Juri Tõnjanov. Kino alustest

1

Kino leiutamine võeti vastu sama suure rõõmuga, nagu grammofoni leiutamine. Selles rõõmus oli eelajaloolise inimese tunnet, kes esmakordselt kujutas relvapidemel leopardi pead ja õppis samal ajal oma nina pulgaga läbi torkama. Ajakirjade kära sarnanes metslaste kooriga , kes võtab hümniga vastu need esimesed leiutised.

Eelajalooline inimene ilmselt veendus ruttu, et pulk ninas ei ole just eriti väärt leiutis, tal läks sellega küll kauem aega kui eurooplasel, et sattuda grammofonist ahastusse. Asi on ilmselt mitte niivõrd selles, et kino on tehnika, kuivõrd selles, et kino on kunst.

Ma mäletan kaebusi selle kohta, et kino on lame ja värvitu. Ei kahtle, et eelajaloolise leiutaja juurde, kes kujutas käepidemel leopardi pead, ilmus kriitik, kes vihjas kujutise vähesele sarnasusele ja seejärel teine leiutaja, kes soovitas esimesel kleepida kujutisele juurde leopardi karvad ja lisada tõeline leopardi silm. Kuid karvad kleepusid ilmselt halvasti kivi külge ja hooletult joonistatud leopardi pea kujutisest tekkis kiri, kuna hooletus ja ebatäpsus ei seganud, vaid aitasid joonisel muutuda märgiks. Teistkordsed leiutajad ei ole tavaliselt edukad ja kinetofoni, stereoskoopilise ja värvilise kino perspektiivid ei vaimusta meid eriti. Kuna tõelist leopardi ei saavutata nagunii ja ka seetõttu, et tõeliste leopardidega ei ole kunstis midagi teha. Kunst, nagu ka keel, püüdleb oma vahendite abstraheerimise poole. Seepärast ei ole mitte iga vahend kõlbulik.

Kui inimene leiutas loomapea kujutise käepidemel, siis ta mitte ainult ei kujutanud teda, vaid see andis talle ka maagilist vaprust — tema tootem oli temaga, tema relval, tema tootem tungis tema vaenlase rinda. Teiste sõnadega, selles joonistuses olid kõrvuti kaks funktsiooni: reproduktiiv-materiaalne ja maagiline. Juhuslikuks tulemuseks osutus see, et leopardi pea ilmus kogu hõimu relvade käepidemetele — nii muutus see oma relva vaenlase omast eristavaks märgiks, muutus mnemooniliseks märgiks, ja siit edasi ideogrammiks, täheks. Ja mis toimus? Ühe tulemuse kinnistumine ja koos sellega funktsioonide ümberlülitumine.

Samasugune on tehniliste vahendite üleminek kunsti vahenditeks. Elav foto, mille peamine roll on olla sarnane kujutatava loodusega, läks üle kinokunsti. Seejuures toimus kõikide vahendite funktsiooni ümberlülitumine — nad ei ole enam lihtsalt vahendid kui niisugused, vaid vahendid kunsti märgiga. Ja sel juhul kino “vaesus”, tema kahemõõtmelisus, tema mittevärvlisus osutusid positiivseteks vahenditeks, tõelisteks kunsti vahenditeks, täpselt samuti nagu muistse tootemikujutise ebatäiuslikkus ja algelisus osutusid positiivseteks vahenditeks teel kirjani.

2

Kinetofon, stereoskoopiline kino — need on leiutised, mis asetsevad kinematograafia algstaadiumil ja peavad silmas reproduktiiv-materiaalset funktsiooni, “fotot kui niisugust”. Nad lähtuvad mitte lõikkaadrist, mis kannab endas mingit tähenduslikku märki sõltuvalt kaadrite kogu terviklikust dünaamikast, vaid kaadrist kui niisugusest.

Võimalik, et vaatajad stereoskoopilises kinos, kes näevad kolmemõõtmelisi maju ja inimnägusid, tunnetavad suuremat natuurilähedust, kuid need kumerused, mis montaaþis vahelduvad teiste kumerustega, kumerad näod, mis lähevad üle teisteks kumerateks nägudeks, — tunduksid ebatõese kaosena, mis on loodud üksikutest tõepärasustest.

Võimalik, et värvituna loomulikku värvi, tunduksid loodus ja inimene vägagi sarnased originaaliga, kuid hiigelsuur nägu suures plaanis, loomulikes värvides, oleks kohutavaks ja mitte kellelegi vajalikuks ülepingutuseks, nagu ka värvitud skulptuur koos ðarniiridel pöörlevate silmadega. Rääkimata juba sellest, et värv tõrjub välja ühe peamistest stilistilistest vahenditest — ühevärvilise materjali erinevad valgustusreþiimid.

Ideaalne kinetofon peaks kasutama sedavõrd põrgulikult täpset montaaþi., mille puhul tegelased tooksid kuuldavale neile (ja mitte kinole) vajalikke helisid absoluutselt sõltumatult kinomaterjali hargnemise seaduspäradest. Tulemuseks oleks mitte ainult ebavajalike kõnede ja mürade kaos, vaid see muudaks ebatõepäraseks ka kaadrite seaduspärase järgnevuse.

Tasub ainult ette kujutada sulandumise võtet, kus rääkija meenutab teist jutuajamist, et jääda ükskõikseks selle austusväärse leiutise vastu. Kino “vaesus” on tegelikult tema konstruktiivne printsiip. Tõepoolest, ammu on juba aeg jätta see mõru kompliment “Suur Tumm”. Me ju ei kaeba selle üle, et luuletusega ei käi kaasas neis ülistatavate kangelannade fotod ja keegi ei nimeta luulet “Suureks Pimedaks”. Iga kunst kasutab mingit ühte meelelise maailma instrumenti kui põhilist, konstruktiivset, teised aga annab selle peamise märgi all kui mõeldavad. Nii ei aeta näitlikke, maalilisi ettekujutusi luule vallast välja, vaid nad omandavad erilise staatuse ja erilise kasutuse: XVIII saj kirjeldavas poeemis ei nimetata näiteks kõiki looduse objekte, vaid “kirjeldatakse” metafooriliselt, teistest ridadest pärit seoste ja assotsiatsioonide abil. Selleks, et öelda: “Teekannust väljavoolav tee”, öeldakse sellises poeemis: “Keev lõhnav juga, mis purskub säravast vasest”. Seega ei ole siin antud maaliline, näitlik ettekujutus, vaid see [ettekujutus] on mitmete sõnaliste ridade seose motiveeringu aluseks — nende dünaamika põhineb antud mõistatusel. Ei ole vajagi öelda, et selles seoses ei ole samuti antud tõelised, silmnähtavad, vaid sõnalised ettekujutused, milles on oluline sõnade mõtteline värving ja selle mäng, aga mitte esemed ise. Kui me paigutame sõnalistesse ridadesse tegelike esemete read, moodustub lihtsalt asjade käsitamatu kaos, mitte midagi muud.

Sarnaselt sellele kasutab ka kino sõnu vaid kaadritevahelise seose motiveeringuks või kui elementi, mis mängib rolli ainult suhtes kaadriga, kas siis kontrastina või illustreerides. Kui kino täita sõnadega, tekib sõnade kaos ja ainult.

Ja kino kui kunsti jaoks ei eksisteeri enam leiutisi kui niisuguseid, vaid on ainult tehnilised vahendid, mis täiustavad tema antusi ja mida valitakse vastavalt nende sobivusele kino põhivõtetega. Siin leiab aset tehnika ja kunsti koostöö, vastupidine sellele, mis oli algselt: juba kunst ise suunab tehnilistele võtetele, kunst valib neid oma arengu käigus, muudab nende kasutusala, nende funktsiooni ja lõpuks heidab kõrvale — aga mitte tehnika ei suuna kunsti.

Kinokunstil juba on oma materjal. See materjal võib mitmekesistuda, täiustuda ja ei midagi enamat.

3

Kino “vaesus”, tema kahemõõtmelisus, tema mittevärvilisus on tegelikult tema konstruktiivne olemus; see ei kutsu täiendusena esile uusi võtteid, vaid loob uusi võtteid, need kasvavad välja tema pinnal. Kino kahemõõtmelisus (mis ei võta talt ära perspektiivi), tehniline “puudujääk”, avaldub kinokunstis optiliste ettekujutuste mitme rea simultaansuse (üheaegsuse) positiivsete konstruktiivsete printsiipide näol, mille põhjal saavad hoopis uue sisu þest ja liikumine.

Meie ees on kõigile tuntud sulandumise võte: paber silmatorkavalt trükitud ðriftiga, mida hoiavad sõrmed; kiri kahvatub, paberi piirjooned ähmastuvad, sellest kumab läbi uus kaader — liikuvate figuuride piirjooned, mis tasapisi täpsustuvad ja lõpuks tõrjuvad täiesti välja kirjaga paberi. On selge, et selline kaadrite seos on võimalik ainult nende lameduse puhul; kui kaadrid oleksid kumerad, reljeefsed, oleks nende läbitungitavus, simultaansus, üheaegsus väheusutavad. Ainult taolise simultaansuse kasutamise puhul on võimalik selline kompositsioon, mis ei ole mitte ainult liikumise reprodutseerimine, vaid on ka ise sellesama liikumise põhimõtetel loodud. Tantsu võib kaadris edastada mitte ainult tantsu, vaid ka “tantsiva” kaadriga — “aparaadi liikumisega” või “kaadri liikumisega” — kõik selles kaadris voogleb, üks rida inimesi tantsib teise otsas. Siin on antud eriline ruumi simultaansus. Kehade läbitungimatuse seadus on võidetud kino kahe mõõtme abil, tema lameduse, abstraktsusega.

Kuid nii üheaegsus kui ka üheruumilisus ei ole olulised iseenesest, vaid kui kaadri tähenduslik märk. Kaader järgneb teisele kaadrile, kannab endal selle eelneva kaadri tähenduslikku märki, on tema poolt tähendustatud — kogu oma kestuses. Kaader, mis on ehitatud, konstrueeritud liikumise printsiipidest lähtuvalt, on kaugel liikumise materiaalsest reproduktsioonist — ta annab meile mõttelise ettekujutuse liikumisest. (Nii on vahel ülesehitatud Andrei Belõi fraas: see on oluline mitte lähtuvalt oma otsesest tähendusest, vaid fraasijoonisest endast).

Kino mittevärvilisus võimaldab tal edasi anda suuruste mitte materiaalset, vaid mõttelist vastandust, perspektiivide mõõtmatut kattumatust. Tðehhovil on jutustus: laps joonistab suure inimese ja kõrval on väike maja. See võibolla ongi kunsti võte; suurus rebib end lahti oma materiaal-reproduktiivsest alusest ja muutub üheks kunsti tähenduslikuks märgiks; kaader, kus kõik esemed on suurendutud, vaheldub perspektiivse vähendusega kaadriga. Ülevalt võetud kaader väikesest inimesest asendub kaadriga teisest inimesest, võetuna altpoolt (vt, näiteks, Akaki Akakjevitði ja Tähtsa isiku kaader “Sineli” “peapesu” stseenis). Naturaalne värvus kustutaks siin põhilise vastanduse — tähenduslik suhe suurusesse. Suur plaan, mis toob eseme esile esemete ruumilisest ja ajalisest kooslusest, kaotaks loomuliku värvuse puhul oma tähenduse.

Lõpuks, kino sõnatus, õigemini konstruktiivne võimatus täita kaadrid sõnade ja müradega avab tema konstruktsiooni iseloomu: kinol on oma “kangelane/tegelane” (tema spetsiifiline element) ja oma ühendamise vahendid.

4

Selle “kangelase” puhul tekivad eriarvamused, mis on omased kino loomusele. Oma materjalilt on kino lähemal kujutavatele, ruumilistele kunstidele — maalikunstile, kuid materjali esitamise poolest ajalistele — sõnalisele ja muusikalisele.

Siit ka lopsakad metafoorilised määratlused: “kino kui liikuv maal” (Louis Delluc) või “kino kui valguse muusika” (Abel Gans). Kuid need määratlused on ju peaaegu samad mis “Suur Tumm”. Nimetada kino naaberkunstide järgi on sama viljatu tegevus, kui nimetada neid kunste kino järgi: maalikunst — “liikumatu kino”, muusika — “helide kino”, kirjandus — “sõna kino”. Eriti ohtlik on see uue kunsti puhul. Siin lööb välja reaktsiooniline passeism: nimetada uut nähtust vana järgi.

Kunst aga samal ajal ei vaja määratlusi, vaid vajab uurimist. Ja on täiesti arusaadav, et algselt oli kino “kangelaseks” kuulutatud tema reproduktiiv-materiaalne objekt — “nähtav inimene”, “nähtav asi” (Bela Balasz). Kuid kunstid erinevad mitte ainult ja mitte niivõrd oma objektide, kuivõrd suhtumise poolest neisse. Vastasel juhul oleks sõnakunstiks tavaline vestlus, kõne. Sest ka kõnes on “kangelane” sama, mis värssides — sõna. Selles ongi asi, et ei ole olemas “sõna” üleüldse; sõna mängib luules hoopiski mitte seda rolli, mis vestluses, sõna proosas — þanrilt þanrile — aga teist rolli, kui luules.

Ja mitte seepärast pole kinokunsti “kangelaseks” “nähtava inimese”, “nähtava asja” valik vale, et esemetu kino loomine on võimalik, vaid seepärast, et siin ei ole rõhutatud materjali käsitlemise eripära — aga just see üksi teeb materiaalse elemendi kunsti elemendiks, — sest siin ei ole rõhutatud selle elemendi spetsiifilist funktsiooni kunstis.

Nähtav maailm antakse kinos edasi mitte samaselt, vaid oma tähenduslikus suhestatuses, muidu oleks kino vaid elav (või elutu) foto. Nähtav inimene, nähtav ese on ainult siis kinokunsti element, kui ta on antud tähendusliku märgina.

Esimesest teesist järeldub stiili mõiste kinos, teisest — kinokonstruktsiooni mõiste. Nähtava maailma tähenduslik suhestatus antakse edasi tema stilistilise ümberkujundamise kaudu. Kolossaalse tähenduse omandab seejuures inimeste ja esemete suhe kaadris, inimeste omavaheline, terviku ja osa seos — see, mida on kombeks nimetada “kaadri kompositsiooniks”, — rakurss ja perspektiiv, milles nad on üles võetud ning valgustus. Siin ületab kino, just tänu oma tehnilisele lamedusele ja ühevärvilisusele, lameduse; võrreldes kino äärmise vabadusega perspektiivi ja vaatepunkti käsitlemisel on teater, millel on tehniline kolmemõõtmelisus, kumerus (just tänu sellele tema omapärale), määratud ühele vaatepunktile, lamedusele kui kunsti elemendile.

Rakurss kujundab stilistiliselt ümber nähtavat maailma. Vabriku horisontaalne, natuke viltu korsten, sillast üleminek, võetuna alt, — see on ju samasugune eseme ümberkujundamine kinokunstis, nagu terve valik stilistilisi vahendeid, mis teevad eseme uueks sõnakunstis.

Loomulikult ei ole mitte kõik rakurssid ja mitte iga valgustus ühtemoodi võimsad stilistilised vahendid, mitte alati ei ole jõulised stilistilised vahendid kasutatavad — kuid alati on olemas kino ja teatri kunstiline erinevus.

5

Kino jaoks ei eksisteeri kohaühtsuse probleemi, tema jaoks on oluline ainult rakursi ja valguse ühtsuse probleem. Üks paviljon kinos — see on sadu erinevaid rakursse ja valgustusi ja, järelikult, sadu erinevaid suhteid inimese ja asjade ning asjade eneste vahel — sadu erinevaid “kohti”. Viis dekoratsiooni teatris — so ainult viis “kohta” ühe rakursiga. Seetõttu on kinos valed keerulised teatripaviljonid koos keerulise perspektiiviarvestusega. Seetõttu ei ole ka õigustatud fotogeensuse tagaajamine. Asjad ei ole fotogeenilised iseenesest, sellisteks teeb nad rakurss ja valgustus. Seetõttu peaks mõiste “fotogeenia” asenduma mõistega “kinogeenia”.

Sama käib ka kõikide teiste kino stilistiliste vahendite kohta. Liikuvad jalad kõndivate inimeste asemel teravdab tähelepanu assotsiatiivsel detailil samamoodi nagu sünekdohh poeesias. Nii siin kui seal on tähtis, et eseme asemel, millele on suunatud tähelepanu, antakse teine, mis on esimesega assotsiatiivses seoses (assotsiatiivseks seoseks kinos on liikumine või poos). See eseme asendamine detailiga lülitab tähelepanu ümber: ühe orienteeriva märgi all antakse erinevad objektid (tervik ja detail), ja see ümberlülitamine justkui liigendab vaadeldavat eset, teeb ta reaks esemeteks ühe tähendusliku märgiga, tähenduslikuks esemeks kinos.

On täiesti selge, et sellise stilistilise (aga tähendab ka tähendusliku) muundumise puhul ei ole mitte “nähtav inimene” ega “nähtav ese” kino “kangelaseks”, vaid “uus” inimene ja “uus” ese — inimesed ja esemed, mis on ümberkujundatud kunstilises plaanis, — kino “inimene” ja “ese”. Nähtavate inimeste nähtavad seosed lõhutakse ja asendatakse kino “inimeste” seostega — igal hetkel, teadvustamatult, peaaegu naiivselt —, nii on see sellesse kunsti sisse kodeeritud. Mängides last, ümbritseb Mary Pickford end ainult pikakasvuliste näitlejatega ja “petab”, arvatavasti isegi mitte mõeldes sellest, et teatris ei õnnestuks tal “petta”. (Siin on ei ole tegu loomulikult stilistilise ümberkujundamisega, vaid pelgalt ühe kunstiseaduse tehnilise kasutamisega).

6

Millele aga tugineb selle uue inimese ja uue eseme ilmumine? Miks kino stiil neid ümber kujundab?

Sellepärast, et iga stilistiline vahend on samaaegselt ka tähenduslik faktor. Ühel tingimusel — kui stiil on organiseeritud, kui rakurss ja valgustus ei ole juhuslikud, vaid kujutavad endast süsteemi.

On kirjandusteoseid, kus kõige lihtsamad sündmused ja suhted on antud niisuguste stilistiliste vahenditega, et muutuvad mõistatuslikeks; lugejal nihkub suure ja väikse, tavalise ja kummalise vahelise suhte mõiste; ta läheb kõheldes autori järel, tal on asjade “perspektiiv” ja nende “valgustus” nihkes (selline on näiteks Joseph Conradi romaan “Varju piir”, kus lihtne sündmus — noor mereväeohvitser saab laeva komandöriks — kasvab üle grandioosseks, “nihestatud” sündmuseks). Siin on asi erilises semantilises (tähenduslikus) esemete korras, erilises lugeja asjadega kurssi viimise viisis.

Samu võimalusi omame me ka kino stiilis, ja olulises on seal asjalood samamoodi: vaataja perspektiivi nihestamine on samaaegselt ka inimeste ja esemete vahelise suhte nihestamine, maailma mõtteline ümberplaneerimine. Erinevate valgustuste vahetus (või ühe valgustusstiili järgimine) kujundab samamoodi keskkonda ümber, nagu rakurss inimeste ja esemete suhteid.

Jälle asendatakse “nähtav ese” kunsti esemega.

Samasugune on kinos metafoori tähendus: üks ja sama tegevus on antud teistel kandjatel — suudlevad mitte inimesed, vaid turteltuvid. Ka siin on nähtav ese lõhestatud, ühe tähendusliku märgi puhul on antud selle erinevad kandjad, erinevad esemed, kuid samal ajal on lõhestatud ka tegevus ise, ja teisel paralleelil (tuvid) on antud selle teatud mõtteline värving.

Juba neid lihtsaid näiteid on piisavalt, et veenduda, et kinos on ümberkujundatud nii naturalistlik kui ka “nähtav” liikumine — see nähtav liikumine võib olla tükeldatud, võib olla antud teise eseme kaudu. Liikumine kinos eksisteerib kas kui rakursi motiveering liikuva inimese vaatepunktiga, või kui inimese iseloomustus (þest), või kui inimeste ja esemete vahelise suhte muutumine: teatud esemete või inimeste inimesest (esemest) eemaldamine või lähendamine, st liikumine kinos ei eksisteeri mitte lihtsalt, vaid kui teatud tähenduslik märk. Seetõttu polegi väljaspool tähenduslikku funktsiooni kaadrisisene liikumine hädavajalik. Selle tähenduslik funktsioon võib olla kompenseeritud montaaþi kui kaadrite vahetuse läbi, kusjuures need kaadrid võivad olla ka staatilised. (Liikumine kaadrisiseselt kui kino element on üldse tugevasti ületähtsustatud; jooksmine iga hinna eest väsitab).

Aga kui kinos on mitte “nähtav liikumine”, tähendab, ta opereerib ka “oma ajaga”. Mingi seisundi kestuse kinnitamiseks on kinos kaadri kordus — kaader katkestatakse minimaalne arv kordi kas varieeritud või samal kujul — ja selline on tema kestus, kahtlemata kauge tavapärasest, “nähtavast” kestuse mõistest, kestus, mis on üdini suhteline: kui korduv kaader hakkab katkestama suurt hulka kaadreid, — on see “kestus” suur, vaatamata sellele, et korduskaadri “nähtav kestus” on tühine. Siia kuulub ka diafragma või pimenduse tinglik tähendus kui suure ruumilise või ajalise piirnevuse märk.

Aja spetsiifika kinos avaldub sellises võttes nagu suur plaan. Suur plaan abstraheerib eseme, või detaili või näo ruumilistest suhetest ja koos sellega ka ajalisest korrast. “Kuradirattas” on stseen, kus röövlid väljuvad tühjaksriisutud majast. Reþissööridel oli vaja näidata röövleid. Nad tegid seda grupina üldplaanis. Tekkis ebakõla: miks röövlid aega viidavad? Kuid kui neid oleks näidatud suures plaanis, oleks võinud venitada palju tahes, kuna suur plaan abstraheeriks, kisuks nad välja ajalistest raamidest.

Niisiis luuakse kaadri kestus tema kordusega, see tähendab, kaadrite omavahelise suhtega. Ajaline abstraktsus aga ilmneb tänu esemete- (või esemete gruppide) vahelise suhestumise puudumisele — omavahel, kaadrisiseselt.

Nii esimene kui ka teine rõhutab, et “kinoaeg” on mitte reaalne kestus, vaid tinglik, mis põhineb kaadrite suhestamisel või kaadrisisesel nähtavate elementide suhestamisel.

7

Kunsti võtete evolutsiooni mõjutab alati nende spetsiifiline loomus. Kinovõtete ajalugu õpetab paljugi.

Rakurss tema esmasel kujul oli motiveeritud kui vaataja või tegelase vaatepunkt. Samuti — tegelaskuju vastuvõtuga — oli motiveeritud detaili suur plaan.

Tegelaskuju vaatepunktiga motiveeritud ebatavaline rakurss kaotas selle motiveeringu; teda esitati kui lihtsalt antut; selle läbi muutus ta vaataja vaatepunktiks, koos sellega sai temast kino stilistiline vahend.

Tegelase pilk kaadris langes mingile asjale või detailile — seda eset näidati suures plaanis. Selle motiveeringu hävitamisel muutub suur plaan iseseisvaks eseme kui tähendusliku märgi eristamise ja rõhutamise vahendiks — väljaspool ajalisi ja ruumilisi suhteid. Tavaliselt on suur plaan “epiteedi” või “tegusõna” rollis (nägu suures plaanis rõhutatud ilmega), kuid võimalikud on ka teised kasutusviisid: suure plaani aja- ja ruumivälisust kasutatakse kui stilistilist vahendit, võrdluse, metafoori jne tarbeks.

Nüüd, kui pärast kaadrit, kus suures plaanis on antud inimene aasal, järgneb samuti suures plaanis kaader seast, kes jalutab sealsamas, võidab kaadrite tähendusliku suhestamise seadus ja suure plaani aja- ja ruumivälisuse tähenduse seadus sellise, tundub, niivõrd tugeva naturalistliku motiveeringu nagu inimese ja sea jalutuskäigu üheaegsus ja üheruumilisus; sellise kaadrite järgnevuse tulemus on mitte ajaline ega ruumiline järgnevus inimeselt seale, vaid mõtteline võrdlusfiguur: inimene — siga.

Nii kasvavad ja kinnistuvad kino kui kunsti iseseisvad tähendusseadused.

Kino võtete evolutsiooni tähendus seisnebki tema iseseisvate tähendusseaduste kasvus, nende eristumises naturalistlikust “motiveeritusest üldse”.

See evolutsioon puudutas selliseid, tundus, tugevasti motiveeritud võtteid, nagu “sulandumine”. See võte on väga tugevasti ja seejuures üheselt motiveeritud kui “mälestus”, “nägemus”, “jutustus”. Kuid “lühikese sulandumise” võte — kui “meenutuse” kaadris libiseb veel meenutaja nägu — juba hävitab välise kirjandusliku “meenutuse” kui ajas järgneva momendi motiveeringu ja kannab raskuskeskme üle kaadrite üheaegsusele, simultaansusele; ei ole “meenutust” või “jutustust” kirjanduslikkus mõttes — on “meenutus”, milles samal ajal jätkub meenutaja nägu; ja selles, oma olemuselt puht kinematograafilises mõttes on see võte lähedane teistele: näo sulandumine temaga mõõtmetelt mittevõrreldava maastiku või stseeniga. Viimane võte on oma väliselt, kirjanduslikult motiveeringult mõõtmatult kaugel “meenutusest” või “jutustusest”, kuid nende kinematograafilised tähendused on väga lähedased.

Selline on kino võtete arengutee: nad rebivad end lahti välistest motiveeringutest ja omandavad “oma” tähenduse; teiste sõnadega, nad rebivad end lahti ühest, väljastpoolt antud tähendusest — ja omandavad palju “oma” sisemiselt antud tähendusi. See tähenduste paljusus, mitmetähenduslikkus annabki võimaluse jääda tuntud võttel püsima, teeb ta kunsti “omaks” elemendiks, antud juhul — kino “sõnaks”.

Me konstateerime hämmastusega, et adekvaatset sõna keeles ja kirjanduses sulandumise jaoks ei eksisteeri. Me võime igal antud juhul, igal antud kasutusel — kirjeldada seda sõnadega, kuid leida tema jaoks keeles adekvaatne sõna või mõiste on võimatu.

Selline on ka suure plaani mitmetähenduslikkus, mis kord annab detaili tegelase või vaataja vaatepunktist, kord kasutab seda detaili eristamise tulemust — aja- ja ruumivälisust — kui iseseisvat tähenduslikku märki.

8

Kino tuli foto kaudu.

Nendevaheline nabanöör sai läbilõigatud hetkel, kui kino tunnetas end kunstina. Asi on selles, et fotol on selliseid omadusi, mis on teadvustamata, justkui ebaseaduslikud esteetilised omadused. Fotograafia on suunatud sarnasusele. Sarnasus on solvav, me solvume liiga sarnaste fotode peale. Seetõttu fotograafia deformeerib salaja materjali. Kuid seda deformatsiooni võimaldatakse ühel eeldusel, et on välja peetud põhiline suundumus — sarnasusele. Kuidas ka ei deformeeriks poosi (positsiooni), valguse jne abil fotograaf meie nägu, — kõik see võetakse vastu vaikival üldisel nõusolekul, et portree on sarnane. Fotograafia üldise suunitluse — sarnasuse — vaatepunktist on deformatsioon “puudus”; selle esteetiline funktsioon justkui mittelegaalne.

Kinol on teine suunitlus, ja fotograafia “puudus” muundub tema väärtuseks, esteetiliseks omaduseks. Selles seisneb kino ja foto põhimõtteline erinevus.

Aga samal ajal on fotol ka teisi “puudusi”, mis muundusid kinos “omadusteks”.

Tegelikult deformeerib iga foto materjali. Võtame kasvõi “vaated”. Võibolla see on subjektiivne, kuid mina tajun vaadete sarnasust ainult orienteerivate, õigemini diferentseerivate detailide — mingi ühe puu, pingi, viida järgi. Ja seda mitte sellepärast, et “üldse pole sarnane”, vaid seetõttu, et vaade on eristatud. See, mis looduses eksisteerib ainult millegagi koos, see, mis ei ole piiritletud, on fotol eristatud iseseisvaks tervikuks. Sild, kai, puu, puude grupp jne ei eksisteeri kaemuses kui ühikud — nad on alati seotud ümbritsevaga; nende fikseering on hetkeline ja mööduv. See fikseering, olles kinnitatud, liialdab miljoneid kordi vaate individuaalseid jooni ja just sellega kutsub esile “mittesarnasuse” efekti.

See puudutab ka “üldvaateid” — rakursi valik, kui lihtlabane see ka poleks, koha eristus, kui ruumikas see koht ka ei oleks — kõik viib samade tulemusteni.

Materjali eristamine fotol viib iga foto ühtsusele, kõikide esemete või ühe eseme elementide erilisele suhete tihedusele foto sees. Selle sisemise ühtsuse tulemusena jaotatakse esemetevaheline (või esemesiseselt tema elementide vaheline) suhestus ümber. Esemed deformeeruvad.

Kuid see foto “puudus”, need tema “teadvustamata”, Viktor Ðklovski sõnadega “kanoniseerimata” omadused kanoniseeritakse kinos, saavad tema lähteomadusteks, tugipunktideks.

Foto annab ainukese seisundi; kinos saab see ühikuks, mõõduks.

Kaader on samasugune ühtsus nagu foto, nagu suletud värsirida*. Värsireas on selle seaduse järgi kõik rida moodustavad sõnad erilises suhtes, tihedamas koostöös; seetõttu on värsis sõna tähendus teistsugune võrdluses mitte ainult kõikide teiste praktilise kõne liikidega, vaid võrreldes ka proosaga. Kusjuures kõik abisõnad, kõik igapäevakõne tähelepandamatud sõnad muutuvad luules ebatavaliselt silmapaistvaks, oluliseks.

Nii ka kaadris — selle ühtsus jaotab ümber kõikide temas asuvate esemete tähendused ja iga ese suhestub teiste esemete ja kogu kaadriga tervikuna.

Seda arvesse võttes peame me püstitama ka teise küsimuse: millistel asjaoludel suhestuvad omavahel kõik kaadri “kangelased” (inimesed ja esemed), õigemini, kas ei eksisteeri tingimusi, mis seda takistavad? Eksisteerib.

Kaadri “kangelased”, nagu sõnad (ja helid) värsis, peavad olema diferentseeritud, erinevad, ainult siis suhestuvad nad omavahel, ainult siis mõjutavad nad üksteist ja annavad mõttelisi värvinguid. Siit lähtub inimeste ja esemete valik, siit ka rakurss kui eristamise, erinevuse, diferentseerimise stilistiline vahend.

“Valik” tekkis naturalistlikust sarnasusest, kino inimese ja asja vastavusest inimesele ja asjale olmes — see mida praktikas nimetatakse “tüpaaþi valikuks”. Kuid kinos, nagu ka igas teises kunstis hakkab see, mis viiakse sisse teatud põhjustel, mängima oma rolli, põhjustega mittevõrreldavat. “Valik” teenib eelkõige näitlejate diferentseerimise vajadust filmi sees— see on mitte ainult väline, vaid ka filmisisene valik.

Sellest — “kaadri kangelaste” diferentseerimise nõudest — lähtub ka liikumise olulisus kaadris. Auriku suits ja roomavad pilved on vajalikud mitte lihtsalt niisama, iseenesest, nagu ka juhuslik inimene, kes läheb mööda tühja tänavat, nagu ka näomiimika ja þest inimese ja eseme suhtes. Nad on vajalikud kui diferentseerivad märgid.

9

See esmapilgul lihtne fakt määrab ära kogu kino miimika ja þesti süsteemi ja eristab seda otsustavalt kõnega seotud miimikast ja þestidest. Kõne miimika ja þestid realiseerivad, “ilmutavad” motoor-nähtavalt kõnelist intonatsiooni; selles suhtes nad justkui täiendavad sõnu**.

Selline on þestide ja miimika roll sõnateatris. Þestide ja miimika roll pantomiimis seisneb äravõetud sõna “asendamises”. Pantomiim on kunst, mis põhineb äravõtmisel, omalaadne äraandmismäng. Seejuures on asja mõte just puuduva elemendi asendamises teisega. Kuid ka kõnekunstis endas on juhtumeid, kus “täiendav” miimika ja þestid segavad. Heinrich Heine väitis, et miimika ja þestid kahjustavad sõnalist teravmeelsust: “Näomusklid on liiga tugevas, erutatud liikumises ja see, kes neid jälgib, näeb rääkija mõtteid enne, kui nad saavad väljaöeldud. See takistab ootamatuid äkknalju”.

See tähendab, et kõnelise intonatsiooni realiseerimine miimikas ja þestides segab (antud juhul) sõnalist ülesehitust, rikub tema sisemisi suhteid. Heine annab luuletuse lõpus ootamatu nalja ja ei soovi sugugi, et elav miimika või kasvõi þesti alge signaliseeriksid naljast enne, kui ta ilmub. Seega kõneline þest mitte ainult ei saada sõna, vaid ka signaliseerib selle ilmumist, ennetab seda.

Seetõttu on kinole nii võõras teatraalne miimika: see ei saa saata sõna, kuna kinos puudub sõna, kuid ta annab märku sõna ilmumisest, ütleb ette. Need þestidega ette öeldavad sõnad muudavad kino mingiks mittetäielikuks kinetofoniks.

Miimika ja þest on kaadris eelkõige kaadri “kangelaste” vaheliste suhete süsteem.

10

Kuid ka miimika võib kaadris olla mitte millegagi seotud ja pilved võivad mitte roomata. Seotus ja diferentseeritus võivad olla üle kantud teise valda — kaadrilt kaadri vahetusele, montaaþile. Ja liikumatud kaadrid, mis vahetuvad erilisel moel, annavad võimaluse viia kaadrisisene liikumine miinimumini.

Montaaþ ei ole kaadrite seos, see on kaadrite diferentseeritud vahetus, kuid just seetõttu võivad vahetuda kaadrid, mis on mingis suhtes üksteisega. See suhestus nii fabulaarne, kuid veel suuremal määral stiililine. Meil eksisteerib praktikas ainult fabulaarne montaaþ. Rakurss ja valgustus muutuvad seejuures tavaliselt kaootiliseks. See on ekslik lähenemine.

Me leppisime kokku, et stiil on tähenduslik fakt. Seetõttu on stilistiline organiseerimatus, rakursside ja valgustuse juhuslik korrastatus umbes sama mis intonatsiooni ümbertõstmine luules. Samal ajal valgus ja rakurss, tänu oma erilisele tähenduslikule olemusele, on loomulikult kontrastsed, diferentsiaalsed — ja seetõttu “monteerib” nende vahetus samamoodi kaadreid (teeb nad suhestuvaks ja diferentsiaalseks), nagu ka faabula muutus.

Kaadrid kinos ei “hargne” järjepidevalt — nad vahetuvad. Selline on montaaþi alus. Nad vahetuvad, nagu üks luulerida, üks meetriline ühtsus vahetab välja teise — täpsel piiril. Kino teeb hüppeid kaadrilt kaadrile nagu luuletus realt reale. Kui kummaline see ka ei tunduks, ent kui võrrelda kino sõnaliste kunstidega, siis ainukeseks seaduslikuks analoogiaks oleks kino võrdlus mitte proosa, vaid luulega.

Üks põhilisi filmi hüppelise iseloomu tulemusi on kaadrite diferentseeritus, nende eksisteerimine ühtsusena. Kaadrid kui ühtsused on võrdväärsed. Pika kaadri vahetab välja väga lühike. Kaadri lühidus ei võta talt ära iseseisvust, tema seotust teistega.

Tegelikult on kaader oluline kui “esindaja”: meenutuses “sulandumise” võtet kasutades antakse mitte kõik kangelase poolt meenutatava stseeni kaadrid, vaid detail — üks kaader; sarnaselt sellega ei hõlma kaader kui niisugune kogu fabulaarset situatsiooni, vaid on ainult selle “esindaja” kaadrite suhestuses. See annab võimaluse praktikas, ümbermonteerimisel, lõigata kaadrid miinimumini või kasutada “esindajana” hoopis teise fabulaarse situatsiooni kaadrit.

Arusaam montaaþist oli üks veelahkmetest “vana” ja “uue” kino vahel. Kui vanas kinos oli montaaþ liitmise, liimimise ja faabula olukordade selgitamise vahend, vahend, mis ise jäi märkamatuks, peidetuks, siis uues kinos muutus ta üheks tuntavaks tugipunktiks, tuntavaks rütmiks.

Nii oli ka luules: kodune monotoonsus, kivistunud meetriliste süsteemide tunnetamatus vaheldus rütmi järsu tunnetamisega “vabavärsis”, vers libre. Majakovski varases luules järgnes ühest sõnast koosnev rida pikale, võrdne energiahulk, mis langes pikale reale, langes seejärel lühikesele (värsiread kui rütmilised read on võrdväärsed), ja seetõttu liikus energia tõugetena. Nii on ka tuntavas montaaþis — energia, mis langeb pikale lõigule, langeb seejärel lühikesele. Lühike lõik, mis koosneb “esindavast” kaadrist, on võrdväärne pikaga ja nagu ka värsirida luules, mis koosneb ühest-kahest sõnast, eristub taoline lühike kaader oma tähenduselt, väärtuselt.

Niisiis, montaaþi käik aitab kaasa kulminatsioonipunktide eristamisele. Kui tunnetamatus montaaþis langes kulminatsioonipunktile rohkem aega, siis montaaþi puhul, mis on muutunud filmi tunnetatavaks rütmiks, eristub kulminatsioonipunkt just tänu oma lühidusele.

Seda ei oleks, kui lõik kui ühtsus ei oleks suhteline kriteerium, filmi mõõt. Me mõõdame tahtmatult filmi, tõukudes ühelt ühtsuselt teisele. Just seetõttu mõjuvad eklektikutest reþissööride filmid füsioloogiliselt ärritavalt, sellised, kus ühes osas on kasutatud vana montaaþiprintsiipi, monaaþi kui liitmist, kus ainukeseks mõõduks on “stseeni” (faabula olukorra) ammendatus, aga teises uue montaaþi printsiipi, kus montaaþist on saanud tuntav ülesehituse element,. Meie energiale antakse teatud ülesanne, teatud käik — ja järsku see ülesanne muudetakse ära, esialgne impulss kaob, aga kuna ta on juba meie poolt filmi esimestes osades vastu võetud, siis uut me ei taju. Selline on mõõdu jõud kinos — mõõdu, mille roll sarnaneb mõõdu, meetrumi rollile värsis.

Milline on sellise küsimuse püstituse puhul kino rütm — termin, mida tihti kasutatakse ja mida tihti kuritarvitatakse?

Rütm on stilistiliste momentide koostöö meetrilistega filmi kulgemises, tema dünaamikas. Rakursid ja valgustus omavad oma tähendust mitte ainult lõikkaadrite vahetuses kui vahetust markeerival märgil, vaid ka lõikude kulminatsioonilises eristamises. Seda tuleb arvestada eriliste rakursside ja valgustuse kasutamisel. Need ei pea olema juhuslikud, “head” ega “ilusad” iseenesest — vaid head antud juhul nende koostöös filmi meetrilise käiguga, montaaþi mõõduga. Rakurss ja valgustus, mis eristavad meetriliselt eristatud lõiku, mängivad hoopis teist rolli kui rakurss ja valgustus, mis eristavad meetriliselt nõrgalt esiletõstetud lõiku.

Kino analoogia luulega ei ole kohustuslik. Muidugi mõista on kino nagu ka luule, spetsiifiline kunst. Kuid kaheksakümnendate aastate inimesed ei oleks mõistnud meie kino, samuti nagu ka tänapäeva luulerida:

Meie sajand solvas teid, teie värssi solvates.

Kino “hüppeline” iseloom, kaadrilise ühtsuse roll, olmeobjektide tähenduslik muutmine (sõnad luules, asjad kinos) — kõik see lähendab kino ja luulet.

11

Seetõttu on kinoromaan sama eripärane þanr nagu värssromaan. Rääkis ju Puðkin: “/…/ kirjutan mitte romaani, vaid värssromaani — kuratlik vahe”.

Milles siis seisneb see kuratlik vahe kinoromaani ja romaani kui sõnalise þanri vahel?

Mitte ainult materjalis, vaid ka selles, et stiil ja konstruktsiooni seadused kujundavad kinos ümber kõik elemendid, pealtnäha justkui ühtsed, ühtemoodi kasutatavad kõikides kunstiliikides ja kõigis nende þanrides.

Samasugune on ka faabula ja süþee küsimuse asend kinos. Faabula ja süþee küsimuse lahendamisel tuleb alati võtta arvesse kunsti spetsiifilist materjali ja stiili.

Kaks põhimõtet on esile tõstetud uue süþeeteooria looja Viktor Ðklovski poolt: 1) süþee kui hargnevus, järjestikkus ja 2) süþee loomisvõtete seos stiiliga. Esimene, mis viis süþeeuuringud staatiliste motiivide (nende ajaloolises kulus) uurimise pinnalt sellele, kuidas motiivid paigutuvad terviku konstruktsioonis — on juba kandnud vilju ja juurdunud. Teine veel mitte ja tundub unustatuna.

Sellest ma tahakski rääkida.

Kuna faabulat ja süþeed kinos on kõige vähem uuritud ja ning selleks on vajalik suur eeltöö, mida ei ole veel läbi viidud, luban ma endale selgitada seda küsimust kirjanduslikule materjalile toetudes, kuna seda on rohkem uuritud. Selleks, et ainult püstitada siin küsimus faabula ja süþee kohast kinos. Arvan, et see ei ole üleliigne.

Kõigepealt lepime kokku terminites: faabula ja süþee.

Faabulaks nimetatakse tavaliselt teatud staatilist suhete skeemi nagu: “Temake oli armas ja Tema armastas teda. Kuid Tema ei olnud armas ja Temake ei armastanud teda” (Heine epigraaf). “Bahtðissarai purskkaevu” suhete skeem oleks siis umbes selline: “Girei armastab Mariat, Maria ei armasta teda. Zarema armastab Gireid, Girei ei armasta teda.”. On ilmselge, et see skeem ei selgita midagi ei “Bahtðissarai purskkaevus” ega Heine epigraafis ja on ühtmoodi kasutatav tuhande eri asja kohta, alates epigraafi fraasist ja lõpetades poeemiga. Võtame teise faabula tõlgenduse: tegevuse skeem. Faabula on sel juhul kirjeldatav minimaalsel kujul kui “Girei lakkas Zaremat armastamast Maria pärast. Zarema tapab Maria”. Aga mida teha, kui sellist lahendust Puðkinil ei olegi? Puðkin ainult annab meile võimaluse aimata lõpplahendust — lahendus ise on meelega hägustatud. Öelda, et Puðkin kaldus kõrvale meie faabula skeemist, on julgus, kuna ta üldse ei arvestanudki sellega. See on umbes sama kui koputada värsijalga (jambi skeemi) tema värsside järgi:

Mu onu tõtt ja õigust tundis

Kui taibukas ja tubli mees

ja öelda, et sõnas “taibukas” kaldus Puðkin jambist kõrvale. Kas poleks parem öelda lahti skeemist, selle asemel et lugeda teost “kõrvalekaldeks” sellest? Ja tõepoolest, on tõesem lugeda luuletuse meetrumiks/värsimõõduks mitte “värsijalga” — skeemi, vaid loo kogu rõhulist visandit [namjotka]. Siis on “rütmiks” luuletuse kogu dünaamika, mis moodustub värsimõõdu (rõhulise visandi) koostööst kõneliste seostega (süntaksiga), heliliste seostega (“kordustega”).

Sama on ka küsimusega faabulast ja süþeest. Me kas riskime luua skeeme, mis ei sobi teose raamidesse, või me peame määratlema faabula kui tegevuse kogu semantilise visandi. Sel juhul määratletakse teose süþeed selle dünaamikana, mis moodustub kõikidest materjali (sealhulgas ka faabula kui tegevuse seose)— stilistilisest, fabulaarsest jne — seoste koostööst. Lüürilises luuletuses on samuti süþee, kuid faabula on selles hoopis teist laadi ja sellel on hoopis teine roll süþee arengus. Süþee mõiste ei kattu faabula omaga. Süþee võib olla ekstsentriline faabula suhtes***. Siin on faabula ja süþee suhetes võimalikud erinevad tüübid: