kunstilise teksti see erijoon, millele läbinägevalt osutas M. Bahtin.

Teaduslik tõde eksisteerib ühesainsas semantilises väljas, kunstiline tõde aga eksisteerib ühtaegu mitmes vastastikku suhestatud semantilises väljas. See asjaolu suurendab järsult iga elemendi tähenduslike tunnuste arvu.

Me näeme, kui keerukad vasturääkivused moodustuvad süsteemides, mis tekivad eri kultuuride keelte kreoliseerimise tulemusel. Ei tule aga arvata, et kui tekst on välja peetud ühes semantilises süsteemis, siis ei ole ta suuteline looma struktuurielementide seda keerukat mängu, mis tagabki talle kunstiomase semantilise mahukuse. Me nägime, et ka ühe ja sama kultuurikoodi süsteemi raames esinevad ühed ja samad semantilised elemendid ühel tasandil kui sünonüümid, teisel aga kui antonüümid. Öeldu on kasutatav ka kunstiteose süžee ehitamisel. Vaatleme sellest vaatepunktist Suhhovo-Kobõlini triloogiat. «Kretšinski pulmas» on vastandatud kaks leeri: ausad ja ebaausad inimesed. Muromski, tema tütar Lidotška, Nelkin — «mõisnik, Muromskite lähim naaber, sõjaväeteenistuses noormees», — need on ausa inimese erikujud; Kretšinski ja Raspljujev aga on autu inimese erikujud. Neist igaühe karakter kujutab endast diferentseerivate tunnuste kogumit, mis ilmnevad suhetes nendega ühe tegelasgrupi tegelaste ja teise grupi tegelastega. Et aga kumbki neist gruppidest liigendub veel allgruppideks (näiteks allgrupp «Kretšinski» ja allgrupp «Raspljujev»), siis kujuneb karakteristika täiendavatest diferentsiaaltunnustest, mis tekivad suhetest allgruppides. Triloogia teine osa «Tegu» lülitab sisse uue opositsiooni: eraisikud — bürokraatia (mitte‑inimesed). Bürokraatia koosneb tegelastest, kellel on erinev välimus. (Vrd. «Tšibissov. Korralik presentaabel välimus. Moodne riietus», «Kasjan Kasjanovitš Silo. Korsika röövli füsiognoomia. Räbalapundar. Lohakas riietus».) Kuid inimestele vastandatuna on need tegelased ühesugused. Need on «ülemused», «mõjukad inimesed — kaalukeeled», «alluvad» (inglite hierarhiat parodeeriv terminoloogia) ja «bürokraatia rattad, mutrid ja kruvikesed» (mitte inimesed, vaid mehhanismi osad). Selles opositsioonis osutub Kretšinski olevat inimeste leeris ja esineb Muromskite liitlasena. Triloogia kolmandas osas «Tarelkini surm» leiab aset suure ja väikese kaliibriga sulide kokkupõrge, kes mõlemad kuuluvad võrdväärselt mitteinimlikku, bürokraatlikku maailma. Igaüks kolmest liigendamistüübist loob omad, ainult talle omased tegelaste diferentseerimise tunnused. Kuid ükski neist ei asenda eelnevat, vaid funktsioneerib selle taustal.

Pärisorjast talupoeg Sutšok Turgenevi«Lgovist» kerkib meie teadvusse kui teatud tähendusteristavate tunnuste kogum. Kuid antiteesis mõisnikule ja vastandamises talulastele aktiviseeruvad tema karakteris eri tunnused. Kuju ise aga elab kui ühtaegu mõlemasse neisse (ja mitmetesse teistesse) plaanidesse lülitatu.

Kunstiline tekst kujutab endast keerukat süsteemi, mis on ehitatud kui eri tasandite üldiste ja lokaalsete korrastatuste ühendamine. See avaldab vahetult mõju süžee ehitusele.

Kunstilisele tekstile loomuomasem on topeltsarnasuse, topeltanaloogia suhe: ta on sarnane teatud kindla tema poolt kujutatud elulõiguga — ülemaailmse universumi osaga —, ja ta on sarnane kogu selle universumiga. Vaadanud filmi, me ei ütle üksnes: «Niisugused on kõik Ivan Petrovitšid», vaid ka: «Niisugused on mehed», «Niisugused on inimesed», «Niisugune on elu».

Kui seejuures esimeses suhtes eri tekstid ei ole homöomorfsed, siis teises asuvad nad sarnasuse‑, analoogiasuhtes. Kuid ükskõik milline süžeeline tekst liigendub raskemini või kergemini segmentideks See asjaolu aga toob endaga kaasa huvipakkuvaid tagajärgi.

Võtame võimalikult lihtsalt, vaatlikult lõikudeks liigenduva teksti — näidendi lavastuse teatris. Teatrilavastus illustreerib kujukalt kunsti üht olemuslikku omadust — osade ja terviku paradoksaalset homöomorfismi.

Näidend teatris peegeldab omas keeles välismaailma teatud kindlaid nähtusi, koos sellega aga kujutab ta endast suletud maailma, mis on suhestatud väljaspool paikneva reaalsusega mitte tema osades, vaid universaalses terviklikkuses. Täiesti reaalse teatriruumi piir — need on teatriruumi äär ja lavaruumi seinad. See on teatri universum, mis peegeldab reaalset universumit. Just selles mõttes on ilmne lavalise maailma piiri tajutavus. Ta omistab näidendile universaalsuse ega luba tõstatada küsimust millegi kohta, mis asub väljaspool lava kui temaga võrdsest reaalsusest.

Kuid teatrietendus liigendub selgepiirilisteks segmentideks — stseenideks, mis moodustavad lavastuse teksti osad ja ühtaegu kulgevad nendessamades ruumipiirides, milles hargneb kogu näidendki. Omaette võetuna on nad samuti maailmaga homöomorfsed. Kuid ka stseenid ei liigenda näidendi teksti lõplikult: iga etteaste, lülitades sisse uue tegelase, annab uue maailmamudeli, kuid samades ruumilistes raamides. Analoogiline roll on kinos ekraani piiridel: nad seavad kõigi üksikkaadris peegelduvate plaanide ja vaatepunktide jaoks sisse teatud homöomorfismi. Kui ekraani täidavad silmad, mis on võetud suures plaanis, siis me ei taju neid kui tohutu suure näo osa, mille piirid väljuksid kinoteatri ruumilistest raamidest. Kinomaailm selle kaadri raames on silmad. Ning suhestudes teatud viisil eelmiste kaadrite süntagmaatikaga (selles aga tajutakse kaadrit kui osa ja suur plaan ei esine kui relevantne tunnus; ta on sünonüümne «vaatab hirmunult», «vaatab tähelepanelikult» tüüpi sõnaliste kirjeldustega), on ta ühtaegu suhestatud ka teatud reaalsusega — partsiaalsega (silmad) ja universaalsega (maailm). Teises mõttes esineb ta kui iseväärtuslik, ennastammendav tervik, mille tähendust võib väljendada ligikaudu nõnda: «Maailm — see on silmad». Silmad ja nende kaadris fikseeritud väljendus saavad universumi mudeliks. Ning see saavutatakse segmendi (kaadri) teatud tasandil eristamisega süntagmaatilisest ahelast ja «suure plaaniga» — ekraani piiri ja kaadri sisesuhtega. Näidend on liigendatud stseenide ja etteastetega sünkroonseiks lõikudeks, millest igaüks jaotab omal viisil tegelased kahte leeri. (Kui meil on tegemist stseen-monoloogiga, siis on kangelasele vastandatud elementide tühi allhulk ning antud stseeni raames täidab ta terve maailma.) Kuidigal üksikjuhul on need grupid erinevad elementide koostise või suhte poolest. Järelikult sel või teisel viisil rajatud piir määrab kindlaks elementide allhulga diferentseerimisprintsiibi, s.t. toob esile nende diferentseerivad tunnused. Siis kujutab näidend endast (kui abstraheeruda ta süntagmaatilisest struktuurist) universumi sünkroonsete mudelite kogumit.

Kuid igasugune liigendamine pole ainult teatud diferentseerimisprintsiip. Nende binaarsete liigenduste üksteisele paigutumine tekitab diferentseerimiskimbud. Osutudes identseiks tegelastega, muutuvad need kimbud karaktereiks. Tegelase karakter — see on tegelase teistele tegelastele (teistele gruppidele) kõigi tekstis antud binaarsete vastanduste kogum, s.t. diferentseerivate tunnuste valik. Niisiis, karakter on alati paradigma.

Invariantsel kujul on karakter lülitatud süžeelisse põhiopositsiooni. Kuid ühed või teised üksikopositsioonid moodustavad lokaalseid korrastatusi ja süžeelisi lisavõimalusi. Sellest vaatepunktist võiks «samasuse esteetika» ning «koosvastandumise esteetika» vastandamist tõlgendada kui erinevust tekstide vahel, milles lokaalsed korrastatused toovad esile vaid ühe diferentsiaalsete erinevuste tüübi, mis ühtib põhiopositsiooniga, ja tekstide vahel, milles lokaalsed korrastatused toovad esile eristuste teatud kogumi.

1 Vrd.: M. Lermontov. Luuletusi ja poeeme. Tallinn, 1982, lk. 7 (V. Danieli tõlge).