Стернианская традиция в романах Евгений Онегин и Красное и черное.

Любимому брату Женечке

 

 

Тема «Пушкин и Стерн» исследована недостаточно1. Сопоставление в этом плане Пушкина со Стендалем не проводилось вовсе. Важность стернианской традиции для обоих романов отметил Ю. М. Лотман. Об Евгении Онегине он писал: «Пушкин опирался <...> на опыты “игры с литературой” от Стерна до Дон Жуана Байрона»2. Что касается Стендаля, то в статье Несколько слов к проблеме «Стендаль и Стерн» ученый, основываясь на сопоставлении иронической тональности романовКрасное и черное и Тристрам Шенди (L. Sterne.The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentelman, 1760—1767), предложил новую расшифровку символической колористики названия стендалевского романа.

Пушкин и Стендаль оказались восприимчивы к новаторским поискам Стерна благодаря общности их концепции игры3. Близкий во многих планах сентименталистам, в этом отношении Стерн решительно от них отличался. Для сентименталистов игра — понятие негативное, противопоставленное чувствительности как неискренность и фальшь. Понимание Пушкина и Стендаля близко стернианскому: игра присуща человеческой природе, свидетельствует о богатстве личности, испoлнена обаяния, не исключает искренности. Как эстетическая категория игра, на их взгляд, способна подсвечивать авторефлексию творца и художественную структуру произведения в целом.

Однако не все, как они, сумели по достоинству оценить Стерна. Во всяком случае восемнадцатый век это сделать в полную меру не мог. Первый роман Стерна у многих вызвал раздражение, особенно строго его осудили соотечественники (Смоллет, Гольдсмит и др.)4. Зато те, кто сумел оценить новаторство Стерна, восхищались безмерно. Вольтер назвал Стерна «английским Рабле», Дидро писал о Тристраме Шенди: «Эта книга, столь взбалмошная, сколь мудрая и веселая <...> — всеобщая сатира»5. В диалогах Племянник Рамо и Жак-Фаталист, творчески развив стернианскую традицию, он блистательно перенес ее на французскую почву.

Девятнадцатый век уже вполне созрел для восприятия новаторства Стерна. Стернианство в каждой стране приобретало специфический характер в зависимости от того, какая грань поэтики писателя оказалась там наиболее востребованной. Французы восприняли в первую очередь сочетание лирического тона повествования с ироническим скептицизмом. В Англии выше всего оценили новаторство в области композиции («распадающаяся», как бы бессвязная фабула). Теоретически наиболее глубоко Стерн был воспринят немецкими романтиками, предтечей которых он, фактически, был. Их концепция искусства впитала эстетические поиски Стерна: художественный «взрыв», ломка привычных представлений, отказ от нормативной поэтики. В Германии стернианские находки подхватили также Жан-Поль Рихтер, Гофман и Гейне. Но для Гейне важнее оказался второй роман Стерна Сентиментальное путешествие по Франции и Италии (Sterne. A Sentimental Journey through France and Italy, 1768). Европа восприняла в первую очередь Тристрама Шенди, а Россия (за исключением Пушкина) — именно второй роман. Не только Письма русского путешественника Карамзина, но и Новый чувствительный путешественник П. Шаликова, Письма из Лондона П. Макарова отдали дань этой традиции6.

Пушкин упоминает имя Стерна в переписке, критических статьях и в Евгении Онегине (всего — 12 раз), приводя цитаты из обоих романов. В лицейские годы Тристрам — завсегдатай игрового мира поэта. В приглашении на обед 30. XI. 1816 г. Пушкин пишет: «Мой милый господин Жуковский, надеюсь, что завтра я буду иметь удовольствие видеться с вами; покорнейше прошу Задига, Трист.<рама> и др. отобедать у нас сегодня, если возможно» (XVI, 429).

Во времена южной ссылки встречается единственное (но какое!) упоминание романа Тристрам Шенди. В письме к Вяземскому от 2.I.1822, иронизируя над пристрастием Жуковского к английскому поэту Муру, Пушкин шутливо негодует: «Жуковский меня бесит — что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла-рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди» (XIII, 34).

Во времена северной ссылки Пушкин впервые упоминает Стерна в художественном произведении и — что закономерно — именно в Евгении Онегине, самом «стернианском» произведении Пушкина. Восклицание Ленского на могиле Дмитрия Ларина (“Poor Yorick”) Пушкин считает необходимым снабдить примечанием, подчеркивающим релевантность: «“Бедный Иорик!” — восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)» (VI, 192)7. Сетование Гамлета, столь существенное для Стерна, поэт упоминает несколько раз по-английски и по-русски. Как известно, в Тристраме Шенди пастор Йорик изображен в высшей степени привлекательно, он исполнен обаяния, великодушен, образован, умеет посмеяться над самим собой. Он — любимый герой Стерна, что, заметим в скобках, отнюдь не мешает автору над ним иронизировать. Для Евгения Онегина существенно, что и стерновский герой обречен на гибель: он погибает из-за доброты и пристрастия к шуткам (его до смерти избивают). Для Пушкина этот факт весьма значим. Слова «Poor Yorick» сначала уныло произносит Ленский на могиле Ларина, а после гибели поэта на дуэли уже в перефразированном виде это восклицание дважды повторяет автор: «Мой бедный Ленскoй!» (VI, 143)

Пушкин упоминает Стерна и в последний период творчества. За два года до смерти в статье О ничтожестве литературы русской (1834), отмечая общеевропейское значение французской словесности («Европа, оглушенная, очарованная славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание ...» (XI, 172), Пушкин уточняет: «Англия следует за Франциею на поприще философии. Ричардс<он>, Фильд.<инг> и Стерн поддерживают славу прозаич.<еского> романа» (ХI, 272). В вариантах этой статьи, выражая сожаление, что Вольтер не имеет «ни одного подражателя в России» (XI, 496), поэт ставит рядом с «гигантом-Вольтером» автора Сентиментального путешествия: «Стерн нам чужд — за искл.<ючением> Карамзина» (XI, 496).

Пушкин мог читать Тристрама Шенди как в русском анонимном переводе (роман вышел в 6 томах в 1804-1807, СПб., Имп. тип.), так и во французском переводе (в 1825 г. в Париже появился перевод, созданный группой литераторов — Oeuvres complètes de L. Sterne, traduit de l’anglais par une sociιtι de gens de lettres, Paris, 1825). Этот перевод скорее всего читал и Стендаль, но в отличие от Пушкина он мог читать Стерна и в оригинале.

Важный вклад в изучение проблемы «Пушкин и Стерн» внес Виктор Шкловский. В небольшой по размеру, но емкой по мысли статье Евгений Онегин (Пушкин и Стерн, 1924), он наметил многие подходы к описанию данной творческой связи. Однако исследователя прежде всего интересовала общая суть стернианского новаторства: специфика пародии, эстетический «взрыв» всяческих норм, шаблонов и схем (проблема, как известно, живо привлекавшая «опоязовцев»).

Конкретному сопоставлению текстов Евгения Онегина и Тристрама Шенди В. Шкловский уделяет всего несколько страниц. Он не приводит из романа Стерна ни одной цитаты (за исключенем восклицания «Poor Yorick!») и лишь мельком останавливается на моментах сходства (авторская игра со временем, построение романов, функция отступлений). Литературные корни В. Шкловского интересуют мало: «... я не столько буду стараться выяснить вопрос о влиянии Стерна на Пушкина, сколько подчеркну черты творчества, общие для обоих писателей»8. Наша задача иная: попытаться описать именно черты воздействия Стерна на Пушкина.

Наибольшее значение для создателя Евгения Онегина, на наш взгляд, имел образ Шенди-«мемуариста». Он — главный герой книги о писателе, пишущем роман, и одновременно — своеобразный двойник Стерна. Однако на протяжении всего романа дистанция между автором и «мемуаристом», то уменьшаясь, то увеличиваясь, неизменно сохраняется, поскольку автор относится к создателю мемуаров с изрядной иронией. В романе, как известно, многие герои имеют «хобби». «Конек» Тристрама — намерение оставить свое жизнеописание. Неудачливый мемуарист, которому никак не удается свести концы с концами (на протяжении трех томов он не может родиться, что его сильно беспокоит, а в конце последнего, девятого тома — ему 5 лет), Тристрам Шенди не только жаждет написать мемуары, но еще и поделиться секретами своего мастерства. Так возникает одно из главных эстетических открытий Стерна — метаплан романа. Мемуарная форма для описания на «метауровне» оказалась исключительно конструктивной, она способствует «стереофоничности» повествования: «Двухъярусное построение дает возможность множественности планов, точек зрения, <...> позволяет запутать читателя (и исследователя), где ироническое и где искреннее чувство»9.

О том, как надо строить роман, писали и до Стерна. Например, Филдинг в предисловиях к главам Тома Джонса разъяснял суть понятий романного времени, структуры образа, речевой характеристики, но делал это «от себя», а не от имени комического «мемуариста». Изъятие авторских рассуждений из Тома Джонса нанесло бы ему несомненный ущерб, но не разрушило бы произведения. И наоборот, изъятие метарассуждений из Тристрама Шенди разрушило бы роман, так как они составяют саму поэтику «романа о романе». Как писал исследователь романа Стерна Н. Фрай, «... мы не только читаем книгу, но и наблюдаем автора в работе <...>»10.

Именно при раскрытии метаплана романа, в минуты эстетических находок и прозрений «зазор» между автором и рассказчиком становится минимальным. У них как бы общая задача; она не только в том, чтобы помочь другим понять суть творческого процесса, но и способствовать формированию новых читательских вкусов.

Шенди делится мыслями о романе со своим кругом читателей. Важный новаторский прием: Стерн стремится вывести на сцену «мемуариста» и читателя, обсуждающих роман. Чаще всего это «Мадам», но есть еще «Милорд», «Милая Дженни», «Сэр», «Ваши милости», «Ваши преподобия» и, наконец, — «Евгений», друг Тристрама и пастора Йорика. К «Евгению» автор часто обращается: «дорогой мой» (450).

«Собеседники» в целом обрисованы Стерном туманно и расплывчато, это как бы условный читатель. Исключение, на наш взгляд, составляют «Мадам» и «Евгений». Психологический портрет «Мадам», хоть и набросан легкими штрихами, все же профильно обрисован. С нею автор беседует запросто, фамильярно, может попенять за невнимательное чтение текста или шутливо посоветовать «обуздывать свое воображение» (502). «Мадам» не трудно себе представить: благожелательная, любопытная, с богатым воображением, она всегда рада послушать очередную фривольную историю. «Евгений» также появляется часто (особенно — в начале романа). Любитель давать благоразумные советы, он чувствителен, легко ударяется в слезы (обильно проливая их, например, над умирающим Йориком) и психологически более проницателен, чем остальные. Насколько значимо имя стернианского персонажа для автора Евгения Онегина — судить трудно, но, думается, это не исключено.

Метапоэтика «романа о романе», как известно, существенна и для Пушкина. На протяжении всего произведения сообщается, как оно делается. Образ читателя также занимает в Евгении Онегине важное место (об этом в пушкинистике написано немало). Читательский мир у Пушкина разнообразен: друзья, враги, строгие критики, поклонники устаревшего или современного чтения, любители штампов или новинок. Сложность этого мира определяет множественность обращений поэта («братья», «друзья мои», «друзья Людмилы и Руслана», «читатель благородный», «достопочтенный мой читатель», «Зизи, кристалл души моей», «И вы, чувствительные дамы...», «Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг...» VI, 189). Можно предположить, что художественные находки Стерна в этом отношении не ускользнули от внимания создателя жанра «роман в стихах».

Шенди, постоянно ощущающий себя писателем, особенно охотно обсуждает с друзьями вопросы композиции. Его задача — не только описание механизмов построения романа, но и воспитание своего читателя. Обращаясь к «Сэру», готовя его к восприятию «странной» структуры романа, он объясняет внутреннюю механику произведения: «By this contrivance, the machinery of my work is of a species by itself; two contrary motions are introduced into, and reconciled which were thought to be at variance with each other. In a word, my work is digressive, and it is progressive too — and at the same time»11 («... в нем согласно действуют два противоположных движения, считавшихся до сих пор несовместимыми. Словом, произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время») (81)12.

Отступлениям (digressions) Стерн придает структурно важное значение. Им посвящен подлинный гимн, истинный поэтический дифирамб. Счастливо найденные сравнения создают яркий художественный образ: «Digressions, incontestably, are the sunshine, — they are the life, the soul of reading: — take them out of this book, for instance, you might as well take the book along with them; — one cold, eternal winter would reign in every page of it: restore them to the writer, — he steps forth like a bridegroom, bids All hail; brings in variety, and forbids the appetite to fail»13. Перевод А. А Франковского исключительно удачен: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; — они составляют жизнь и душу чтения. — Изымите их, например, из этой книги, — она потеряет всякую цену: — холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице, отдайте их автору, и он выступает как жених, — всем приветливо улыбается, хлопочет о разнообразии яств и не дает уменьшиться аппетиту» (82).

Нет необходимости говорить о структурной важности отступлений в Евгении Онегине, но хочется отметить, что стернианский метафорический образ в полную силу «работает» и по отношению к пушкинской поэме: изымите, хоть на минуту, лирические отступления из «романа в стихах», и он потеряет свое обаяние, в нем мгновенно воцарится «холодная, беспросветная зима».

Тристрам старательно приучает читателя к необычной композиции своих мемуаров. В романе Стерна раздробленность сюжета как бы рифмуется с нарочитой путаницей в построении романа: краткие главы из четырех или пяти абзацев кончаются страницами многоточий, их, в свою очередь, сменяет главка из одного абзаца, почти ничего не сообщающего (т. VI, гл. 4), а то и «чистая» нумерация глав без текста (т. VII, гл. 18, 19). Шенди честно пытается в этом сумбуре разобраться, то сообщая, что оставляет пустое место там, где, якобы, был пропущенный текст (т. VII, гл. 18), то сетуя, что несколько глав были потеряны типографщиками (при этом он с комической самокритичностью констатирует: «от потери глав книга выиграла»; 269).

«Мемуарист», любящий повторять, что всерьез считает себя писателем и всегда рад напомнить о своем «коньке» (488), стремится оснастить комментариями все уровни метапоэтики. То это метарассуждения о лучшем способе начать книгу, то сетования, что ему никак не удается «свести концы с концами» (455), то разъяснение, почему он решил поместить посвящение в середине романа (173), то замечание о качествах, на его взгляд, совершенно необходимых писателю (»остроумие и шутливость»; 512). Шенди любит обращаться к самому себе («О Тристрам! Тристрам!»; 289), поговорить о «своих долгах» (517), поинтересоваться о здоровье родных читателя (452), порассуждать о мелочах (например, о «красе ногтей»( 514) или о том, что он «пишет ради копейки»; 261).

Эти приемы Пушкину, видимо, очень импонируют. Он также посвящение помещает в середину романа («Хоть поздно, а вступленье есть» ; VI, 163), так же обозначает пропущенные строфы (их много в первой, шестой, седьмой главах, но особенно неожидан пропуск в четвертой главе строф I, II, III, IV, V, VI, так как опущенным оказывается самое важное — начало главы). Поэт охотно заменяет поэтические строки многоточиями, предоставляя читателю самому решать, как их следует понимать. Он, как и Шенди, понукает рассказ («Вперед, вперед, моя исторья!»; VI,118), советует читателю вернуться к зачину произведения: «В начале моего романа (смотрите первую тетрадь)», (VI,114), сообщает о намерениях («И эту первую тетрадь От отступлений очищать» VI, 118), вводит замечания в скобках («Я только в скобках замечаю», VI,80).

Стерн любит поинтересоваться, помнит ли еще о герое читатель. Пушкин также иногда «спохватывается», что «забыл» о герое («Что ж мой Онегин?» VI, 20). Тристрам Шенди может объяснить литературный прием своим капризом («Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом...»; 70), посетовать на обилие противоречий или прервать рассказ в завлекательный момент, отговариваясь усталостью. Пушкин также не прочь отметить этот недостаток («Противоречий очень много, Но их исправить не хочу», VI, 30), а нарочитую «ретардацию» объяснить усталостью:

Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я.
Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть,
Докончу после как-нибудь. (VI, 73)

Как можно предположить, не безынтересными для Пушкина оказались общие размышления Стерна о «началах» и концовках. Метарассуждения в этом отношении весьма наглядны: автор стремится объяснить суть нетрадиционного начала Тристрама Шенди. Как помним, роман начинается с середины мысли: «Я бы желал, чтобы отец мой или мать <...> поразмыслили над тем, что они делают в то время, когда они меня зачинали» (мать спросила отца: «...вы не забыли завести часы?») (26). Шенди в манере Рабле подчеркивает резонность своей позиции: «Я убежден, что из всех различных способов начинать книгу, которые нынче в употреблении в литературном мире, мой способ наилучший...» (451). Примечательно, что Сентиментальное путешествие также начинается с середины фразы: «Во Франции, — сказал я, — это устроено лучше»14.

Пушкин, подобно Стерну, отвергает традиционное начало, принятое в поэмах. Изгоняя малейший намек на экспозицию, он начинает роман с внутреннего монолога героя, о котором читатель ничего не слышал. Первая строфа Евгения Онегина целиком построена на эффекте обманутого ожидания. Стерн, разъясняя используемые им механизмы иронии, этот прием оценивает чрезвычайно высоко: «Я вменяю себе в особенную заслугу именно то, что мой читатель ни разу еще не мог ни в чем догадаться...» (87), «Я стараюсь, чтобы читатель ни о чем не мог догадаться» (89).

В первой строфе Евгения Онегина, которая буквально заряжена иронией, автор, приучая читателя к новой художественной системе, по-стерниански подшучивая над героем, читателем и над собой, как главный механизм иронии использует обманутое читательское ожидание (см. ПиФЛ, разд. II, гл. 1). Нетривиальное начало «антиромана», разрушающее традицию — еще одно свидетельство связи Пушкина со Стерном, творческой «переплавки» поэтом его эстетических находок15.

Актуальный интерес для Пушкина, по-видимому, представляли и споры о законченности Тристрама Шенди. Многие исследователи, опираясь на утверждение автора «мемуаров», а также на письма Стерна, настаивали на незаконченности романа16. Тристрам, сумевший довести свою биографию лишь до пяти лет, естественно, питал надежду ее завершить. Стерн же, явно «мороча» друзей и читателей, в письмах и разговорах шутливо и всерьез настаивал на незаконченности произведения. На самом деле Тристрам Шенди — роман с открытым концом. Тристрам не сумел завершить мемуары, а Стерн сумел, создал то, что задумал, так как «суть не в повествовании, которое ведет Тристрам, а в самом Тристраме, который ведет повествование»17. Для читателя эпохи последние слова романа звучали непривычно и странно: «Господи, воскликнула мать, что это за историю они рассказывают? — Про БЕЛОГО БЫЧКА, сказал Йорик, и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать» (540). Подобным же образом кончается и Сентиментальное путешествие: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за — — » (652). В. Шкловский проницательно замечает, что незаконченность второго романа можно было бы объяснить смертью автора, но раз «не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием»18. Оба романа Стерна и пушкинский «роман в стихах» закончены, все три имеют задуманный открытый конец. Разница лишь в том, что Стерн, играя, настаивает на незаконченности Тристрама Шенди и Сентиментального путешествия, а поэт стремится подчеркнуть осознанность приема:

Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим. (VI, 190)

Таким образом, Пушкин творчески переплавляет стернианскую традицию, модифицируя ее на свой лад и создавая особый жанр — «роман в стихах», разрабатывает невиданную по сложности новаторскую художественную систему.

Значительное влияние стернианская традиция оказала и на автора Kрасного и черного. Воздействие Тристрама Шенди сказалось прежде всего на иронической тональности, пронизывающей ткань романа. Как уже отмечалось, Ю. М. Лотман в названии Красное и черное уловил ироническую мысль Стерна об иллюзорности любой деятельности. «В Тристраме Шенди, — пишет Ю. М. Лотман, — сквозной темой является сопоставление черной рясы Йорика и красного мундира дядюшки Тоби»19. Исследователь обратил внимание на то, что во французском переводе Тристрама Шенди (1825), который Стендалю без сомнения был знаком, профессиональная значимость символической колористики не уточнялась, сопоставлялись лишь цвета: «...Dieu est un maître si bon et si juste, que, nous avons toujour fait notre devoir sur la terre, il ne s'informera pas si nous en sommes acquittιs en habit rouge ou en habit noir»20 («...Всевышний Бог настолько добрый и справедливый управитель мира, что если мы только исполняли в нем свои обязанности — никто не станет и спрашивать, делали мы это в черном или красном одеянии»). Оппозицию двух цветов («красное» и «черное»), которую обычно толковали как символ двух возможных карьер Сореля — военной и духовной, Ю. М. Лотман прочел с учетом стернианской традиции: иронического отношения писателя к своим любимым героям, пастору Йорику и дяде Тоби; один смешон в своих проповедях, другой — в «страсти» к игрушечной войне. Хотя проповеди Йорика — лучшие в своем роде (не случайно их все время норовят у него «стянуть»), а игрушечная война — занятие куда более достойное, чем настоящая, «...всепроницающая ирония Стерна в равной степени распространяется и на проповеди первого, и на игрушечную крепость второго»21.

Стендаль также иронизирует и над мундиром и над сутаной; в этом отношении характерны две сцены. Первая, когда Сорель, вынужденный поспешно натянуть на мундир сутану, не успевает сменить обувь, и аббат Шелан с негодованием замечает поблескивающие из-под сутаны шпоры. И вторая, когда Сорель, наблюдающий тайком за странным поведением молодого епископа перед зеркалом, никак не решается понять, что тот просто репетирует поклоны перед торжественным выходом к пастве. В символическом названии романа Стендаля Ю. М. Лотман увидел философско-обобщенное понимание эпохи: «Идея иллюзорности любой деятельности, лежащая в основе взгляда английского романиста, сменяется у Стендаля мыслью о призрачности любого поприща в позорный момент истории»22.

Для Стендаля, так же как и для Пушкина, важны эстетические открытия Стерна, связанные с метаописанием «романа о романе»: обращения к читателю («Эх, сударь...» или «Читатель забыл, конечно, маленького писаку по имени Танбо...»; 405), спор «автора» с «издателем» о возможностях романа, метаразмышления о принципах построения произведения. Однако его позиция ближе к пушкинской, так как в Красном и черном нет промежуточного «мемуариста».

Стендаль, как и Пушкин, в чем-то следует за Стерном, а что-то вносит свое. Например, он также представляет нам рассказчика и «читателя», обсуждающих принципы построения романа, но делает это на свой лад: он выводит на сцену не условного читателя, а прагматически настроенного «издателя» (фигура, занимавшая и Пушкина). Именно тот спорит с автором о правильном построении романа. До Стендаля «издатель» в такой роли во французской литературе не появлялся.

Другое отличие Стендаля: словесные споры о поэтике романа у Стерна разворачивались в мирном, камерном пространстве Тристрама Шенди и никогда прямо не касались политики. А в Красном и черном словесные баталии «автора» и «издателя» проходят в наэлектризованной предреволюционной обстановке Франции 1830 г.

Жюльен, волею случая, оказался участником сверхсекретного заговора ультрареакционеров (маркиз де ла Моль представил его как секретаря). Перед ним ставится задача — запомнить наизусть прения аристократов и через пару дней в Лондоне по памяти их изложить. Панически напуганные угрозой новой революции, заговорщики решаются обратиться за помощью к Англии. «Автор» жаждет обнародовать пункты предательского решения, но дозволено ли это в художественном произведении? Может быть, резоннее заменить их многоточиями à la Стерн? Выводя на сцену «издателя» и «автора», Стендаль заставляет их как бы поменяться ролями: «издатель» защищает правомерность политической темы в романе, «автор» такой взгляд отвергает.

Их спор незаметно соскальзывает на метапоэтический уровень диспута о жанре романа. Вынесенный Стендалем «за скобки», он заслуживает быть процитированным, так как затрагивает метаплан романа:

(«...здесь автор хотел поместить страницу многоточий.

— Это будет иметь плохой вид, — сказал издатель, — а для такого легкого произведения плохой вид — смерть.

— Политика, — сказал автор, — это камень, привязанный на шею литературе, который менее чем через полгода утопит ее. Политика среди тем, созданных воображением, — это выстрел во время концерта. Этот шум раздирает уши, не являя никакой силы <...>. Эта политика смертельно обидит одну половину читателей и усыпит от скуки другую...» 375).

Сравнения с «выстрелом во время концерта», с «камнем на шее литературы» — красноречивое свидетельство неуверенности «автора» в уместности политической темы в романе. «Издатель», в свою очередь, для подтверждения своей правоты также прибегает к яркому сравнению: «Если ваши персонажи не будут говорить о политике, — возразил издатель, — то они не будут французами 1830 года, и таким образом ваша книга, вопреки вашим притязаниям, не будет зеркалом...« (375).

«Издатель» не случайно упоминает о зеркале. Сравнение романа с зеркалом — один из важных знаков метаплана романа. Примечательно, что Стендаль возвращается к нему трижды. В главе Ажурные чулки оно использовано в качестве эпиграфа как «чужое слово» (мысль Сен-Реаля): «Роман — это зеркало, которое наводишь, идя по дороге». К банальному сравнению (взгляд на искусство как на зеркало известен уже с античности) Сен-Реаль добавил идею движения и изменяемости отражения. Второй раз это — авторское слово, по-стерновски прямо обращенное к читателю: «Эх, сударь, роман — это зеркало, которое наводишь на большую дорогу. Оно отражает то небесную лазурь, то грязь дорожных луж. Почему же человека, который несет зеркало в своей дорожной котомке, вы обвиняете в безнравственности?»23. Примечательно, что Стендаль стремится, пусть метафорически, назвать виновников «грязи»: «Обвиняйте лучше <...> смотрителя дороги, который допускает, что вода застаивается и образует эту грязь»24. Обычно обращают внимание на ту сторону сравнения, которая полемична по отношению к поэтике классицизма («то небесная лазурь, то грязь дорожных луж»). Однако важнее другое: зеркало не закреплено, оно в заплечной сумке и все время меняет угол отражения. Одно и то же в нем поминутно отражается по-разному.

Найденный Стендалем образ как нельзя лучше воплотил идею нового видения мира, противопоставленного субъективизму романтиков: «В романтической поэзии художественные точки зрения радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии)»25. Стендалевский способ изображения жизни ученые (Жан Прево, Жан-Луи Бри, Я. Фрид) назвали «кинематографическим». Мир как бы видится одновременно множеством глаз во множестве ракурсов и проекций. Такое видение мира близко стерновскому, также по-своему «кинематографическому». Стерн был убежден, что объективная истина предстает людям во множестве своих относительных воплощений: каждый видит мир по-своему, и в этом видении всегда остается элемент иллюзорности.

Тристрам Шенди неоднократно описывался как «антироман». В этом случае исследователей в первую очередь интересовала не ироническая, а пародийная направленность произведения. Черты пародии описывать легче, они на поверхности. Поэтому сложными механизмами иронии исследователи занимались меньше. Иногда преимущественный интерес к пародии определялся принципиальной установкой исследователей. Например, «опоязовцев» (В. Шкловского, Ю. Тынянова и др.), живо интересовавшихся судьбой жанров, диалектикой их развития, прежде всего привлекала пародия, часто единственное средство «оживить» окаменевающий жанр. Виктора Шкловского, например, в первую очередь занимала специфика пародийности Тристрама Шенди и Евгения Онегина: «...в обоих романах пародируются не нравы и типы эпохи, а сама техника романа, строй его»26.

Однако ирония — близкая родственница пародии, можно сказать, — ее блистательная спутница. Стернианская традиция в Евгении Онегине и Тристраме Шенди, в первую очередь, определяется именно иронической тональностью романов. Пушкину и Стендалю была органически близка всеохватывающая ирония Стерна. Поэтому, на наш взгляд, одна из самых конструктивных задач исследования стернианской традиции в их творчестве, причем до сих пор мало занимавшая внимание ученых, — описание механизмов иронии. В данной работе мы попытались, хотя бы отчасти, эту лакуну восполнить.