KADRI HURT
AEG KUI VAHA FILMI KÄES

Läbi aegade ühele parimale ja edukaimale eesti filmile “Georgica” on osaks langenud rohkesti tunnustust ja film on pälvinud hulga arutlusi ajakirjanduses, ometi tahaks sellele suurepärasele linateosele veel kord tähelepanu juhtida, avada tema olemust nii vaatajale kui ka käesoleva teksti lugejale, lähtudes kontseptsioonist, mis on “Georgica” ülesehituse aluseks ja domineerivaimaks interpreteerimisvõimaluseks. Seda toetab mõte, mida teab iga kriitik, et üks tõeliselt hea film osutub oma tegijast targemaks. “Georgica” jääb eraldi seisvaks ja üksikuks “saareks”, isoleeritud ringiks, millel pole selgepiirilist alguspunkti ega lõplikku lahendust. “Georgica” on justkui maal, millest iga nautleja võib muutuvas ajas leida oma versiooni, ilma et midagi sellest muutuks paremaks või halvemaks. Aja kulgemine ja erinevate ajaühikute olemus ja tagamaad Sulev Keeduse meistriteoses “Georgica” ongi järgnevas kirjatöös vaatluse all.

“Iga filmi jutustus on ette määratud austusest teatud objektiivsete (meist sõltumatute) normide vastu, kuid püüab ka luua ainulaadseid subjektiivseid norme, kasutades võtteid ja/või süsteeme, mis loovad mitmetähenduslikku, “mängulist” jutustuse ülesehituse protsessi” (Bordwell 1985). Filmist teeb filmi montaazh, mis tähendab eelkõige faabula kestusega manipuleerimist ning enamikul juhtudel faabula mittetäielikku kujutamist filmi süzhees. “Georgica” faabula on juba loogiliselt võttes liiga pikk (sajandivahetusest kuni umbes kuuekümnendate aastateni), et terviklikul kujul mahtuda filmi 113 minuti sisse, millest mitu minutit kuulub veel lõputiitritele. Pealegi on Sulev Keeduse taotlusel “Georgica” ja ilmselt kogu tema subjektiivse ettekujutuse puhul heast filmist hoopis vastupidine eesmärk: pigistada montaazhitehnikast välja kõik, mis vähegi annab. “Georgica” stiil oleks justkui highly elliptical narration — rezhissööril ja operaatoril (Rein Kotov) on tulnud teha keerulisi valikuid; just kui peljates olla ebakompetentne, kujutab filmi kulgemine endast hüplemist ühe tähendusrikka koha või elemendi juurest teise, filmi seisukohast “suure” momendi juurde. Kuigi näiliselt veniv (seda muljet tekitab ilmselt Keeduse valdavalt vaikiv jutustamisstiil), töötavad väljajätmised filmis aeglustuste vastu.

“Georgica” kõige esiletungivam ja rõhutatuim külg on ajatelje (rütmiline) hüplemine mineviku- ja olevikusündmuste vahel, mis laseb vaatajal kohati ennustada ka peategelaste edasist saatust; sellega kaasneb kaadrite tonaalsuse värvigamma vaheldumine ning seda saadab mitte küll väga kirev, kuid see-eest meeldejääv helitaust, millesse põimuvad peaaegu lõputud kujundi- ja tähendusrajad. Loogiline ajaline järgnevus on filmis ümber tehtud peaaegu loogiliseks aegade vaheldumise järgnevuseks. Need ajahetkede vaheldumised pole filmis küll võrdsed, vaid erineva pikkusega, kuid see lubab oletada, et tähendusvälja suurusele vastavad ka filmisisesed rõhuasetused. Ei saa märkimata jätta, et erinevad ajahetked on taotluslikult erinevas värviskaalas, seda sellepärast, et saavutada võimalikult originaalilähedast efekti sajandialguse (kuhu jääb ka Jakubi Aafrika periood) filmi- ja fotokunstist, kui ka teha filmi mõistmist (orienteerumist erinevate tegelaste erinevas mälumahus) vaatajale kergemaks. Võib-olla on põhjuseks ka see, et põhjamaise sünguse ja pimedusearmastuse taustal Aafrika eredast päikesest kuivanud savannid lihtsalt mõjuvadki pruunikaskollastena.

Olulisemaks ja huvitavamaks lähtekohaks ajaühikute vaheldumisele subjektiivses plaanis võib filmis pidada kahe tegelaskuju — vana ja noore — paralleelselt kulgevat saatust, kelleks on nooruses Aafrikas misjonärina töötanud ja nüüdsel hetkel saare lennuväepolügoonil vaatlejana käske täitev vana ja kohati veidrusteni kalduva “misjoniga” mees Jakub Karlovitš (Evald Aavik) ja ema poolt psühholoogiliselt traumeeritud vaikiv Poiss (Mait Merekülski), kelle mõtte- ja tundemaailm on kantud tugevatest kummitusunenägudest ja kompleksidest ning kes alles otsib oma kohta elus. Oma erineva kvalitatiivse ja kvantitatiivse mälestustepagasi suurusega tegelaste saatus on vaatajani toodud otsekui unenägu, peategelaste ühist olevikku, erinevaid minevikusündmusi ja ähmaseid tulevikuootusi paljastavate kaadrite vaheldumisena. “Põhitegevus allub aja reaalsele kulgemisele, mis liigub sündmuste reana Poisi ja Jakubi igapäevastes toimetamistes. Seda hakkavad lõhkuma Jakubi mälupildid Aafrikast kui minevikku kadunud paradiisist. Nende kõrvale tekivad Poisi mälupildid, mis on seotud ema ja koduga vagunelamus. “(Sünopsis; edaspidi: S.) “Tegelaste lähenemine on pidev, see on nii vaimne kui füüsiline, kuid mitte kunagi ühekssaamine või ühtesulamine. Teisiti see võiks toimuda siis, kui on juba liiga hilja, millist skeemi film ka järgib: Jakub on surnud ja Poiss üksi.” (Raudam 1998.)

Jakubi ja Poisi esmakordne lä henemine toimub filmi reaalses ajas juba enne nende tutvust — Poiss nä eb oma vagunelamus maakaarti ja hakkab kordama seal nä htud Aafrika kohanimesid. Need kordused lä bivad filmi kogu tema vaikimise aja Jakubi saarel, olles omalaadseks paralleeliks Jakubi ladinakeelsele pominale. Vä lismaa vaataja jaoks on ladinakeelsed tekstid millegipärast tõ lgitud, enamikule vaatajaist jäävad need aga müstiliseks ja mõistmatuks, kuuldub vaid pomin, mis avaldab mõju oma rütmiga. Poisi pominast pole aru saada, millises värsimõõdus ta oma “monoloogi” esitab, kuid see tundub olevat sarnane Jakubi poolt loetavate heksameetritega. “Meie filmiruumi tajumine sõltub kino võimest valitseda meie vaatamiskiirust. [- - -] Vaatamissituatsiooni ajalised piirangud osutavad otseselt ka rütmi kesksele tähtsusele filmikunstis. [-  - -] Rütm filmis sunnib vaatajat järeldusi tegema kindlas tempos; jutustus juhib “mida” ja “kuidas” me järeldame.” (Bordwell 1985.) Võrdluseks samalaadne mõte eesti autorilt: “Kui film tahab huvitav olla, siis peab aeg-ajalt loo rütmi muutma, pingestama. Ootamatud jõnksud, mis väljuvad sisseharjunud meeleolust, sunnivad vaatama.” (Kivastik 1990.) Rütm filmis on tekitatud ka tegevuste kordamisega (vt tabelit) ja visuaalselt, kaadrite värvigamma vaheldumisega: Jakubi Aafrika mälupildid on kollakaspruunikates, Poisi kummitusunenäod süngetes pruunides toonides ja olevikusündmuste tonaalsus varieerub vastavalt ilmastikule ja kellaajale.

Kaleidoskoopilisus on “Georgica” juures paeluv, miks muidu pälvis film ühel rahvusvahelisel filmifestivalil eriauhinna “visuaalse võimsuse” eest, samas on seda (liigset) kaleidoskoopilisust peetud kriitikute poolt ka filmi (ainsaks) puuduseks (millega võib loomulikult nõustuda või mitte). Rezhissöör on filmi sihilikult keeruliseks teinud, pidades montaazhiga mängimise võimalust ilmselt enesestmõistetavaks. “Georgica” on jaotatud omakorda viieks osaks, motodeks on antiikpoeedi Vergilius Maro samanimelise põlluharimiseepose laulud. “Keeduse stiil on universaalsusele püüdlev.” (Torop 1999.) Antiikajal valminud raamat loob otsekui uue metatähendusliku tasandi, uue võimaliku maailma, otsekui uue (liba)faabula, andes kogu filmi poolt haaratavale perioodile peaaegu ajatu hõngu. Selline kompositsioon ajab vaatajat segadusse, kuna filmi jooksul tundub üha enam, et Vergilius koos Keedusega on suutnud enesele allutada kogu reaalse aja (st kõik teised ajad) nii üldkultuurilises kui filmiteoreetilises mõttes. “Georgicat” võib sellest lähtuvalt ette kujutada tabelina, mis meenutab tavalist ristsõna, kus vertikaalselt ja horisontaalselt kulgevad lahendid on küll erinevad, kuid sisaldavad suuremal või vähemal määral üksteist ja kus lahendite parim kombinatsioon annab õige tulemuse.

Tabelis on eristatud järgnevad ajad:

• Vergiliuse aeg — mü toloogiline kuldaeg, mis kajastub filmis vaid raamatuillustratsioonides (n-ö piltmotodes), mõnedes arhailistes sümbolites ja tavavaatajale arusaamatus ladinakeelses tekstis.
• Jakubi minevik, mis jaotub kaheks — Aafrika aeg ja episood Silliga — ekraaniajalt ebavõ rdseks, kuid oma emotsionaalselt laengult tä iesti võ rreldavaiks osadeks.
• Poisi minevik, mida on nä idatud lä bi kummituslike meenutuste elust kergemeelse emaga.
• Põ hitegevus, mis sü ndmustiku seisukohast toimub olevikus, ja kus on koos kaks subjektiaega, mis tegutsevad ü hes objektiivses ajas.

Tabel on eelkõ ige deskriptiivne, aitab ajatelje hüplemises paremini orienteeruda, näha seoseid, kordusi ja seaduspärasusi, mis tegijate poolt kavatsetult või kavatsemata “Georgicas” ilmnevad. Pisut sellest, kuidas seda tabelit lugeda: viies Keeduse-Vergiliuse jaotussüsteemi osas — Laulus — on eraldi välja toodud tegevusliinid ja siduvad elemendid (nii motod kui ka esemed). Number stseeni kirjelduse ees tähistab selle toimumise järjekorda filmis. Selle tabeli “dešifreerimisel” võib toetuda Peeter Toropi aegruumi kategooriatele kunstiteostes, millest ta kirjutab oma artiklis “Kirjandus ja film” (1987): “Igasugune lugu on seotud sündmuste ja inimeste liikumisega (või seisundiga) ajas ja ruumis, õigemini isegi aegruumis, sest need mõisted on täiendussuhetes.” Toetudes Toropi teooriale, oleksid esimene ja teine lahter tabelis ülalt alla (filmi osade nimetused ja piltmotod) kui “Georgica” metafüüsilise aegruumi elemendid, sealjuures eelviimases lahtris (minu sümboolsed nimetused Vergiliuse lauludele osa sisust inspireerituna), on toodud minu subjektiivne nägemus filmi metafüüsilisest aegruumist. Neljas, viies ja kuues lahter ülevalt alla (Jakubi ja Poisi mälupildid) on justkui süntees psühholoogilisest ja topograafilisest aegruumist, kusjuures Poisi meenutused kalduvad rohkem psühholoogilise aegruumi poole. “Topograafilise aegruumi olevikku tungib psühholoogilise aegruumi kaudu minevik ja päritud olevik.” (Torop 1987.) Neid kolme lahtrit eristab peamiselt piltidega esitatud mälestuste valdavalt vaikiv ja jutustatud esituste kõlav iseloom.

Erandlik on asjaolu, et Liber Quartuses esinevat kahte Aafrika kaadrit (kääksuv kirikukell ja kaleidoskoobi sisse vaatav neegripoiss), mis on paigutatud lahtrisse “Jakubi mälupildid Aafrikast” kui stilistiliselt sinna kuuluvad, ei saa esile kutsuda Jakubi mälu, kuna too on filmi reaalses ajas tegelikult juba surnud. “Nii võib ka filmi kui tervikteose aegruumis eristada kolme viidatud aegruumi ja enamasti ikka tugevasti läbipõimununa. Tegemist on omamoodi kontsentrismiga, kus topograafilisest kumab läbi psühholoogiline ja mõlemast omakorda metafüüsiline aegruum. Nad on nagu klaasist Matrjoškad üksteise sees, kõige tähtsam kõige enam peidus. Ühes ja samas teoses üheaegselt eksisteerides võivad nad moodustada ka kolmainsuse, sarnastuda.” (Torop 1987.)

Aegruum filmis on jaotunud ebaühtlaselt: Jakub on oma rohkesõnalisusega selles kui aktiivne ja Poiss oma vaikimisega kui passiivne alge. Seda tasakaalustab Aafrika piltide lü hiajalisus, samal ajal kui Poisi ekraaniajas pikad mä lupildid “kompenseerivad” tema vaikimist ja avardavad aegruumi. Jakub kaasab Poissi aktiivselt “oma aega”, heietades Aafrika elamustest ja noorusest. Poiss ei jutusta, ei rä ä gi oma ajast ja Jakub ei pü ü a teda selleks ka sundida, tema “ravimeetod” seisnebki Poisi toomises “oma, Jakubi aega” (kasutades selleks ka ristimistalitlust, kusjuures nimi Maecenas, mis on pä rit Vergiliuse ajast, on samuti mä rk “Jakubi ajast”), mis vanamehe surma jä rel saab ka Poisi ajaks. Tabeli viimases lahtris ülevalt alla on välja toodud siduvad ja sarnased või korduvad filmi elemendid. Ositi korduvad peamiselt just asjad ja kujundid, aga ka tegevused (mille üksikasjalik mainimine tabelis oleks tarbetu ja isegi võimatu). Asjadest, millel on sisule oluline tähendus on kujukam kaleidoskoop, mis on nii filmi ikoon kui sümbol. Üheks läbivaks elemendiks on ringimotiiv: ringiratast sõitmine jalgratta või hobuse seljas, wakambade laste ringmäng ja naiste tants, kaleidoskoop ja ümar külakirik.

Kursiiviga on otseselt vahet tehtud ühest kaadrist teise kanduvate (siduvate) ning lihtsalt korduvate (sarnaste) elementide ja motiivide vahel. Kaadrite sidujaks on näiteks vihm, kellalöögid ja “Georgica” hüpnootiline tunnusmuusika, mis vastavalt sündmuste olulisusele filmis (kuigi ebaolulisust me “Georgicas” vist ei kohtagi — see on juba välja praagitud) on kas vaoshoitum või valjem. Põhimõtteliselt näidatakse kõik elemendid vaatajale ära juba Liber Primus’es kui filmi kõige suuremat rõhku kandvas osas, teistes lauludes “näeme” vaid nende kaja. “Et hoida peamisi tegevuspiire selgena ja luua vajalikud hüpoteesid, peab film kordama ikka ja jälle väljapaistvamaid seoseid ja põhjusi, faabula ajalisi ja ruumilisi koordinaate. [- - -] Peamiselt sünnib kordus kordusena faabula maailmas, mis on edastatud süzhee poolt (tegelased arutavad või mainivad korduvalt sündmust). [- - -] Kordus peab olema ajendatud realistlikult — tegelase subjektiivsuse kaudu — mäluna.” (Bordwell 1985.) Nii tegevuse, motiivide kui ka esemete korduva näitamisega ei ole “Georgica” kitsi. See on vägagi taotluslik, nii et ka tuimem vaataja jõuaks haarata filmi jaoks olulisi hetki. Mis puutub mälupiltidesse, siis nad ise küll ilmuvad korduvalt, kuid tegevused neis endis ei kordu, vaid on kas tegelase käitumise arenemise loogiline jätk (Poisi kujutelmad) või lihtsalt erinevad tegevused, mis tänu ühtsele tegevuspaigale ja kaadrite tonaalsusele on sarnased.

Filmi esimene osa on teistest erinev. Kuna tal (Vergiliuse järgi) puudub konkreetne “järjekorranumber”, on ta lihtsalt sissejuhatus põhisündmustikule: maismaa, militaarne miljöö, tummaks jäänud Poisil aetakse pea paljaks, “loetakse sõnad peale” ning saadetakse ema nõusolekul ja vene keelt kõneleva ohvitseri eriloal keelutsoonis asuvale saarele, kus ainsana on lubatud viibida Jakubil. Uus Vana — nii nimetaksin selle nimetu eelloo: Poisi jaoks on saar, kuhu ta saadetakse, küll koht, kus ta pole varem käinud (juhul, kui ta pole noor Jakub, mis on mõne kriitiku spekulatsioon), samas aga kogemus, et ta jälle “tundmatus kohas vette peab hüppama”, et ta järjekordselt võõrasse maailma kistakse, on juba vana ja tuttav. Jakub on ise vana, kuid uue elaniku (või peaks ütlema külalise) saabumisega saarele, elab ta “publiku” saatel uuesti läbi oma vanad mälestused.

Teine osa, LIBER PRIMUS, mida mina omakorda nimetaksin Kohanemiseks ja Jagamiseks. Jakub jätkab vaatamata võõrastava uustulnuka (Poisi) saabumisele oma igapäevaseid toimetusi, “otsides omamoodi lunastust kadunud vaimude ja muusade teenimisega”(S). Vana mees tutvustab noorele oma oleviku toimetusi ja jagab Poisiga õpetlikul toonil oma minevikumälestusi ja elutarkust. “Jakubile meeldib ise rääkida ja Poisile meeldib Jakubit kuulata. Jakubi jutud ei jäta ükskõikseks, sest Jakub ise ei suuda jääda oma lugudes ükskõikseks” (S). Koos püüavad nad merest kala, puhastavad seda, vinnavad silo vanasse kirikutorni, mängivad “orilaid” ja Poiss saab oma ristsed mesilaste käest. Poisi jaoks on sellel osal veel lisanimi — Pimemäng. Ta avastab Jakubi seltsis hoopis teise maailma, võrreldes sellega, kus ta enne elas, ja jälgib tema kummalisi tegevusi ebaleval ilmel, jäädes ise ikka veel suletud ringi. Ka Poisi meenutus Liber Primus’es vihjab pimeduses ekslemisele: ta toksib kinnisilmi nuga vastu lauda sõrmede vahele, kuni endale näppu lõikab.

Kolmas osa, LIBER SECUNDUS, mis minu poolt saab nimeks Esimene Selgus, Jäljendamine (“Ahvimine”), Keelatud Vilja Maitsmine ning Suunatud Vise. Teine Laul algab vihmasajuga, mis justkui uhab Poisi pealt suuresti maha vanast maailmast kaasa võetud koorma. Ladisevat vihma ja üldse vee voolamist on läbi aegade peetud ka ajavoolu sümboliks. Vihm saadab nüüdseks juba “ristiinimest” Maecenast, kui ta käib üksi uuesti läbi kõik need kohad, mis Jakubile midagi tähendasid, ja matkib “kuivalt” tema käitumist, st tahab ise proovida ja kogeda õpitut. Jakub pühendab Maecenast oma veelgi isiklikematesse mälestustesse, näidates talle oma pruudist järelejäänud “reliikviaid”, ratsutades Poisiga koos hobuse Misjonäri seljas, pakkudes Maecenasele oma viimast tühja vaharulli hääle tegemiseks ja viies teda surnud saareelanike(?) hingede seltsi vanasse laevavrakki. Maecenas leiab Jakubi kaleidoskoobi ja näeb sinna sisse vaadates kirevamat maailma, kui ta oleks oma trööstitus elus suutnud ette kujutada. Jakub laseb end üha sagedamini kaasa viia Aafrika mälestustest, Poisile aga meenub eriti selgelt viirastuslik vagun, millest ta kui kohalikust lõbumajast otsis oma ema armastust. Nendes mälupiltides jõuab Poiss otsekui arusaamisele oma hädade põhjustest. Nüüd pole tema mäng noaga enam kobav, vaid suunatud — ta on vihatud vaguni seinale joonistanud märklaua, ainult selle südamiku tabamine ei õnnestu veel hästi.

Neljas osa, LIBER TERTSIUS, Linnade põletamine ehk Kättemaks. Jakubi side selle maailmaga on peaaegu olematuks taandunud. Võib-olla tunnetab ta ette oma surma ja ei otsi julgustust isegi enam plaskust, millest ta siiani alati lonksukese enne tähtsaid toimetusi pruukis. Jakub ei unista enam Aafrikast, vähemalt ei jõua vaatajani Kolmandas Laulus sellest ühtegi mälupilti. Jakubi unelemine on pigem soigumine oma tegelikest juurtest — kodusaarest ja tema saatusest. Poisi “karikas seevastu keeb üle”: Maecenas ründab ema ja tema armukest kõige “magusamal” hetkel noaga ja põgeneb seejärel ehmunult oma kättemaksuaktist. Ema jookseb talle küll järele, kuid lõhub oma pärlid ja põlvitab rööbastele neid kokku korjama. Naise südantlõhestav karje: “Jää vait!” ongi ilmselt sulgenud Poisi suu ning purustanud tema jaoks võimaluse endist viisi edasi elada. “Kuid sellest on veel vähe: järgmise sammuna suunab ta möödasõitva rongi otse oma elupaiga, vaguni pihta, et patupesa lõplikult hävitada.” (Käsper 1998.) Lennuväe polügoonil toimub viimane, kõige võimsam pommirünnak, mis saab Jakubile saatuslikuks.

Viies osa, LIBER QUARTUS, Ülestõusmine. Jakubi “väike kuningriik” saarel on hävinud, vana mees ja tema hobune on surnud. Aafrika mahajäetud külakiriku kell kääksub tuules, justkui lüües Jakubile hingekella (kelle mälu sai esile kutsuda selle kaadri?). Maecenas on hakanud rääkima. Kas on see sündinud läbi ehmatuse või on tema kirgastumine kulgenud loomuliku arenguna sellise lõpplahenduseni, milleks pommirünnak ning Jakubi surm andsid vaid viimase tõuke. Päästes mesilased ja hoolikalt kokku korjates Jakubi asjad, täidab Maecenas tema viimase, aga võib-olla ka kõik soovid, ja peab sel moel vanamehele oma lapseliku naiivsuse ja oskamatusega otsekui matusetalituse. “Kuningas on surnud, elagu kuningas!” Maecenas on endast võitu saanud ja otsekui selle tõestuseks rebib ta oma silma kohalt plaastri, paneb selga Jakubi misjonärirüü ja “pühib mineviku tolmu jalgadelt”. Jakubi klaassilm on purunenud, kuid Poiss puistab selle tükid vanasse kaleidoskoopi, mis aitab tal maailma näha läbi Jakubi silmade. Udus sõudev Poiss viimases kaadris pole küll enam see hirmunud väikemees, kes ta oli saarele tulles, vaid otsusekindel noor mees, kuid ta ei tea ka oma edasist saatust. Jakub oli vaid teerajaja, edasi tuleb tal üksi hakkama saada. “Kahe peategelase minevik liigub (on liikunud) kõrvuti, teineteisest sõltumatult kuni sõlmpunktini, kus need saavad kokku (on kokku saanud) ja põimuvad (on põimunud). Rollid (on) justkui vahetuvad (vahetunud), Jakub usaldab oma hinge Maecenasele, et see koos Poisiga edasi elaks. Jakubi igatsusest on saanud messias, mille poole Maecenas teele asubki” (S).

Kasutatud kirjandus

Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. The Board of Regents of the University of Wisconsin System, Wisconsin.

Kivastik, Mart (1990). Hingetaud — mulje filmist. “Teater. Muusika. Kino”, nr 12, lk 24—27.

Käsper Kalle (1998). Vanamees ja saar. “Sirp”, 23. X, lk 18.

Laiendatud sünopsis mängufilmile “Georgica”. (S.)

Raudam, Toomas (1998). Eesti mängufilmi kesktormaja Sulev Keedus. “Sirp”, 6. XI, lk 19.

Torop, Peeter (1987). Kirjandus ja film. “Teater. Muusika. Kino”, nr 1, lk. 16—25.

Torop, Peeter (1999). Harimise kunst. “Teater. Muusika. Kino” , nr 5 lk 65—74.

KADRI HURT (sünd. 5. Juunil 1978 Tartus) õpib Tartu Ülikoolis III kursusel semiootikat ja majandust ning töötab audiovideo müügi- ja laenutusfirmas.

TMKs varem “Georgicast”: Peeter Torop. Harimise kunst. TMK 1999, nr 5; Peeter Torop. Identiteedi aegruumist; Jelena Stišova. Vene jälg; Välisajakirjandus Sulev Keeduse “Georgicast”; kõik TMK 2000, nr 1.