Kinematograafiline mõiste «plaan» ja kirjanduslik
tekst

Vaatleme nende seoste spetsiifikat, mis tekivad teksti liigendamisel funktsionaalselt ühesugusteks osadeks — stroofideks, peatükkideks jne. Selle küsimuse selgitamiseks toome näiteid filmikunstist. Üldse on jutustamise struktuur filmikunstis väga huvitav selle poolest, et ta toob nähtavale igasuguse kunstilise jutustamise mehhaanika; edaspidi pöördumegi kujukate näidete otsinguil kinojutustuse poole.

Kinos muutub järjestikuse (suktsessiivse) liigendamise ühik nähtavaks. Jätame esialgu kõrvale integreeriva seosteliigi, mille kohta S. Eisenstein kirjutas, et «kaks mingit kaadrit, mis on kõrvutatud, liituvad vältimatult sellest kõrvutamisest tekkivaks uueks kujutluseks kui uus kvaliteet».1Vaatleme kinojutustust kui kumulatiivselt ühendatud kaadrite järgnevust. Filmilindi struktuur ise annab meile selleks vaieldamatu õiguse.

Liigendades lindi lõikudeks, võrdsustavad kaadrid nad rangelt raami — ekraani piiride suhtes. (Analoogiliselt on näidendi osadeks olevail stseenidel ja näidendil kui tervikul üks ja sama piir — näitelava äär.) Seejuures avaldub terviku osa huviäratav, puhttopoloogiline omadus kunstilises jutustamises — tal on samad piirid kui tervikul. Antud põhimõte laieneb ka proosale: peatükkidel on algus ja lõpp ning selles suhtes on nad homöomorfsed tervikuga.

Kuid, nagu me juba korduvalt täheldasime, see asjaolu toob endaga kaasa erinevuste struktuurse rolli suurenemise. Ja sellega seoses on kohane rääkida kompositsioonivõttest, mida kinotehnikas nimetatakse plaaniks. Operaator võib viia kaamera ülesvõetavale objektile täitsa lähedale või jälle objektist väga kaugele. Samale ekraanile võib mahtuda mitmetuhandepealine inimhulk või näo detail. Jaapani film «Luitenaine» algab ekraanile ilmuva kivikangruga, kivid vähenevad hiljem klibuks ning plaani mitme vahetamise järel osutuvad olevat liivaterad, mida liigutab tuul.

«Plaan» pole ainult kujutise suurus, vaid tema suhe raamiga. (Plaani suurus on ühesugune filmilindi väikesel kaadril ja suurel ekraanil.) Iseloomulik on selles mõttes, et «plaan» ei mänginud olulist osa maalikunstis võimaluse tõttu muuta lõuendi mõõtmeid ja igale žanrile omase figuuride ja isikute suhteliselt stabiilse suhte tõttu pildi raamiga.

Kuid suur ja väike plaan on olemas mitte ainult kinos. Selgesti tajutav on ta kirjanduslikul jutustamisel, kui eri mõõtu karakteristikatega nähtustele pühendatakse võrdselt ruumi või tähelepanu.

Nõnda näiteks siis, kui üksteisele järgnevad tekstilõigud (segmendid) täituvad kvantitatiivses suhtes järsult erineva sisuga — erineva tegelaste arvuga, terviku ja osadega, suurt ja väikest mõõtu esemete kirjeldusega; kui romaani ühes peatükis kirjeldatakse ühe päeva sündmusi, teises aga aastakümneid, siis me räägime plaanide erinevusest.

«Sõja ja rahu» kolmanda raamatu teise jao XX peatükis asub Pierre sõjaväljal ning tegelasteks on «ratsaväepolk laulumeestega eesotsas», «vankrite voor eelmise päeva lahingus haavatasaanutega», «talupojad‑voorimehed» jne.; XXII peatükis, kui välja arvata Kutuzovi «määratu suur hiilgav saatjaskond» ja «ikooniga meestehulk», on tegelasi seitse (Pierre, Boriss Drubetskoi, Kutuzov, Paissi ja Andrei Kaissarov ning Bennigsen), lisaks mainitakse ühes kohas veel Pierre'i mingeid tuttavaid; XXIIIpeatükis on kaks tegelast — Pierre ja Bennigsen (mainitakse soldateid ja kindralit, kelle nimi on jäänud mainimata); XXIV ja XXV peatükis on kaks tegelast — Pierre ja Andrei Bolkonski (mainitakse Timohhinit, Bolkonski polgu kaht ohvitseri, möödasõitvat Wolzogenit ja Clausewitzi). Siit selgub nende mõnede vaadeldud plaanide suhteline lähedus (suurendatus) ja kaugus (eemaldatus).

Toome teise näite, Nekrassovi luuletuse «Hommik»:,

Ты грустна, ты страдаешь душою;

Верю — здесь стардать не мудрено.

С окружающей нас нищетою

Здесь природа сама заодно.

Бесконечно унылы и жалки

Эти пастбища, нивы, луга,

Эти мокрые сонные галки,

Что сидят на вершине стога;

Эта кляча с крестьянином пьяным,

Через силу бегущая вскачь

В даль, покрытую синим туманом,

Это мутное небо...Хоть плачь!

Но не краше и город богатый:

Те же тучи по небу бегут;

Жутко нервом — железной лопатой

Там теперь мостовую скрубут.

Начинается всюду работа;

Возвестили пожар с каланчи;

На позорную площадь кого-то

Привезли — там уж ждут палачи.

Проститутка домой на рассвете

Поспешает, покинув постель;

Офицеры в наемной карете

Скачут за город: будет дуэль.

Торгаши просыпаются дружно

И спешат за прилавки засесть:

Целый день им обмеривать нужно,

Чтобы вечером сытно поесть.

Чу! Из крепости грянули пушки!

Наводненье столице грозит...

Кто-то умер: на красной подушке

Первой степени Анна лежит.

Дворник вора колотит — попался!

Гонят стадо гусей на убой;

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел! — кто-то покончил с собой..

Vaatame teksti ainult ühest, meile huvi pakkuvast vaatepunktist. Luuletuse mõlemad osad — «küla» (alates esimesest värsist) ja «linn» (alates värsist «pole kaunim ka linn, mis on rikas») — on selgesti eristatavad; luuletus liigendub kaheks osaks. Süntaktiline parallelism jaotab esimeses pooles teksti lõikudeks, millele on omistatud struktuurne võrdsus. Kuid sisu tasandil (üldkeelelises mõttes) satuvad ühte lõiku «karjamaad, põllud ja niidud», teise aga «kuhjaharjal istuvad märjad hakid». Identse semantilise ruumi täitmiseks peab hakid esitama suuremas plaanis ning nende võrdsus avara maastikupildi või «tuhmi taevaga» rõhutab kujundi sugestiivsust. Märjad hakid kuhjaharjal, tuhm taevas, hobusekronu «purjus talumehega» — need poleainult pildid nähtustest, vaid on ühtlasi ühe ja sama elu mudelid ning selles mõttes on nad omavahel võrdsustatud. Et seda paremini mõista, piisab sellest, kui kujutame endale ette igaüht neist süntaktiliselt paralleelseist elementidest filmikaadrina.

Sama struktuur säilib ka luuletuse teises pooles. Püüame luuletust endale ette kujutada filmistsenaariumina. Me märkame kohe, et kaadrid «Koidikul koju ruttav prostituut, kes alles lahkus öömajast» ja «Tabatud varast peksev kojamees» erinevad plaani suuruse poolestkaadrist «Keegi suri; punasel padjakesel lebab esimese järgu Anna orden».

Teksti stsenaariumina ette kujutades me toome nähtavale tema süntaktiliste seoste dualistliku rolli: iga üksikpilt lülitub kui osa Nekrassovi aja pealinnaelu (ja laiemalt — vene elu) üldpilti, tervikut aga käsitatakse kui osade liitmise resultaati. Kuid samal ajal kõik pildid kui ühe ja sama erinevad palgepooled ei ole terviku osad, vaid on tema modifikatsioonid. Elule olemuslikud jooned on olemas igaühes neist ning nende ühtekoondamine — see on ühe ja sama ühtekoondamine, kuid eri laadide ja värvingutega. Me võime taas veenduda, et kunstilises tekstis realiseeruvad süntagmaatilised ja paradigmaatilised seosed nende ühtsuses ja vastastikku üksteiseks üle kasvades.

«Üksikkaadrite» — segmentide — kõrvutamine aktiviseerib arvukad sisuplaani elemendid, annab neile diferentsiaaltunnuste tähenduse ning koos sellega muudab mõttesisu sugestiivseks. Auditiivset tüüpi piltide antitees («Käib närvidest läbi — seal uuristatakse raudlabidatega sillutist» ja «Kusagil ülakorrusel kõlas lask ...») on vastandatud kõigile teistele kui visuaalseile; liikumatuse antitees («ruttavad ... istuma») on vastandatud liikumisele («veetsid», «ruttasid», «kappavad»). Teksti eri «kaadrite» plaani suuruse vastandatus loob olulise hulga tähendust eristavaid lisaelemente.

Just antud tüüpi konstruktsioonide ja suhete niisugune lõikumine viib selleni, et ebaoluline ja liiane ühes süsteemis osutub olevat oluline teises (õigemini: erinevalt tähenduslik süsteemides). Sellega saavutatakse teksti raugematu informatiivsus ning tema toime niisugune kestvus, mida me tajume kui esteetilist toimet.

1 С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. II. М., 1964, с. 157.