JAANUS KAASIK, RAUL LEHESALU,
DENIS MATROV, TRISTAN PRIIMÄGI, SILVI SALUPERE
AMET — DOKUMENTALIST?
Eesti uuemast dokumentaalfilmist on viimasel ajal palju kirjutatud, eriti seoses tandemiga Maimik—Tammiksaar. Käesolev käsitlus vaatleb TPÜ Filmi ja Video Õppetooli tudengite neljateist kursusetööd õppeaastast 1999—2000. See ei ole süvateoreetiline analüüs, vaid püüd käsitleda nähtut tavavaataja seisukohast ja tavalugejale arusaadavas keeles.
Dokumentaalfilm — kas reaalsust dokumenteeriv või reaalsusega manipuleeriv autorifilm?
John Griersoni klassikaline määratlus ütleb, et dokumentaalfilm on the creative treatment of actuality — tõsielulisuse loominguline interpreteerimine.
Kuid eks mahu tõsielulisuse alla nii kaamera ette jääv kui ka kaamera ise ja selle muutunud võimalused. Kaamera taha jääja, “nupupikendus”, või ka autor-looja jätkem parem targu kõrvale (Lauri Kärk, 1997).
Mittemanipuleerivate või puhtalt reaalsust vahendavate dokfilmide olemasolu eeldamine on aga üsna idealistlik ja tendentslik (Karlo Funk, 2000).
Laias laastus võib eristada kahte tüüpi dokumentalistikat: 1) autori interpretatsioon näidatavast elust ja 2) sündmuste fikseerimine ilma autoripoolse vahelesegamiseta (kroonika). Kõne all olevate filmide puhul on esindatud mõlemad tüübid.
Christian Metz on kunstivorme eristanud nende “reaalsusastme” järgi — fotograafia kui vähem realistlik, kuna puudub kineetiline moment, kino kui pooleldi realistlik ja teater kui kõige realistlikum. Üldiselt tahab ta sellega väita, et reaalsuseillusiooni tekkeks, loo usutavalt mõjumiseks on vajalik teatud lavastuslik moment. Teater on elu enesega liiga sarnane; selleks, et lugu tunduks usutavana, on vajalik teatud distantseerumine elust. Sellest lähtuvalt on dokumentaalfilm teiste filmizanritega mitmeti sarnasem, kui esialgu tundub. Kuigi dokumentalistika eesmärk on kajastada tegelikku elu, tuleb tal valida oma materjali presenteerimiseks samuti vahetust tegelikkusest kaugenemine. Küsimus on siin distantseerumise ulatuses.
Vaadates neid neljateistkümmet filmi, kerkis vähemalt ühe puhul küll küsimus, kuivõrd saab seda pidada dokumentaaliks. Üks dokumentaalsuse põhitunnus peaks olema, et ei ole näitlejaid, kes tegutsevad vastavalt stsenaariumile, vaid tavaliselt käituvad tavalised inimesed. Muidugi, saavutada täielikku loomulikkust kaamera ees õnnestub vähestel (tavainimestel, professionaalid just seepärast ongi professionaalid, et käituvad/mängivad nii, et jääb loomulikkuse mulje), seega on igas dokumentaalfilmis ka teatud näitlemise, enese näitamise element. Tundub, et dokumentaalfilmi edukus sõltubki eelkõige sellest peategelasest, tema jutustatava/etendatava loo kaasakiskuvusest ja erakordsusest.
Vaadeldava paketi tegelaskujude ring annab teatud ülevaate ka Eesti ühiskonnast — siin on nii karvaseid kui sulelisi. Huvitav, et integratsioon, mis ei ole ühegi filmi teema, ei olegi probleemiks, mitmes filmis kõlab kakskeelne jutt ja võib kuulda ka venelasi soravalt eesti keelt rääkimas ja vastupidi.
Dokumentaalfilm kui intelligentne filmizanr
Dokumentaal on intelligentne filmizanr, kus vaataja paralleelselt loo ja kujundite tulva jälgimisega analüüsib pidevalt ka iga stseeni tekkemehhanisme, mille järeldustest ta siis endale filmi usutavuse astet ehitab. Selle võimaluse saab uudishimulikule anda aga ainult ambitsioonidega autor. (Marko Raat 2001.)
Sellest seisukohast võib vaadeldavad dokfilmid jaotada kolme gruppi. Kõige intrigeerivamad on kahtlemata Arbo Tammiksaare “Macbeth” ja Andres Maimiku “Verehapnik”, kus autori ambitsioonid on lausa füüsiliselt tajutavad. “Macbethi” kohta, mis leidis ka siin kirjutajate hulgas elavat vastukaja, on juba nii palju öeldud, et märgime ära vaid momendid, mis tekitasid vaidlusi. See oligi võib-olla ainuke film, kus konsensuse saavutamine osutus kõige raskemaks, eelkõige filmieetika küsimuses. Dokumentaalfilmi üks probleeme ongi ju, kuivõrd ja mida tohib näidata. Isegi kui algselt on osaliste nõusolek saavutatud, on hiljem filmi montaazi käigus rezissööri käsutuses küllalt vahendeid, et tekitada lisatähendusi ja konnotatsioone.
S. S.: Põhiküsimus — kuivõrd teadlikud olid filmis näidatud naisolevused sellest, kuipalju ja missugustes situatsioonides neid filmitakse. Tundub, et mitmes kohas ei oldud osalejatelt luba küsitud, sellele on ka otseseid vihjeid — veest välja jooksev poolpaljas tütarlaps pärast järjekordset suguühet peategelasega, saunastseen. Tütarlapsed püüavad kohati vastu astuda kaamerameeste vägivallale, aga meie kodumaiseid tegijaid see küll ei paista häirivat. Ja ärgu nüüd võetagu seda feminismi ilminguna, aga mulle tundub, et see on väga mehelik. Kui selle konkreetse filmi tegijate hulgas oleks olnud naine, oleks vahest tulemus olnud ka teistsugune.
D. M.: Mulle ei tundunud, et filmis toimuks kellegi jõhker ärakasutamine, ilmselt filmimehed tahtsid eelkõige saada “kuuma” materjali kätte, eetikaküsimused ei seisnud nende ees tollal ega seisa ilmselt ka praegu.
J. K.: Filmi sisuks ei olegi Palumäe näitamine või portreteerimine. Ja minu arvates Palumäed väljaspool tema “tegevust” ei eksisteerigi. Ainus katkend tema sõbraga, kes väidab, et “kangelane” on hea isa, on sisse toodud pigem kontrasti kui adekvaatse pildi loomiseks. Filmi vaadates tekib paralleel Hamelni pillimehega — on hämmastav, kui palju inimesi Palumäe juttu kuulates on kindlad, et nad suunduvad kuulsuse, kunsti ja suure raha poole. Palumäe ei kasuta inimesi ära, ta suunab neid mitte sellepärast, et tal seda vaja oleks, vaid sest ta lihtsalt suudab seda.
T. P.: Filmi headuse ilmselgeks märgiks on see, kui paljud inimesed on pärast seanssi täiesti jahmunult vahtima jäänud. Ei ole mõtetki hakata arutlema mingite eetikaküsimuste üle, tegelikult tuleks selle filmi puhul igasugusest hinnangulisest suhtumisest üldse hoiduda. Sarnaselt “Verehapnikuga” tekib dissonants (mis on kunstlikult tekitatud) peategelase ja rezissööri arusaamade vahel. Samuti on mõlema puhul tegemist teatud tüüpi metatekstiga, filmiga, mis tegelikult täiendab teist filmi — “Verehapniku” puhul fiktiivset, “Macbethi” puhul reaalset (??) (kas keegi seda “Macbethi” tegelikult üldse näinud on?). Palumäed ennast ja kogu filmitegemise protsessi iseloomustab minu meelest kõige paremini filmis kitarril esitatud laul. Proovige seda laulu analüüsida, ja kui te sellega olete edukalt hakkama saanud, võtke ülejäänu.
R. L.: Film, mis jätab pigem poseerimise, kui dokumenteerimise mulje. Rõhutatult kunsti tegemine. Persoonid filmis on justkui seltskond, kes mängib mingit mängu ja mängujuht seab reegleid.
Andres Maimiku “Verehapnik”. Lavastuslik dokumentaalfilm, topeltraamiga lugu, keerulisema struktuuri algseks eesmärgiks ilmselt püüd vältida tegemast lugu “lihtsalt ühest maniakist ja kogu moos”. Üritab leida vastust küsimusele, kas toimunud tapmises on midagi erilist või on igaüks asjaolude kokkulangemisel selliseks asjaks võimeline, misjuhul on see üksnes teatud normaalsuse aste. Filmis on mitu vaatepunkti, peategelase oma on rezissööri omast kardinaalselt erinev. Andres Maimik (või tema mängitav karakter) näeb toimunut kui ilukirjanduslikku kiremõrva, pragmaatilisem Margit Adorf aga kui julma tapmist. Võib-olla võib ka Arbo Tammiksaare paari lauset käsitleda eraldi vaatepunktina filmis. Maimiku “Verehapnik” on Burt Bacharach ja aegluubis pesu väel tantsivad tüdrukud, Adorfi oma aga kuriteopaigal tehtud fotode ja kohtuprotokollide detailsus. Teole põhjendusi otsides kõiguvad variandid tütarlaste ulakusest kuni feministliku manifestini ja Tammiksaare poolt ühele tüdrukule esitatud küsimusele loo motiivide kohta vastab tüdruk pärast minutilist vaikimist “ne znaju”, mida võib lugeda ka kogu filmi juhtmotiiviks. Vaataja ei pruugi filmi temaatika ja esitatud vaatepunktidega küll nõustuda, kuid igasugune reaktsioon, suhestumine filmiga on juba võit.
Raimo Jõeranna “AA ravi” ja Kristiina Davidjantsi “Antikehad” pakuvad samuti küllaga ainest mõtisklusteks. Mis siis ikkagi toimus AA ravi ajal ja millega asi lõppes, jääb segaseks. Kas raviti rohkem anonüümsust või alkoholismi? Pimedas toas istuv ja helindatavat filmi vaatav kommenteerija just erilist optimismi ei tekita. Filmis korduvalt kasutatud rong võib sümboliseerida eesmärgikindlat, oma liikumises vääramatut, kainet ja normaalset elu. Kainuse rõhutamiseks võtab peategelane rongis esimest korda filmi jooksul peast punase “A le Coqi” mütsi ja minetab oma anonüümsuse. Nagu öeldakse, et paradiisis on hea, aga põrgus huvitavam, on ka rongis vaid üks tütarlapsest reisija vastandina värvikatele tegelastele ülejäänud teekonnal. Kui kõrvutada seda filmi juhtkirjaga “Alles jäänud Konguta valla elanikele”, tekib hirmus pilt alkoholismist Eestimaa kaugemates rajoonides.
Muusika kasutusest võib järeldada, et “Metro Luminali” laulu kasutatakse minategelase depressiivse siseüminana. Erinevate tegelastega kohtudes valjeneb muusika üle tegelase monoloogi rõhutamaks jutu ja tegelase mõttetust, tähtsusetust. Kui rongis kohtutakse (korraliku) tüdrukuga ja tekib esimene dialoog, katab muusika selle täielikult. Kas siit moraal — iga kingsepp jäägu oma liistude juurde? Filmi lõpuks tundub pealkiri “AA ravi” irooniana.
Kerkib küsimus, kus lõpeb dokumentaalfilm ja algab mängufilm. Enamik episoode tunduvad olevat lavastatud, sellele viitavad ka tiitrid: “siin räägib igaüks, mida ise tahab” — alguses ja “täname inimesi, kes vaevusid valetama” —lõpus.
“Antikehade” saavutuste hulka tuleb panna õnnestunud teemavalik ja lühidus. Film on üles ehitatud kontrastidele ja üks väheseid, kus operaatori ja rezissööri töö on kooskõlas. Vahetuvad vaatepunktid — mehe ja naise (antikehade?) oma. Kusjuures kaamera vaatleb peategelasi enamjaolt meeste vaatepunktist. Ka naised näevad ennast kui seksiobjekte: õnnestunud kujund peategelaste metamorfoosist kummist seksnukkudeks, mille mõju küll korduste tõttu järjest piseneb, kaotades lõpuks igasuguse mõtte ja lüües ka filmirütmi segamini. Nukkude ilmumist võib vaadelda ka märgilisena: püüdleme küll vaimsete väärtuste poole, kuid lõpuks jõuame ikka samasse punkti tagasi. Veidi piibellik alltoon: vaim on küll valmis, aga liha nõder.
Tuntav on naisrezissööri iroonia oma sookaaslaste suhtes. Näidatakse, et tegelikult vaatavad kõik (nii mehed kui ka naised) teisi saakloomana (kommentaar, kus üks sõbranna räägib mehest kui päris heast saagist).
On ka terve rida filme, kus mingeid ambitsioone ei paista olevat — Veiko Taluste “Pärand”, Indrek Volensi “Lustisõit”, Marko Levo “Mälestuspilte Riho Pätsist”, Meeme Kerge “Zoo”, Siiri Timmermani “Teisel pool Himaalajat”, Aleksei Aleksejevi “Mari rahva pulmad”.
Ja nende vahel jäävad filmid, kus ambitsioonid nagu on, aga tulemit ei ole. Karol Ansipi “Anekdoot” — ilmselgelt kõige ambitsioonikam ja võimalik, et just seetõttu paistab ka läbikukkumine eriti silma. Püüd analüüsida iga stseeni tekkemehhanisme sumbub peagi, kuna rezissöör pingutab pidevalt üle: dokfilmis peaks vaatajale ikkagi arusaadav olema nii filmi sõnum kui ka tegelaste jutt, siin on aga ainus mulje see, et rezissöör püüdis kõigest väest näidata, kui ebatavaline ja lahe on Contra. Contra kaootiline ja hüplik, ilma plaanita elu on püütud tuua vaatajani filmitegija plaani alusel, kuid ei mõju veenvalt. Virvendav pildijada on silmale valus vaadata.
Kui arvestada, et filmis kasutatud moonutatud heli, efektid ja raadioraginad iseloomustavad poeedi siseheitlusi ja keele otsinguid, võiks arvata, et Contra puhul on tegemist kontseptuaalse avangardistiga ja võitluse tulemuseks on raskelt genereeritav vabavärss, mitte vemmalvärss. Autori uskmatus, et Contra võibki olla enam-vähem selline inimene, nagu kõrvalt paistab, viib filmi koormamiseni visuaalse ja helilise müraga. Lootus, et läbi selle udu tundub peategelane sügavamana, jääbki lootuseks. Põhi tuleb kiiresti kätte ja pärast seda jääb arusaamatuks, miks see poiss mööda Eestit rändab ja miks veel filmi tegija seda kaasa tegema vaevus. Filmi rezissööri Karol Ansipi mahukas artiklis “Reaalsuse konfiguratsioonid” on muu hulgas öeldud: “Reaalsuse simulatsioon on liikuva pildi üks lahutamatu omadus, ent kuna kinematograafiline väljendus on eelkõige suunatud subjektile (vaatajale), siis liikuv pilt pole esmajärjekorras mitte reaalsuse reprodutseerimine, vaid olukordade ja subjekt-efektide loomine. [- - -] Dokumentaal kasutab jõudsalt klassikalist narratiivset struktuuri, milles on koos reaalne, kujuteldav ning sümboolne.” Tundub, et just nende subjekt-efektide loomisega ja püüdega Lacani triaadi meile kujundites ette sööta ongi alt mindud.
Kui “Anekdoodis” häirib pingutatus asja keeruliseks teha, siis Tõnis Haaveli “Siidist sall” paistab silma hämmastava naiivsusega. Oma olemuselt koduvideolikku materjali püütakse mitmesuguste vahenditega tõsta kunstiteose staatusesse. Palju tühja maad nii pildis kui sõnas (kas puude lossimine raudteel peab viitama rasketele Siberi aastatele?). On küll ka üks teravmeelne koht — lehmamärk koplis söövate hobuste taustal —, aga see jääbki lihtsalt märgiks, sest ei haaku jällegi mitte millegagi. Vanakesed on muidugi toredad, nagu arukad vanainimesed ikka, ja käituvad kaamera ees loomulikult, kuigi kohati kerkis ka siin kahtlus, et alati ei olnud nad filmimisest teadlikud. Üks piinlik moment oli samuti. Kui vanamemm palub mitte filmida oma koledaid kalosse, siis operaator seda just teeb. Kas nii on ilus? Seda enam, et jällegi ei anna see asjale midagi juurde. Kontrast vanainimese koduse ja igapäevase ehtimata välimuse vahel tuleb eriti eredalt esile stseenis, kus oma parimates pidupäevarõivastes laps (ja teksti järgi otsustades rezissööri enda laps) on maasikapeenrasse lastud (automaatselt käivitub ootemehhanism pesuvahendi reklaamile), ja rikub ära selle vähesegi dokumentaalsuse maigu. Visuaalne rida on nii stambirohke, et film näeb välja nagu kollaaz metafooride piltsõnastiku väljalõigetest. Tulemus paraku ei küüni isegi kitši tasemele. Oma introvertsuses on filmis kasutatud mitmeid kujundeid, mille tähendus on selge vaid pereliikmetele. Kogu filmil puudub probleem või juhtiv idee. Hea näide sellest, kuidas oma koduaia koduvideotest saab huvitava filmi vaid iseendale.
Dokumentaalfilm või reportaaz? Pealkiri ja kompositsioon
Kui filmis puudub liikumise pidevus, kui pidevus teiseneb lihtsalt pildirea järgnevuseks, nagu eesti dokfilmis tavaliselt, siis on kriitika sunnitud haarama selle järele, mis vähemalt kätte jääb: kirjeldus ja emotsionaalne laeng (Karlo Funk, 2000).
Milline on dokfilmi erinevus reportaazist? Üldjuhul paneb reportaazi raamid paika tegevus ise, filmi puhul valib rezissöör, millest alustada ja kuidas lõpetada ja mida üldse näidata. Oluline on kompositsioon, rütm, tegevuse areng. Enamiku vaadeldavate filmide nõrkuseks on just loo laialivalguvus ja ebaühtlus. Filmi jaoks väga oluline rütm kipub siin pidevalt lohisema ja osad ei ole omavahel tasakaalus. Selles mõttes paistavad heast küljest silma Iia Vanaisaku “Amet — homo?” ja Andres Maimiku “Verehapnik”, mis on kõige paremini struktureeritud.
Nähtav on filmiproblemaatika suunatus indiviidile, sündmused ja tegevused lahatakse isiku tasandil. (Arvatav põhjus: Eesti liikumine Lääne kapitalistlikku kultuuriruumi, praegune filmitegijate põlvkond on saanud oma kasvatuse juba individualistlikumate ideede vaimus.) Paljud filmid rajanevad kas siis teadlikult kontrastidele, vastandustele, või toovad selle iseenesest välja. Ilmselt elu ise juhib sellist teemaarengut. Mõned näited. “AA ravi” — pilt tavalise inimese ja alkohooliku jaoks. “Amet — homo” — töö ja eraelu vastandus, mängud seksuaalsusega. “Antikehad” — naine—mees, blond—brünett. “Lustisõit” vanad—noored. “Verehapnik” — mõrva julmus — mõrvariks osutunud naiste mittevastavus ettekujutusele tapjaist. “Siidist sall” — ilmastiku kasutamine elu muutliku loomu näitamiseks (päike—paduvihm) jpm selletaolist. “Mari rahva pulmad” — naised rahvariietes kui traditsioonilise kandjad — mehed tavariietes kui kergemini keskkonna mõjudele alluvad (kohanevad).
Pealkiri, mis on igasuguse teksti oluline komponent (tsiteerides Umberto Ecot — “pealkiri on alati tõlgenduse võtmeks”), peaks vaataja (lugeja, kuulaja) häälestama teatud lainele ja kannab kolme põhifunktsiooni: identifitseerida teos, märgistada ja tõsta esile tema sisu. Laias laastus jagunevad vaadeldavate filmide pealkirjad kaheks — puhtkirjeldavad ja metafoorsed. Puhtkirjeldav pealkiri tähistab tavaliselt ka puhtkirjeldavat sisu. Väga populaarne on kasutada pealkirjana lõpu eel või lõpus esinevat fraasi. See annab tunde heast kompositsioonist ja ühtlasi põhjenduse, miks film just siis lõppes.
Anri Rulkovi “Aur” — tegevuspaiga ühe olulise komponendi nimetus, metonüümiline pealkiri. Aurul on ka metafooriline tähendus, see on midagi piirideta ja kujuta. Kui vaadata filmi üldist ülesehitust ja juttu, mida peategelane ajab, siis sobib antud pealkiri hästi. See pidev taustamüra võiks siis sümboliseerida auru väljalaskmist.
Ülesehituselt on see üks kummalisemaid filme, kuna peategelast on filmitud erinevatel aegadel (välimus erineb tunduvalt) ja pildirea elavdamiseks kasutatud võtet, kus ühte teksti esitatakse erinevates kohtades. Algus ja lõpp ei moodusta mingit raami, see vist peaks selle pealkirjaga hästi sobima — lõpp kaobki uttu, mis võib sama hästi olla ka aur.
Nõutuks teeb rida lõputiitritest — idee, rezii ja kaamera Anri Rulkov, sest ideed on siit küll raske leida. Kuna filmi keskseks väiteks on, et rasket tööd tegeva inimese eredaimaks eluhetkeks on tema hoole alla kuuluva veduri mõnesekundine näitamine kesises ameerikalikus filmis, võiks järeldada, et tegemist on propagandafilmiga. Tehke kultuuri ja tuleb ka põnevus — näiteks kriitikat lugedes.
Siiri Timmermani “Teisel pool Himaalajat”. Tegevuspaik on märgistatud ja koos tegevuspaigaga on märgistatud ka vaatepunkt. Kuigi jääb ambivalentsus — teisel pool võib olla mõlemal pool. Ebaühtlane — tundub, nagu oleks seda teinud mitu inimest. Hämmastav on lõpus lugeda, et teksti autor on Peeter Sauter, sest nii pildirida kui ka intervjuud meenutavad kangesti nõukogudeaegseid propagandafilme. Seda tunnet süvendab ka tekstilugeja (Andres Ots) hääl, mõõdetult rahulik ja neutraalne, sobiv nii seebiooperi teksti peale lugema kui ka pesuvahendit reklaamima. Imelik, et noor inimene teeb nii vanainimeseliku filmi.
Kohe tabatavad paralleelid Eestiga Nõukogude okupatsiooni ajast: inimeste pered satuvad lahku ja palju isiklikku draamat, ühiskonna mõttemallide erinevus kohapeal ja keskvõimu esindajatel. Himaalaja teine pool = raudne eesriie, kommunistlik Hiina = Venemaa. Kas on andnud inspiratsiooni dalai-laama Eestis käik? Süzee on klassikaline, mindud kindla peale.
Iia Vanaisaku “Amet — homo?” Teatud humoristlik alatoon. Väljendab eelkõige peategelase suhtumist endasse ja leppimist ümbritsevate inimeste suhtumisega. Tunneb uhkust, et ta on selline, nagu on. Pealkirjale on filmis ka otsene viide —Mari Sobolevi fraas “ei ole õige, et “homo” on amet ja muud ei olegi”.
Algus on läbimõeldud — näidatakse peategelast koos tema meessoost sõbraga naiseriietes selja tagant ja mööda selga jookseb pealkiri. Ka lõpp, kus peategelane laulab “Ma põllul kõndisin kord härradega ringi”, mis selles kontekstis saab hoopis uue tähenduse. Ja sellele järgneb orhidee pilt, mis kutsus esile lõbusa elevuse, sest orhidee nimetus on tulnud kreekakeelsest sõnast ja tähendab tõlkes munandeid, seostudes keskaja hermetistide õpetuses otseselt meessooga. Tõesti huvitav, kas filmitegijad pidasid seda silmas või on see juhuslik kokkusattumus.
Kompositsiooniliselt tugevaim film. Autor tajub ilmselt Eestis selleteemalise problemaatika peatselt kasvavat olulisust, kuid on suutnud lasta tegelaskujudel ise ennast esitada ja mitte pealetükkiv olla. Lihtsate vahenditega on saavutatud eesmärk.
Kristiina Davidjantsi “Antikehad”. Pealkirja selgitus antakse meile tsitaadina teatmeteosest ja alles lõpus. Antikehad ilmselt representeerivad sügaval autori peas tekkinud eri seoseid, mida filmi käigus erinevate kujundite kaudu eksplitseeritakse. Ligitõmbav on see pealkiri küll ja annab edasi filmi meeleolu. Seejuures võib ja peaks teda vaatlema kaheosalisena, kus “kehal” on iseseisev ja omaette tähendus. Just keha (ja eriti jalad) kui niisugune on filmi peategelane, ja kuigi tegelased püüavad väita, et nendele on olulised just vaimsed väärtused, annab rezissöör meile peene irooniaga mõista, et see kõik jääb vaid sõnadeks.
Siin võiks tõmmata paralleeli sama tüüpi pealkirjaga “Verehapnik”, kus aga jääbki arusaamatuks, miks just selline pealkiri. Kas see on see, mis need naisterahvad kuritööle tõukas, mis eristab neid, esmapilgul (ja ka lähemal vaatlusel) nii tavalisi, meist? Filmisisesed vihjed “Salatoimikutele” annavad pealkirjale teatud müstilise varjundi. Sarnasust “Salatoimikutega” kriipsutab alla ka lõpp, kus peategelane vaatab mõtlikult aknast välja ja tiitrites teavitatakse meid, et stsenaarium Eesti ainsast sadomasomõrvast jäigi kirjutamata. Vaatajat jääb kummitama mõte, et midagi tegelikult ei selgunud. Pealkiri on siin osaliselt ka märk, ta kannab sõnumit toote kohta, luues vaataja peas eelnevaid hüpoteese sellest, mis võiks filmis toimuda. Veri ju alati seostub mingisuguse vägivallaga ja saladusega, verehapnik aga viitab teatud “komponendile”, annab mingi vürtsi tervele tegevusele. Võimalikud vihjed sisalduvad ka punases värvis, mida algustiitrites ohtralt kasutatakse, ja selle taga jooksvas meditsiinilises pildireas.
Ülesehitus on vägagi läbimõeldud. Eriti head on lavastatud stseenid, mis kirjeldavad kuritöö enda toimumist nii hirmutav-realistlikus, iroonilis-sümboolses (Barbie ja Ken) kui ka romantilises võtmes (Burt Bacharachi “I will never fall in love again”saatel tantsiskledes), kus näidatakse Maimiku kui rezissööri visiooni (feministlik mäss, ürgnaiselik raev) toimuvast ja tegelased etendavad erootilis-lüürilist lugu terariistade ja triikrauaga.
Meeme Kerge “Zoo”. Võiks ju arvata, et tegijad on pannud pealkirja, arvestades mitmeid allusioone, nagu issanda loomaed jt, kuid vaadates filmi kaob see tunne üsna varsti ja näib, et siin on küll tegemist puhtkirjeldava pealkirjaga, mida rõhutab ka alguses ja lõpus kivist ZOO loomaaia väravas. Täiesti asemiootiline film, isegi pealkiri on materiaalne. Mingisugust semioosist vaataja peas pole kah oodata. Pigem igavusse suremise ohtu.
Vaese mehe loodusfilm. Kui väravas ütled, et filmi teed, ei pea ehk isegi piletit maksma. Puudub kontseptsioon, millest kinni haarata. Monteeritud ja tekstiga varustatud “oli tore suvepäev” jääb väheseks. Oleks oodanud pealkirjaga mängimist või inimese ja looma vastandamist. Ja sealjuures oli sellel filmil kõige pikem osalejate nimekiri. Mida nad seal tegid? Külastasid loomaaeda?
Arbo Tammiksaare “Macbeth” ei ole kahtlemata lihtsalt Shakespeare’i “Macbeth”. Tundub, et filmitegijad püüavad ka Aivar Palumäed ennast Macbethi kujuga seostada (Palumäe laul filmis: “Olen sündinud Macbeth”.) Ja see must auto kirjaga Macbeth annab omakorda niidiotsa. On ju teada, et paar mees ja tema auto korreleerub paariga mees ja tema riist. Ja see teema on selles filmis kahtlemata aktuaalne.
Ketšupiga alasti naisekehadele maalitud tiitrid on üks õnnestunumaid (kuigi mitte originaalne) leide selles linateoses. Kui film algab peategelase asjalike dekoratsiooniotsingute ja kõnega oma kunstilistest taotlustest (keha paljastamine on sekundaarne, kõige tähtsam on vaimne külg), siis lõpus naudib ta tütarlaste hinge ja keha kallal läbiviidud laastamistööd ehmatavalt avalikus saunastseenis, leelutades “te naudite elu ennast, millest te unistate”.
On mõned taotluslikud kaunid kaadrid, taustaks helikarjatus süntesaatorilt “Macbeth”, mis peaksid vist olema kontrastiks jõhkrale tegevustikule, kuigi neid võib ka vaadelda illustratsioonina peategelase kreedole, et kõik on ilus ja loomulik. Nende vahepiltide põhifunktsioon on tekitada rütmi, need on omamoodi mõttepunktid, kus vaataja saab hinge tõmmata.
Tõnis Haaveli “Siidist sall”. Selles filmis on autoril olnud mitmeid kunstilisi taotlusi, millele viitab ka lüürilise alatooniga pealkiri (kuigi jah, sama hästi võib see olla ka mingi mõrtsukaloo pealkiri), mis osutub ühe peategelase mälestuste dominandiks (mainitakse ka omaaegset laulurida “siidist sall on tal”). Kunstilised vahelugemised luuletuste näol, mis on kunstlikult seostatud süzeega (ka luuletustes leidub rida “on loonud salli mälestuste siidist”), jäävad lihtsalt ilutsemise tasandile oma püüdes struktureerida pildirida. Algus ja lõpp on püüdlikult markeeritud tiitrite tasandil — kiri “Siidist sall” ilmub lõpus meie ette lainetavana.
Veiko Taluste “Pärand”, nagu ka “Siidist sall”, on üles ehitatud nii, et me ei kuule küsimusi, mis on esitatud, aga aimame neid vastuste järgi. Filmi terviklikkuse huvides oleks parem, kui see oleks lihtsalt olnud portreefilm Vello Salumist, kelle intellekt on küllaldane kandma tervet filmi. Need koduloolised kõrvalepõiked kirikuajalukku, surnuaeda ja mälestusmärgi juurde ei seostu omavahel. Jääb mulje, et autor on loonud filmi kontseptsiooni, mis väljendub otseselt pealkirjas ja püüdnud siis vastupunnivat materjali sellesse raami sobitada. Hea oli, et peategelase nimi ilmus meie ette alles lõpus — kahtlemata jääb ta nii paremini meelde kui alguses, kui inimene veel on tundmatu. Ka hääl rahva hulgast lõpus oli hea, kuigi klišeelik, aga läks asja ette. Võib-olla oleks niisuguseid asju pidanud rohkem olema.
Dokumentaalfilm peaks olema oma olemuselt kujundlik, filmis räägitava üksiku loo taga on tegelikult mingi üldisem probleem või tendents. Näidatav pilt ei vasta täpselt sellele, mida tegelikult öelda tahetakse. Just seetõttu on käesolevat filmi raske dokumentaalfilmina vaadelda, pigem on tegemist populaarteadusliku telesaatega (ja hea telesaatega). Loomulikult on tegemist dokumentalistikaga, aga kroonikaga, mitte dokfilmiga. Sellised filmid võivad osutuda kasulikuks tulevikus, kultuurimälu kandjatena tulevastele põlvedele. Tegemist ongi sündinud arhiivimaterjaliga, tänases päevas ei ole see film millegi poolest oluline.
Indrek Volensi “Lustisõit”. Pealkirjas peegeldub eelkõige filmitegijate enda nägemus oma tegevusest — võtsime kaamera ja helitehnika kaasa ja tegime linnale tiiru peale. Vahepeal mõned õlled ja ongi kursatöö valmis. Vene tähtedega tiitrid olid lahedad. Filmi pealkiri ilmub meie ette alles lõpus, pärast tiitristunud mühatusi. Algus, kus näidati orienteerumisjooksu metsas (mustvalgena, sisselõigetena värvilised lõigud rulasõtjatest), jääb arusaamatuks ja ei saa lõpus järge. (Eesti Filmi Sihtasutuse andmeil on 2001. aastal esilinastumas “Lustisõit II”; ehk on see film siis vanurite ajaveetmistest Tallinnas ja kokku annavad kaks filmi mõtestatud terviku.)
Mingi “teleturu” stiilis neurolingvistiline nipp, mille kohaselt “enne” küll asjad nii ei olnud, nagu nad “praegu” on. Vaataja pidi vist ise otsad kokku tõmbama ja otsustama, kumb ajaveetmisviis on parem. Ilmselt oli püütud tõstatada ka noorte—vanade probleemi, vähemalt esitati seda küsimust tuima järjekindlusega paljudele osalistele, kes küll eriti vedu ei võtnud, sest lollidele küsimustele on raske anda tarku vastuseid. Filmi probleem on see, et probleemi ei ole: otseselt nagu midagi öelda ei taheta ja paar arglikku küsimust subkultuuridega tegelemise tingimuste üle ei ole lihtsalt piisav, et filmi vaatajale huvitavaks teha.
Noorte tegevuse sisu avamise asemel süvendatakse/kinnistatakse stereotüüpi selle mõttetusest. Rula- ja rattamehed segavad liiklust ja graffitikunstnikud rikuvad omandit. Kui eesmärk oli näidata noorte sub- ja underground-kultuuri, siis see oli pigem nende mahategemine. Oma taotluse poolest pidanuksid graffitimehed olema küll üks alternatiivse maailmavaate kandjate eliite, kuid jutt, mida nad rääkisid, oli kõike muud kui veenev.
Videomaterjal kannab kiirustamise jälgi. Kolm noorte vaba aja veetmise viisi, mis kõik peaksid alternatiivsed (alternatiivsust rõhutab taustamuusika: räp kui tuntud ühiskonnakriitika esindaja) olema, tuuakse vaatajani peaaegu identse skeemi alusel. Kui nii, siis miks polnud esitatud kas või paarilauselist sissejuhatust, kuidas tavalised noored oma aega veedavad (või pidi seda demonstreerima see metsajooks?).
Marko Levo “Mälestuspilte Riho Pätsist”. Pealkirjas on filmi sisu kohta kõik öeldud. Selline film, mida heal juhul vaatab lõpuni kümmekond Riho Pätsi sugulast ja paarsada pensionäri, kes nagunii midagi enamat ei tee. Lühidalt, riigi raha raiskamine. Teos meenutab kangesti neid nõukogudeaegseid populaarteaduslikke filme, mida lapsepõlves ohtrasti nähtud. Teksti süntaktiline ülesehitus on hea, sidus ja voolav. Arusaamatuks jääb aga eelkõige filmi pragmaatiline aspekt. Milleks teha filmi ebahuvitavast (eelkõige tegijate eneste jaoks) inimesest ja seejuures väga formaalselt? Kui soovitakse ka vaatajat teleri ette tuua, siis pelgalt biograafilistest faktidest ei piisa. Näiteks mainitakse filmis Riho Pätsi iseloomu muutust pärast Siberist koju naasmist — hea võimalus arendada teemat edasi ja anda meile Pätsi psühholoogiline portree; kuid ei, sellest libisetakse ruttu üle. Filmi vaatamine on sama tüütu kui mingi kodumuuseumi ekskursiooni tutvustav tekst. Monotoonne. Liiga pikk film sellise faktijada vastuvõtmiseks.
Pealkirjas mainitud pildid on nii reaalsed — demonstreeritavad fotod — kui ka tegelaste jutustuste põhjal loodavad, vahele lükitud diktoritekst (intonatsiooniliselt võrreldes “Teisel pool Himaalajat” omaga tunduvalt nauditavam) . Eeskujulikult raamistatud kaadritega laulupeost, kus peategelane ise osaline.
Üldse on kõik need portreelood nii korralikud, et sure ära!! Koos ühiskondliku korra muutumisega kadus ilmselt ka vajadus iroonilisuse järele, mille tõttu vanemad selletaolised filmid just nii head on (“Meie Artur”), paraku on sellega aga ka elu välja läinud.
Aleksei Aleksejevi “Mari rahva pulmad” kui etnograafiline dokument, mis on ilmselgelt orienteeritud välisvaatajale — tiiter “Mari documentary” —, meenutas suure koloniseeriva Euroopa aegset arusaama antropoloogiast. Läheme kohale ja räägime sellest, mida me näeme. Väga tervistavana oleks mõjunud veidi isiklikum suhe sündmustega.
Pilt ja tekst olid ilmselt hiljem kokku sobitatud, kusjuures mõnes kohas nad ikkagi kokku ei läinud. Kas siis jutustati rohkem, kui parasjagu pilt näitas või siis oli lihtsalt pildis midagi valesti (näiteks jutt koduõlle joomisest, kui pilt samal ajal näitas ilmselgelt viina tarbimist).
Umbes aasta tagasi näidati filmi nimega “Kihnu rahva pulmad” või midagi sellesarnast. See oli filmitud 1940-ndate aastate lõpul ja huvitaval kombel olid süzee ja filmi ülesehitus täpselt analoogilised kõne all oleva taiesega, ainult seal oli ohtrasti nõukogude propagandat ja retoorikat, siin aga muretsemisega mari põliskommete hääbumise pärast. Nii et erinev ideoloogia võrreldava pildimaterjaliga.
Algus ja lõpp on markeeritud kauni torupilli puhuva tütarlapsega, mis on kummaliselt võõrastav filmi kui terviku taustal.
Karol Ansipi “Anekdoot”. Pealkirja sõnalist väljendust kohtame filmis kaks korda — ühe naisolevuse melanhoolses luuletuses “mina olen moraal — see oli anekdoot, naerge” ja peategelase Contra enda jutustatud anekdoodis. Tundub, et võti on just seal — peategelasel on kõik suva, “nagunii tehakse minust kuulsus”, olen ma siis milline olen.
Filmil on nii proloog — Contrat tervitav laulupeorongkäik ja Contra vihmas — kui ka epiloog — “perepilt”.
Raimo Jõeranna “AA ravi”. See pealkiri tekitab pärast filmi vaatamist kohe ühe küsimuse — mis siin see ravi siis peaks olema. Tegelikult annab pealkiri päris hästi edasi AA raviprotsessi: inimene tuleb teiste liikmete ette ja räägib ilma, et keegi vahele segaks, oma (sõltuvuse)jutu ilusti ära. Arvatakse, et kui sa oskad oma probleemist ka teistele rääkida, oled paranemise teel, sest oled probleemi teadvustanud ja valmis seda teistega jagama. Jagatud mure on pool muret.
Pildi ja (sõna) heli vahekord
Enamikus filmidest domineeris pilt, mis on isegi üllatav, sest pildi kvaliteet ja operaatori töö oli paljuski vilets. Ühes filmis, Anri Rulkovi “Aurus”, võinuks heli üldse ära kaotada, sest see tegi teose mitu korda jubedamaks. Õnnestunud sisulise jutuga filme oli ainult kaks, Andres Maimiku “Verehapnik” ja Veiko Taluste “Pärand”, teiste puhul oli pilt liiga laialivalguv ja ilmselt saanuks olemasolevast intervjuust ka mõningaid teisi juppe vaatajale esitada. Üldiselt tundub, et sõnaline osa jäi viletsaks ennekõike seetõttu, et väga paljud rezissöörid läksid filmima ilma plaanita ja lootsid, et mingit huvitavat materjali õnnestub ka ilma suurema vaevata kätte saada.
Tihti häiris see täieliku harmoonia tunne — pilt vastab täiesti näidatavale jutule, millele omakorda assisteerib perfektselt sobiv taustamuusika, ja nii edasi. Väike nihe mõjuks teinekord väga tervistavalt.
Kaheksas filmis neljateistkümnest oli kasutatud kaadritagust teksti, mida põhimõtteliselt peaks ju saama kvaliteetselt edastada. Kuid näiteks Meeme Kerge “Zoos”, kus toimus dialoog autori (?) ja loomaaia töötajate vahel, oli heli täiesti tasakaalust väljas, mis raskendas veelgi filmi jälgimist. Tehniliselt oleks see lihtsaim viis nihestatud kommentaari või allteksti andmiseks, kuid seda võimalust ei kasutatud. Omaette tähendust ja vaatepunkti kandis selline kõne vaid “Verehapnikus” ja Raimo Jõeranna “AA ravis”. Tõnis Haaveli “Siidist salli” puhul oleks luuletuste näitamine tummfilmilike tiitritena ilma pealelugemiseta ehk veelgi kunstilisem olnud.
Heli kasutuse poolest eristus teravalt vaid Karol Ansipi “Anekdoot”, mille töödeldud, deformeeritud ja täpselt komponeeritud helitaust suutis kanda ka omaette tähendust. Selline heli kasutamine nõuab ka tõsisemat stuudiotööd ja seda ei saa “jooksult” välja mõelda nagu paljusid kasutatud pildilahendusi.
Operaatori tööd võiks esile tõsta “Anekdoodis”, Kristiina Davidjantsi “Antikehades” ja “Verehapnikus”. Montaaz on väga hooletu “Aurus”. Naljakas, et alguses on hakatud materjali hoolega lõikama, nii et jäljed on silmale näha, hiljem lastakse kogu aeg pikkade igavate plaanidega ja lõpus jälle lõigutakse, nüüd juba veidi osavamalt. Ka Marko Levo “Mälestuspilte Riho Pätsist” montaaz on arusaamatu; püüd siduda intervjuude ajal vahepeal näidatud puuoksi millegi muuga filmis ei andnud tulemust. Lap-dissolve’iga peaks siiski kaasnema mingi muutus ajas või kohas, seetõttu mõjus pildi sulandumine uuesti praktiliselt samaks pildiks veidi võõristavana. Umbes nagu kirjaviga. Kummaline on ka see, et filmides ühte intervjueeritavat (Mari Vikat), on kaadri servas pidevalt kellegi kõrvalistuja käsi ja õlg. Jääb mulje, et operaator pani kaamera paika ja läks ise kohvi jooma.
*
Kui võtta hindamiseks antud paketti kui eesti dokumentalistika tuleviku prognoosi, võib öelda, et meid ootab mitmekesine ja värvikas, kuid mitte alati nauditav filmivalik. Etteantud valikus oli nii etnograafilisi filme, vaese mehe loodusfilm, portreefilme, reportaaze. Filmidest parema osa moodustasid lavastuslike elementidega või täielikult lavastatud dokumentaalfilmid. Nende filmide meetod ja tase on vahest seletatav sellega, et Arbo Tammiksaar, Andres Maimik ja Kristiina Davidjants on õppinud mujalgi. Mitmed filmid võiksid olla ehk telekõlblikud (“Pärand”, “Mälestuspilte Riho Pätsist”), kuid omaette filmina küündimatud. Ehk on see taotluslik või on asi tunnetuses, et kui käes on videokaamera, tehakse telet, mitte filmi. Lavastuslike elementidega filme eristab ka julgus teema käsitlemisel ja värskete teemade sissetoomisel. Teisi autoreid justkui kammitseks hirm etteantud raamist välja kukkumise ja sellega ka oma hinde ohtu seadmise ees. Tundub, et teema on paljudel juhtudel juhendaja valitud ja tegijad ei ole hingega asja juures olnud. Selge, et sel juhul ei saa ka vaatajal huvi tekkida.
Kerkis küsimus, millised on TPÜs kursusetööde vormistamise reeglid ja kas neid üldse on. Ainult poolte filmide puhul on märgitud juhendajad. Kas ülejäänud filmidel juhendajaid ei olnudki? Ka filmide erinev pikkus tekitas küsimusi — alates kolmeteistkümnest minutist (“Antikehad”) kuni kolmekümne minutini (“Macbeth”). Nii mõnigi film oleks kõvasti võitnud, kui ta oleks jupp maad lühem olnud. Praegu tekkis paljude puhul mulje, et on püütud metraaz iga hinna eest täis saada.
Andsime vaadatud filmidele ka hinde (10 palli süsteemis). Oleks huvitav teada, kuivõrd meie hinne kattub kaitsmisel saadud hindega ja kas oli ka töid, mida kaitsmisele ei lubatud.
Võib-olla on neile, kelle hinded jäid madalaks, väikseks lohutuseks see, et selle aasta Eesti filmipäevade raames näidatud tudengifilmide kavas jääksid kõik Concordia Ülikooli tööd selle hinnaskaala alumisse kolmandikku. Kõigil samad klassikalised ja lihtsad kolm viga: liigne pikkus, sisu ähmasus ja kulunud kujundite kasutamine. Peda seevastu oli suutnud sisutumad ideed lükata väiksemasse ja söödavamasse formaati.
D. M. J. K. T. P. S. S. R. L.
“Aur” 2 2 2 2 3
“Teisel pool Himaalajat” 6* 3 5 4 6
“Amet—homo?” 7 4* 7 7 9
“Antikehad” 8 8 5* 7 7
“Verehapnik” 7 7 9 8 8
“Zoo” 1 1 1 1 4
“Macbeth” 6 4 8 7 6
“Siidist sall” 4 2 1 2 3
“Pärand” 4 2 2 4* 5
“Lustisõit” 4 1 1 3 2
“Mälestuspilte Riho
Pätsist” 2 2 1 3 4
“Mari rahva pulmad” 5 3 3 3 5
“Anekdoot” 5 6 6 5 5
“AA ravi” 6 5 2* 7 6
Kus hinded väga lahknevad, palusime hindajal oma arvamust põhjendada.
D. M. Mulle lihtsalt meeldivad antropoloogilised filmid ja igasugused loodussaated. Nõukogude ajal oli see põhiline, mida vaatasin. Sellepärast on “Teisel pool Himaalajat” saanud 6 ja “Mari rahva pulmad” 5. Siis oli veel see palvetamine aegluubis ja intervjuud erinevate inimestega. Võrreldes “Lustisõiduga” ikka rohkem vaeva nähtud.
S. S. Panin “Pärandile” 4, sest tarku inimesi on ikka meeldiv ekraanil näha, isegi kui nad on vahel rumalatesse olukordadesse seatud.
J. K. “Amet—homo?” oli kahtlemata kompositsiooniliselt ja teostuselt terviklik, kuid probleem lihtsalt ei puudutanud. Tekkinud reaktsioon oli — film homost?! Nagu sama hinde saanud “Macbethi” puhul, arvan, et filmiks ei piisa ainult muinasjutu algusest “Oli kord pornokunn” või “Oli kord homo”. Film ise oli ju keskmiselt hea. Edetabelis tahapoole jäänutel polnud midagi öelda ja eespoolsetes oli teravust või uudsust.
T. P. “Antikehade” kesine hinne tulenes sellest, et ma ei mäletanud sellest praktiliselt mitte midagi, kuigi vaatasin filmi paar kuud tagasi. Sellest järeldasingi, et ju seal midagi nii meeldejäävat polnud, seetõttu ei julgegi rohkem panna... “AA ravi” tundus mulle justkui liiga lavastuslik, et tõelisena tunduda. Filmis esinevad monoloogid on vaevalt stream of consciousness-tüüpi pihtimused, vaid pigem siiski hoolikalt ette valmistatud ja eelnevalt pähe õpitud tekstilõigud. Kuidagi liiga võlts tundus, ma ei olnud filmi lõpuks isegi kindel, kas tegemist on tõepoolest alkohoolikuga või mitte.
Karol Ansip. Reaalsuse konfiguratsioonid. TMK 2000, nr 10 ja 12.
Karlo Funk. Töö ja jaotuse kriitikast dokumentaalfilmi stampideni. TMK 2000, nr 12.
Lauri Kärk. Eesti filmidokumentalistika — ühe ajastu lõpp ja teise algus? TMK 1997, nr 12.
Marko Raat. Suits. TMK 2001, nr 1.
“ANEKDOOT”. Autor: Karol Ansip, heli: Antti Mäss ja Ants Andreas, filmi valmimisele aitasid kaasa Tõnu Talpsep, René Ansip, Räni Meister, Margo Pajula ja Urmas E. Liiv. Video Betacam SP, 22 min 24 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“AA RAVI”. Stsenaarium: Raimo Jõerand ja Aldo Maksimov, reñ ii ja kaamera: Raimo Jõerand, toimetaja Anri Rulkov, muusika: “Metro Luminal”, heli: Raul Aan ja Anri Rulkov, montaaz: Raimo Jõerand, helimontaaz: Ingrid Laos, heli kokkukirjutus: Ants Andreas. Osalesid: Aldo Maksimov (Raoul), Avo Verner (autojuht), Kaspar Koort (rattamees), Lauri Sisask ja C. R. Barbo (loojad), Arvi Haljak (mees Indiast), Jevgenia Bogdanova (naine karuperest) ja Gladis Kõrda (tüdruk rongis). Video Betacam SP, 24 min, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 1999.
“ANTIKEHAD”. Käsikiri, rezii ja montaaz: Kristiina Davidjants, operaator Tõnis Lepik, heli: Olger Bernadt, Ants Andreas ja Ingrid Laos, montaañ ikonsultant Urmas E. Liiv, osalesid: Elisa ja Marika. Video Betacam SP, 12 min 51 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“SIIDIST SALL”. Stsenarist, rezissöör ja operaator Tõnis Haavel, heli: Olger Bernadt ja Rasmus Nurk, vahetekstide kirjutaja Martin Kala, vahetekstide lugeja Taavi Pedriks. Video Betacam SP, 26 min 30 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“AMET — HOMO?”. Idee autor ja rezissöör Iia Vanaisak, operaatorid Indrek Volens ja Tõnis Haavel, helisalvestus: Margo Pajula, montaaz: Mati Schönberg, juhendaja Priit Pärn. Video Betacam SP, 28 min, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“ZOO”. Autor: Meeme Kerge, heli: Kristjan Kungla, Ivo Etti ja Ivo Feldt. Filmi valmimisele aitasid kaasa Anne-Ly Nurmõtalo, Vladimir Fainštein, Anne Saluneem, Ivo Jaik, Juta Ploom, Imbi Taniel, Kalle Käo, Jaanus Krull, Jaanus Peet, Vladimir Dedjurin, Vello Reili, Merike Vainlo, Indrek Petersoo ja Timo Tarve. Video Betacam SP, 17 min 45 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“AUR”. Idee, rezii, kaamera ja montaaz: Anri Rulkov, heli: Raimo Jõerand ja Horret Kuus, montaaz: Ingrid Laos, heli kokkukirjutus: Ants Andreas. Video Betacam SP, 18 min 30 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“TEISEL POOL HIMAALAJAT”. Rezii ja kaamera: Siiri Timmerman, juhendaja Rein Maran, teksti autor Peeter Sauter, teksti loeb Andres Ots, montaaz: AVID. Video Betacam SP, 24 min, värviline. © TPÜ video ja filmi õppetool, 2000.
“MACBETH”. Rezissöör Arbo Tammiksaar, kaasrezissöör Andres Maimik, käsikiri: Arbo Tammiksaar ja Andres Maimik, operaator Andres Maimik, heli: Arbo Tammiksaar ja Kaido Kivitoa, montaaz: Urmas E. Liiv, muusika: Pastakas. Osalised: Aivar Palumäe jt. Video Betacam SP, 30 min 22 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, “Suits”, 1999.
“LUSTISÕIT”. Idee, rezii ja pilt: Indrek Volens, reporterid Indrek Hitrov ja Rudolf Linnaste, heli: Ivar Tohvelmann ja Martin Vinkel, foto: Kertu Peet ja Indrek Volens, montaaz: Indrek Volens, juhendaja Urmas E. Liiv. Osalesid: Maik, Juri, Maksim, Mart, Lily, Kulpa, Sergei, Ingmar, CHR, Anton, Raakel, Eiko, Eero jt, muusika: “Alliance Ethnic”, “Molotov” ja “Leningrad Cowboys”. Video Betacam SP, 26 min 30 s, värviline ja mustvalge. © TPÜ filmi ja video õppetool, “Funkypunky Film”, 2000.
“VEREHAPNIK”. Stsenarist ja rezissöör Andres Maimik, operaatorid Andres Maimik ja Arbo Tammiksaar, heli: Mihkel Kadak, Ants Andreas ja Ingrid Laos, montaaz: Andres Maimik, montaazi konsultant Urmas E. Liiv, osalesid: Margit Adorf, Maarja Mändmaa, Ain Allas, Rano Normatova, Artur Talvik, Priit Ruttas, Laura Laanmets, Brigitta Davidjants ja Tatjana Kašuba. Video Betacam SP, 28 min 40 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
PÄRAND”. Rezissöör ja operaator Veiko Taluste, juhendaja Rein Maran, monteerija Indrek Volens, heli: Ants Andreas ja Ingrid Laos, orel: Kalev Rajangu. Video Betacam SP, 25 min 20 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
“MÄLESTUSPILTE RIHO PÄTSIST”. Autor: Marko Levo, assistent Lauri Levo, montaaz: Lauri Laasik, tekst: Meelis Vill, juhendaja Rein Maran, konsultant Maie Vikat. Video Betacam SP, 22 min, värviline ja mustvalge. © TPÜ filmi ja video õppetool, 1999.
“MARI RAHVA PULMAD”. Autor: Aleksei Aleksejev, helirezissöörid Ants Andreas ja Taisto Uuslail, helilooja Aleksei Jašmolkin, juhendaja Rein Maran, eestikeelne tõlge: Enn Säde ja Georg Grünberg, diktor Härmo Saarm. Video Betacam SP, 25 min 57 s, värviline. © TPÜ filmi ja video õppetool, 2000.
JAANUS KAASIK (sünd. 9. XII 1974 Rakveres) ja TRISTAN PRIIMÄGI (sünd. 11. XII 1976 Tartus) on TÜ IV aasta semiootika üliõpilased. DENIS MATROV (sünd. 22. X 1979 Tallinnas) ja RAUL LEHESALU (sünd. 14. VIII 1975 Tartus) õpivad semiootikat teist aastat. SILVI SALUPERE (sünd. 11. V 1956 Siberis Krasnojarski krais) lõpetas 1979 Tartu Ülikooli vene keele ja kirjanduse osakonna. Aastast 1981 on ta lugenud erinevaid kursusi vene kirjanduse kateedri, alates 1994 semiootika osakonna juures. Aastatel 1994—2001 töötas Salupere venekeelses nädalalehes “Programma/Sem” ja avaldas seal hulgaliselt enamasti filmikunsti käsitlevaid artikleid. Artikkel “Amet — dokumentalist?” valmis seminari rühmatööna, juhendajaks Salupere.