Sven Vabar

semiootika II

Alljärgnevalt katsun leida mõningaid paralleele David Lynchi filmi “Mulholland Drive” ning mõistete “struktuur”, “diskursus”, “narratiivne semantika” ja “diskursiivne semantika” vahel, nii nagu neid mõisteid on käsitlenud ja defineerinud Algirdas Greimas.

Kõnealuste mõistete “struktuur”, “diskursus”, “narratiivne semantika” ja “diskursiivne semantika” abil ehitab Greimas üles oma (mitte ainult kirjanduslikele vms tekstidele, vaid üleüldse igasugustele asjadele) generatiivse lähenemise mudeli, mis on oma olemuselt teaduslik. Sellest teaduslikkusest lähtub, et see lähenemine pole filosoofiline. Greimas ütleb: “Seega, küsimus sellest, kas struktuurid on uuritavale objektile immanentselt olemuslikud või on nad konstruktsioonid, mis tulenevad teadvustava subjekti kognitiivsest tegevusest, on semiootilisest aspektist lähtudes välistatud, ükskõik kui fundamentaalne see küsimus filosoofia vaatepunktist ka ei tunduks.” Aga kuidas siis uuritavale objektile läheneda, kas fundamentaalse struktuuri poole pealt või vastupidi – objekti pindmisi nähtumusi uurides?

Greimas kirjutab signifikatsiooni elementaarse struktuuri kohta, et “Elementaarne struktuur kui artikulatoorne mudel rakendub peamiselt süva- ja abstraktsete struktuuride tasandil. Seal täidab ta deskriptiivse (võimalik, et ka avastava (discovery)) protseduuri rolli, võimaldades semiootilistel fenomenidel avalduda enne nende manifestatsiooni (ning loomulike keelte puhul enne nende leksikalisatsiooni). Selle mudeli mehaaniline rakendamine pindstruktuuri fenomenidele muutub tavaliselt lihtsalt semiootilise protseduuri karikatuuriks.” Samuti ütleb Greimas diskursuse kui generatiivse hierarhia pindmise, manifesteerunud kihi kohta, et “Kui /.../ postuleerida, et lausung-diskursus loob terviku, siis peaksid loodavad protseduurid olema deduktiivsed, mitte enam induktiivsed. Protseduurid peaksid seisnema diskursiivse terviku analüütilises komponentideks lahutamises. Kui neid meetodeid täiendab generatiivne lähenemine, tajub semiootiline teooria diskursust mitmekihilise, arvukate üksteise kohal olevate sügavusastmete [depth levels] poolt konstitueeritud organisatsioonina.”

Kahest viimasest tsitaadist järeldasin mina, et greimaslikku teaduslikkust ja täpsust taotledes tuleb objekti uurides alustada ikkagi nähtumusliku, pindmise poole pealt, mitte fundamentaalsetest struktuuridest.

Seega pöörakem pilgud diskursiivse semantika kui generatiivse lähenemise selle osa poole, mille abil annab uurida uuritava objekti pindmisi kihte. Alustades niimoodi pinnalt, peame me esmalt fikseerima aktorid ning nende tegevuse ajas ja ruumis. See töö oleks antud juhul üpriski suur ettevõtmine, kuid ei takerduks mingitesse sisulistesse probleemidesse, kuna kujutaks endast ideaaljuhul filmi võimalikult täpset ümberjutustamist.

Tahtes aga süveneda ühe või teise tegelase tegutsemise ajenditesse, peame laskuma sügavamale – narratiivse semantika tasandile. Greimas: “Semiootiliste ning narratiivsete struktuuride diskursusesse asetamist (ehk diskursiviseerimist) võib süntaktilisest vaatevinklist vaadatuna defineerida kolme tüüpi protseduuride kogumina. Need protseduurid on aktorialisatsioon, temporalisatsioon ja spatialisatsioon/ruumistamine. Semantilisest vaatevinklist vaadatuna kaasnevad nimetatud süntagmaatilise reorganiseerimisega vastavalt uued investeeringud, mis jagunevad mitmete tasandite vahel.” Seda formuleeringut teistpidi pöörates võiks öelda, et ühe või teise aktori taga peame me nägema aktanti. Greimasi enese näidet eeskujuks tuues võiks eeldada, et ”Mulholland Drive`i” narratiivsete struktuuride tasandil eksisteerib narratiiviprogramm, mille objekt-aktant on varustatud ”vabaduse”-väärtusega. Greimasi näide nimelt kõlab piisavalt universaalselt. Vist on üsna raske ette kujutada lugu, mille narratiivprogrammis poleks mõnd ”vabaduse”-väärtusega varustatud objekt-aktanti.

Filmi esimeses pooles pole aktori(te) taga aktantide nägemine mingi probleem. Teoses hargnevat peamist lugu silmas pidades võiks üheks selliseks objekt-aktandiks ”Mulholland Drive`is” olla tõde ühe peategelanna – end Ritaks nimetava, autoõnnetuses mälu kaotanud naisterahva – identiteedi kohta. Seda aktanti spatialiseerides võiks see väljenduda esmasel tasandil näiteks ”otsimises”, seejärel, mõnel kõrgemal tasandil näiteks LAs punktist A punkti B sõitmises jne. Edasi võiks püüda nimetatud objekt-aktanti aktorialiseerida. Siinkohal me aga jõuame ummikusse, sest kumbki peategelanna ei oska seda teha, kuigi mõlemad püüavad, ja vaataja pole kaugeltki targem. Püüdes aktanti ”tõde ühe peategelanna identiteedi kohta” aktorialiseerida saadab peategelannasid niisiis ebaedu, kuid vähe sellest – nende püüded viivad mitmete emotsionaalselt vapustavate sündmusteni, mille mõju on hävitav ka greimasliku analüüsi edukale jätkamisele.

Vähe sellest, et aktorialisatsioon jooksis ummikusse, kuid filmi selles – emotsionaalselt vapustavate sündmuste (kellegi laiba leidmine Diane Selwyni majast, stseen peategelannadega voodis, klubi ”Silencio” külastamine) - faasis lööb kõikuma Greimasi generatiivne lähenemine tervikuna. Nimelt lagunevad peategelannade identiteedid. Võimatu on – vähemalt diskursiivsel tasandil – teha vahet, kes on kes. Kujundlikult väljendudes võiks diskursiivset faasi nimetada narratiivsetele entiteetidele liha luudele panemiseks, kuid ”Mulholland Drive`is” vahetab see liha pidevalt luid. Me võime formuleerida mõne aktandi ning see saab filmi ühes lõigus mingil algsel (greimaslikus mõttes) tasandil ka spatialiseeritud, temporaliseeritud ning võibolla ka aktorialiseeritud, kuid kuna filmi järgmine lõik võib sama aktandi asetada hoopis mõnda teise aega ja ruumi ning siduda mõne teise aktoriga ning aktori aluseks muutub hoopis mõni teine aktant, haihtub diskursiivsete ja narratiivsete struktuuride vaheline seos, vähemasti sel määral, kui see on põhinev spatialiseerimisel, temporaliseerimisel ning aktorialiseerimisel.

See iseenesest ei pruugi veel tähendada, et generatiivne lähenemine ”Mulholland Drive`i” puhul täiesti ebaproduktiivne oleks. Hasso Krull on Lynchi ”Lost Highway” kohta kirjutanud, et ”Paraku kasutab Lynch siin teatavat tüüpi thrilleritele omast võtet, kus paranoiline maailm antakse psühhootiku enese pilgu läbi, jättes abitu vaataja hallutsinatsioonide meelevalda”. Sarnast võtet on Lynch kasutanud ka ”Mulholland Drive`i” puhul. Sedasorti uurimisobjektiga nagu Lynchi film silmitsi seistes sobib aga hästi Greimasi formuleering aktandiliste ja aktoriaalsete struktuuride kohta: ”Aktoriaalne struktuur on objektiviseeritud (ja sotsialiseeritud), kui aktoriaalset mehhanismi iseloomustab suur hulk iseseisvaid aktoreid; teisest küljest võib öelda, et see on subjektiviseeritud (v psühhologiseeritud) kui diskursuses esindatud aktorite hulk on taandatud ja, teatud kindlatel juhtudel, koondatud ühte aktorisse, mis ühendab endas suurt hulka aktandilisi rolle (muutudes pingeliseks sisemiseks dramatiseerituseks, mis on tuntud psühhoanalüüsist).”

Greimasi mõtet ”Mulholland Drive`i” uurimise huvides ära kasutades võib vist öelda küll, et filmis on meil tegemist ühe aktoriga. Greimasi väide, et ”küsimus sellest, kas struktuurid on uuritavale objektile immanentselt olemuslikud või on nad konstruktsioonid, mis tulenevad teadvustava subjekti kognitiivsest tegevusest, on semiootilisest aspektist lähtudes välistatud, ükskõik kui fundamentaalne see küsimus filosoofia vaatepunktist ka ei tunduks” vabastab meid põhjendustest, miks peaks ”Mulholland Drive`i” käsitlema loona ühest inimesest. Kui see käsitlus on produktiivne, las ta siis olla. Mittegreimaslikus mõttes on samuti tegemist looga ühest aktorist, või õieti actressist, sest vaatamata tegelaskujude identiteetide lahustumisele filmi käigus näeb vaataja kõige kandvama(te)s ja traagilisema(te)s rolli(de)s (kaasaarvatud enesetapp filmi lõpus) üht ja sama näitlejannat Naomi Wattsi.

Tulles tagasi Greimasi toodud variandi juurde, mille kohaselt aktoriaalne struktuur on subjektiviseeritud (või psühhologiseeritud) st. kui diskursuses esindatud aktorite hulk on taandatud ja, teatud kindlatel juhtudel, koondatud ühte aktorisse, mis ühendab endas suurt hulka aktandilisi rolle (muutudes pingeliseks sisemiseks dramatiseerituseks, mis on tuntud psühhoanalüüsist), võib seda varianti edasi arendada, väites, et ühte aktorisse – ”Mulholland Drive`i” peategelannasse – koondunud aktandilised rollid olid küll aktori jaoks tema peas aktorialiseerunud, kuid ei suutnud mingist hetkest alates oma aktoritega, oma ”rollidega” kokku leppida ja nii läks kõik sassi. Ehk teisiti öeldes – essee algusepoolel kirjeldatud vastuolu uurimisobjekti narratiivse ja diskursiivse struktuuri vahel oli vastuolu Naomi Wattsi kehastatud Betty Elmsi/Diane Selwyni peas.

Kuid Greimasi jaoks pole narratiivne tasand veel generatiivse lähenemise fundamentaalseks tasandiks. Greimas ütleb semio-narratiivsest ja diskursiivsest kompetentsist rääkides, et ”semionarratiivne kompetents paikneb ülesvoolu, olles enontsiatsiooni kui sellise suhtes eelnev. Hjelmslevi ja Chomskyga nõustudes võib seda mõista nii taksonoomilistest kui süntaktilistest artikulatsioonidest koosnevana, mitte lihtsalt paradigmaatilise organisatsioonina nagu „keel“ Saussure jaoks.” Saussure`i keele tasand oli Greimasi jaoks ”fundamentaalstruktuuride” tasand. Betty Elms/Diane Selwin üritabki teda tabanud skisofreenilisest vastuolust narratiivse ja diskursiivse tasandi vahel üle saada, tungides fundamentaalstruktuuride tasandini.

Tõsiteaduslik semiootik, postuleerib Greimas, ei saa metafüüsiku kombel ideedeilma konstrueerida – hoolimata sellest, kumb oli enne, kas struktuur või protsess, tuleb struktuur tuletada ikkagi protsessist, nähtumuslikkusest. Võiks öelda, et Elms/Selwini viga selles seisnebki, et kunagi, noore ja rumalana LAsse staariks saama saabudes täitsid tema aru ja meeli sellised idee-konstruktsioonid, mil polnud tegelikkuse katet. Tegelikkus aga ei vastanud neile konstruktsioonidele, mille tulemusena läks ka nähtumislikkuse tasandil kõik sassi. Nii üritab meeleheitlik peategelanna päästa oma fundamentaalstruktuure mitte neid ”ümber struktureerides”, vaid manades oma fantaasiatest esile nende struktuuride ”autoriteetseid allikaid” – olendeid või asju, kes on struktuuri tekitajateks/kontrollijateks, kuigi struktuuri olemusest pole võimalik aru saada. Kuid need olendid või asjad, vaatamata oma mõistetamatusele, on ikkagi fundamentaalstruktuuri garantiiks. Nendeks olenditeks või asjadeks on näiteks too helesinine võti, mis filmis mitmel puhul välja ilmub, või ka nukkerglamuurne ”Club Silencio” oma allegoorilise vaatemängu ning tegelastegaleriiga. Helesinises, unistuste värvi võtmes ning klubi ”Silencio” glamuuris kui fundamentaalstruktuuride allikates me tunneme mingil määral ära noore ja vist mitte eriti fantaasiarikka tüdruku kliðeelikku mõtte-, või õigemini öeldes kujutlusskeemi.

Muide, sama ameerikalikult kliðeelik on filmis ka kehkenpüksist noore režissööri viis jõuda fundamentaalstruktuurideni. Režissöör nimelt, pärast oma illusioonidemaailma purustamist Hollywoodi julma ning maffia kontrolli all oleva masinavärgi poolt, jõuab tema jaoks hoomamatu fundamentaalstruktuuri lätetele, kohates Kauboid.

Samas pole lauljatar Rebecca del Rio klubis ”Silencio” või Kauboi Betty/Diane`i ja režissööri maailmakorra taastajateks. Paksu meigikorraga kaetud haletsusväärse del Rio kokkuvarisemine või Kauboi tagasihoidlik profiil, ilmetu nägu, veidralt tavaline mantel ning kalk ilme annavad aimu siiski ühest hoopis teistsugusest fundamentaalstruktuurist, mis on peidus Betty/Diane`i või režissööri illusioonide taga. Nende meeleheitliku fantaasia viljades on siiski ka terake tõtt.

Kuid siiski kestab laval kokkuvarisenud Rebecca del Rio hääl ometi edasi ning Kauboi jääb Kauboiks. Ohtlik ja vastik, kuid ka põnev ja salapärane mütoloogia on lunastanud Lynchi maailma peadpööritava segasuse varemgi – näiteks Must ja Valge koda ”Twin Peaksis”. Sedasorti mütoloogiat võiks eelpoolmainit veidrate asjade ja olevuste näol aimata ka kui ”Mulholland Drive`i” süvatasandit, mille kohaselt Los Angeles (ja Hollywood) – unistuste ja kujutluste linn, mis ajab noortel tüdrukutel päid segi – on ”pelk näilisus”.

Õigesti on aga Jaan Ruus märkinud, et ”Mulholland Drive” on esimene David Lynchi film, kus viimane oma tegelas(t)ele tõepoolest kaasa tunneb. Lugu ja selle kaunid peategelannad polnud seekord Lynchile pelgaks vahendiks loomaks põnevaid mütoloogiaid stiilis Must ja Valge koda ”Twin Peaksis”. Nimelt figureerib ”Mulholland Drive`is” peale eelpoolkirjeldatud müstiliste olendite/asjade/olukordade ka mingisugune ilge pruun olevus, keda näidatakse vaid vilksamisi ja kes sarnaneb, kui üldse kellelegi, siis asotsiaalile või surnule. Hoolimatusest, millega too on pistnud räpasesse paberkotti helesinise laeka, mille peaks vist avama too sinine võti, võib välja lugeda selle jubeda olendi ülimuslikkuse siniste võtmete, Kauboi või Rebecca del Rio suhtes. Ei ole mingit põnevat fundamentaalstruktuuri, millele need tegelased justkui viitaksid. Los Angelese ulmade taga on peidus hoopis pime lagunemine ja vägivald; lõppkokkuvõttes mõttetus, kaos.

Selles mõttes on vastutustundetu käsitleda ”Mulholland Drive`i” kui nii põnevalt salapärast mõistatust. Ei ole mingit mõistatust. Kui Diane Selwin annab filmi lõpus mingile kaabakale raha, et too tapaks Camilla Rhodes`i, ütleb kaabakas Selwinile, et too saab sinise võtme, kui tapatöö tehtud on. Diane Selwin küsib, et ”what does it open”, mille peale kaabakas hakkab naerma, viidates nii Selwini rumalusele. Tähendab: see võti ei ava midagi, see on üks mõttetu asjake, mille ülesandeks on kinnitada, et filmistaar Camilla Rhodes on maha löödud; maha löödud mitte mingil muul põhjusel peale selle, et mahalöömise eest saab raha.