Marie Under.
Õnnevarjutus: Kogu ballaade. Toim. A. Merilai. Tallinn: Tänapäev, 2000,
lk 71–100.
Marie Underi (1883–1980) Õnnevarjutus (1929) on eesti kullasäralise kirjandusklassika tuumteoseid. Selle rikkalikud varjamata ja veel varjatud väärtused koondavad endasse pea kõik modernismi olulisemad tunnusjooned. Juba kirjutamisaeg ise oli tuumne, kuid küpsuseni oli jõudnud ka autori hinge- ja loomekogemus. Eriti tugev nähtuste ühendaja on ka valitud vorm, lüroeepika, mis seob lüürilise enesekesksuse, dramaatilise vastuolu ja eepilise jutustuse — muusikalise, tantsulise ning pildilise alge.
1920.
aastate lõpuks jõudis eesti
kirjandus küpsesse järku: pulbitsemas oli Noor-Eesti ja Siuru kaudu
enesekindluse saavutanud meisterlik luule, Anton Hansen Tammsaare Tõe
ja
õiguse ning August Gailiti Toomas Nipernaadiga saavutati
vastuvõetavad eepilised kõrgused, Hugo Raudsepp tootis näidendeid,
rahuldamaks üha
põletavamat dramaatikajanu. Poeesia otsis tormilisele tungile
kunstilist
üldistust, leides selleks vormilise põhja ballaadides, poeemides ja
värssromaanides — lüüriline eneseväljendus täienes rohkete kirjelduste,
dialoogide ja pöördumistega, tekstid paisusid valdavalt pikaks. Mõneks
heaks
aastaks taandus “puhas” lüürika, soosingusse sattusid liitvad liigid.
Ajastuomane
lüroepiseerumine puudutas
Underitki üsna varakult. Juba 1924. aastal valmib ballaadipärane
“Kuutõbine”,
siis legend “Taevaminek”. Eepilisus süveneb luuletuskogudes Hääl
varjust
(1927) ja Rõõm ühest ilusast päevast
(1928).
Võimendub ekspressionismiomane kontrastsus ja dramatism, süveneb kogust
Verivalla
(1921) lähtunud ühiskonnatundlikke kujundeid otsiv pilk. On
iseloomulik, et
esteetilisi pingeid püüab luuletaja välja elada ka draamaklassikat
vahendades,
olles vägagi viljakas. Tema tõlkes jõudsid trükki Maurice Maeterlincki Sinilind,
Pelléas ja Mélisande ja Õde Béatrice, Hugo von
Hofmannstahli Elektra
ning Henrik Ibseni Peer Gynt. Käsikirjadena teatreile
valmisid
Edmond Rostand’i Cyrano de Bergerac, Romain Rolland’i 14.
juuli,
Paul Claudeli Vahetus, H. v. Hofmannstahli Kuningas Oidipus,
Aleksandr Bloki Tundmatu, M. Maeterlincki Monna Vanna,
Walter
Hasencleveri Poeg ja Antigone, Gerhart Hauptmanni Valge
lunastaja,
Friedrich Schilleri Orleans’i neitsi, Maria Stuart
ja Messiina
pruut, Franz Grillparzeri Sappho, samuti Medea
ja Toledo
juuditar, JohannWolfgang Goethe Fausti eelmäng ning
Sophoklese Antigone.
Tublisti üle poole sellest suurtööst on dramaatilistes värssides. Üsna
ballaadikogu lätteil seisab ka Arthur Rimbaud’ poeemi Purjus laev
eestindus.
Õppides
tundma dramaatilisi
kujutusvõtteid (keskendumist karakterile, otsest kõnet,
repliigivahetust,
fragmentaarsust tekstis ja süžees, sündmuste vahetut avamist, marulist
tempot,
stseeniloomet jm), lähenes poetess ühtlasi draama klassikalistele
motiividele,
eriti mis puudutab saatuse irooniat ja absoluutse õnne puudumist.
Näiteks viib
Elektra venna Orestese lugu meid otse Rõõm ühest ilusast
päevast
Kogujalt võetud moto (Hääl päeval olgu sul hää meel ja kurjal päeval
jää
vaatama: Jumal on ka selle teise kõrva teinud...) ja ballaadikogu
enesegi
pealkirja juurde: Ta liialt tundis oma elust rõõmu / ja kõrgel
jumalad ei
salli heledat / liig-kirgast rõõmu häält, liig äge tiivalöök / neil
vastik enne
õhtut, haaravad / välkkiirelt noole, naelutavad siis / nad selle noore
olevuse
rõõmsa / pää oma saatuse nii sünge puu külge, / mis ammu vaikuses ja
kusagil /
ta jaoks kasvand. Otseseoses valmivate ballaadidega on ka
tragöödia-õhustik, mis tulvab esile Sophoklese Antigonest.
Sealgi kohtab
armastajapaari (Antigone – Haimon), kellest üks kõhkleb, langedes nii
kiusaja
(Kreon) saagiks. Valitseb igipsüühiline kihlusolukord, mille
põhilisteks
avaldusteks on vältimatu läbiminek surmast elu püha kohust täites,
inimliku
nõrkuse põhjustatud kõrvalekaldumine rajalt ja hukkumine, kättemaks
viljakuse
allika rüvetamise eest. Antigonegi juhtlauseks on: Valitseb
seadus,
et iial / pole inimelus õnne, mis vaba on hädadest. Ning et kuri
näib
hääna sellele, / kelle südame jumal / hukatusse juhib. Lugedes
tragöödiavärsse: Nii ka, kes purje pinguletõmmat köit / ei
lõdvenda, see
paiskub küljeli / ja retke ümbervisat laeval lõpetab, meenutagem
kas või “Kotermani”.
Elu
hävitavale kurjusele võidakse tasuda sama mõõduga (vrd
“Nahakaupleja Pontus”): Pea heidetakse lepituseks laibana / Sind
laipadelle,
Kreon, sest et tõukasid / Sa alla selle, kelle koht veel valguses, /
jah,
päevatütre karmilt hauda sulgesid. Alandlik elu ees võib aga lõpuks
ülenduda (nagu “Tuudaimimarjadeski”): Ei ükski inimelu, õnnelik või
õnnetu,
/ pea enne surma kiite ega laitu pärima. / Õnn ülendab ja tujukat ka
alandab.
Õnne- ja saatuseteema ballaadikogus ongi oma põhiimpulsid ammutanud
eeskätt
tragöödiavaimust ja sügavatest teatrielamustest: Oh, ei tea ma, mis
/ või
kuhu pean vaatama. Kõigub ju / kõik mu kätes. Langeb mu pääle / saatuse
kohutav
koorem. Kui Antigones kurdetakse: Häda! Häda! Häda! Ah!,
siis
vastatakse “Ebajalas”: Maru, maru, maru! Hirmus hirn!.
Juba Elektras
otsiti kirglikult
mässavale hingele rahu viljakas teos, et hing, milles nagu soos
ristuvad
ühtviisi nii elu- kui surmatungid, leiaks ravi ja pühitsust: On
õnnis, kes
võib toimida. Sest tegu / on nagu säng, kus puhkab välja hing, / kui
säng on
täis balsamit, kus puhata / võib hing, mis haav on, põletik ja mäda, /
ning
leek. Nii “Tuudaimimarjadeski”: Veres ju tundis kutsumist
suurt... /
Aseme ümber viis lõhnavat juurt. Või “Valges linnus”: Kuidas
kummelist
ja köömnest lõhnas öine ait, / valgepäine neid ta ligi, liigutusest
vait.
Viimane fraas on õrn underlik vihje — tugevam eluinstinkt nõuab
otsustavamat
liikumist, nagu “Tuudaimimarjades”: Väljas ju aland tähtede kust — seda kõvem sind hoian just! Selleks
poeemi “Soolaulgi” mõtestav sümboolika
— Õnnevarjutuse ainus mitteballaad.
Õnnevarjutuse
üldinimlikuma pinna all on tallel Underi enda
“erootikalugu”,
selle järelmid: laste sünd, purunenud abielu Carl Eduard Friedrich
Hackeriga,
armukesed, seltskonna kahetamine ja niker-naker-naistenõu (“Vahetet
laps”), peatne rahuleidmine uue elukaaslase Artur Adsoni kõrval. Tegu
on
psüühilist dramatismi, selle õudu tagantjärele imetlevate ballaadidega,
kus
kogetud elamused on projitseeritud müütilistesse lugudesse, mille
rahvaluuleliseks põhiallikaks olid eeskätt Matthias Johann Eiseni ja
Oskar
Looritsa uurimused. Sõnavarakihtide rikkusele aitas aga oluliselt kaasa
luuletajanna teine eluaegne lauaraamat vanemate Piibli kõrval —
Ferdinand Johann Wiedemanni Eesti–saksa sõnaraamat. Meetodina
nähtub
seega psühholoogiline süvarealism romantilise tinglikkuse,
erandlikkuse,
muistendilisuse rüü all. Klassikalise metafüüsilise skeemi järgi liidab
autor
vaimu tunde, tahte ja mõistuse jao, mille väljendamiseks lüroeepiline
liigiidee
on erakordselt kohane. Aga freudismgi oli toona tugevasti päevakorral,
kuid
andkem sellele Underi puhul siiski veel aega atra seada: kui just
psühhoanalüütilise vaatlusega sellegipoolest algust teha, tuleks
hakatuseks
soovitada “Kotermani” — nii ülevoolavalt energiaküllane, samas
neurootiliselt
lõikav on selle sõna.
A.
Adsonilt leiamegi kõige
autorilähedasemaid vihjeid teose ideestiku mõistmiseks. Analüüsinud
aastaülevaates eelnevalt Henrik Visnapuu Puuslikke ja Jaan
Kärneri Tormilüürat,
kirjutab ta järgmist: Neile kahele subjektiivse ülekaaluga kogule
järgnes
Marie Underi objektiivne raamat “Õnnevarjutus”, millega autor on avanud
akna
uude valdkonda, luues rahvaluule ja muinaspärimuste sugemeile toetuva
ballaadide kogu, mis sisaldab ka vabaainelist ja piiblisüžeelist. /---/
Õnnevarjutus — analoogia päikesevarjutusele. Viimase puhul maailm
hämardub — on
päev ja ei ole —, ebatavalisus, rahutus, kreatuurid vakatuvad. Ses
teoses
taandub realiteet, loodus ja loodu saavad isesuguse valgustuse,
avanevad hinge
tagamaad, ilmnevad salajõud mõjutama, häirima tõsielu, pannes inimest
teravamalt tundma looduse kütkeid; kujustuvad need tegurid, mida
nimetatakse
imeks, vaimudeks, saatuseks — see, millega seltsib fantaasia-luule.
Ratsionalistlik maailmavaade suhtuks näiteks “Vahetet lapsesse” kui
ebausu
sõgeduse kammitsaisse, kuid pruugib vaadata nende kommete, toimingute
ja
usundite taha, eritella nende tekkepõhjusi, ja nähtubki puht hinge
häda, mida
tunneb armuerk ema oma imiku seletamatust haigusest, selle ja tuhande
teise
paha võimaluse ärahoiu ärevuses ning vea parandamispüüdmistes. Koorides
lahti
ballaadi ta muinassümboleist, saame ta lähedaseks igale õige ema
situatsioonile. Muinaspärimused on siin oma plastilisuse ja
piltlikkusega vaid
abiks: suuremaks konkretiseerimiseks. Ja lõpuks: nende pärimustegi
juured on
reaalelu mullas.
Adsoni öeldut on põhjust hoolega tähele panna, on tore jälgida tema vahetut teadmist ja otseviiteid alltekstile, kui ta lugusid “ümber jutustab”: Julmalt lõpeb Porkuni preili üürike õnn. Pontuse eksimus tasutakse rängalt. Lapsehukkaja hävineb teenimatult: hingeliselt (last uputades) ja ihuliselt (ise surma rutates) — ballaad mitte enam arkailis-miljööline, vaid igiajaline —, saatuslikult lõpeb uhkete meresõitjate lootusrikas retk (“Kotermann”); vahva nooruk läheb tapma tuulispaska ja surmab oma pruudi (“Ebajalg”); ennem rändab järv kõigi kaladega, kui armastatu truudust peab (“Rändav järv”), ja mahajäetu hullub; kes tikub avama keelat saladust, kaotab õnne (“Merilehmad”). Mees tarvitab väärasti armupanti, hõbesõrmust, ohverdades selle oma meheuhkusele — ja sureb enda laengust (“Valge lind”); haige mehe päästmiseks armuleiva varastusretkelt koju tulev naine kahtleb viivu merehädas armuleiva Kristuse ihulikkuses — ja leiab kodus surnud mehe (“Naissaare sünd”). Endeline on seegi, et Adson ei käsitle “Tuudaimimarju” ja “Soolaulu” — kas mitte selleks, et mitte kõike välja ütelda?
Aeg loob
tihti soodsaid eeldusi suure
kunsti tekkeks, kuid võimalused luhtuvad, kui puudub geniaalne
teostaja. Samas
võib kunstisündmus toimuda, kuid alati ei pruugita seda märgata —
sageli just
siis, kui otsitu on otse “nina all”. Tammsaare epopöad hakati
väärtustama õieti
alles peale sõda, lõpuni avamata on see ehk senini. Aga Õnnevarjutus
kui
selle paralleel luules? Elulähedust esindav Daniel Palgi kirjutas veel
1931. a
tungivast vajadusest “nägija” järele Suure Depressiooni aegsel
majanduslikult
ja hingeliselt ebakindlal kaasajal: Praegusel kindlusetul ajastul
oleks
teretulnud nägija, kelle pilk ulatub meie omast kaugemale ja sügavamale
mitmeti
segipaiskunud elus /---/. Praegusel tasakaalu otsival ajastul on tarvis
nägijat, kes ise tegelikus elus palju läbi elanud sedasama, mis vaevab
kõiki
teisigi, kes on otsinud ja saanud jälgedele praegusile elusaladusile
/---/.
/---/ tarvis on aktuaalset teost olulisemate sisetarvete ja sisejõudude
tabamiseks. Kuivõrd aga Underi suurteosega oodatud terviklik ja
kujundlik
nägemus ühiskonnast ja selle hingeolust juba mõni aeg varem tundlikult
olemas
oli, seda ei pandud niiväga tähelegi. Mis võis olla põhjuseks? Eks ikka
kujund
kui niisugune ise — selle samaaegne ilmutuslikkus ja varjavus, nii
selgepilguline kirkus kui ka hämar läbitungimatus. Kunst. Uudsus vanas
— osalt
mõistetav, osalt üle pea. Kuid veel: on eriti põnev, et ka soome-eesti
naiskirjanik Aino Kallas pöördus samaaegselt surmava Erose temaatika
poole —
oma ballaadnovellides ja -näidendites, Õnnevarjutusele sedavõrd
ilmses
kaasnähtuses.
Uue
kujundisüsteemini ei jõudnud Under
mitte ainult suure ühiskondliku ja isikliku murelikkusega, vaid ka läbi
tundelise
positiivsuse. Tema loominguloo kõrghetki —
goethelik-schillerlik
ballaadiaasta — vallandus
vahetult pärast ülielamuslikku Pariisi-reisi, Hiiumaal suvitades.
Kõrvuti kahe
eelnenud kogu ilmumisega hakkavad märtsikuust 1927 ilmuma kõike
eelnevat ja
nüüdset (samuti ka tulevast) endasse ühendavad ballaadid. Loomingus
(nr
3–5) avaldab ta järjest seitse esimest ühe hooga loodud lugu: “Porkuni
preili”,
“Nahakaupleja Pontus”, “Lapsehukkaja”, “Ebajalg”, “Vahetet laps”,
“Koterman” ja
”Tuudaimimarjad”. Järgmisel aastal lisanduvad “Naissaare sünd” ja
“Soolaul”
(neis on ühtlasi enam märgata programmiline alge) ning 1929. a
lõppviimistlusena veel “Merilehmad”, “Valge lind” ja “Rändav järv”.
Selline
järjekord säilib ka ballaadikogus, mida võib kaheti tõlgendada: kas oli
autor
koostamisel kompositsiooni suhtes ükskõikne või oli üsna varajasest
hetkest
alates tegemist kavakindlama loomeaktiga. Viimasele võimalusele
hakkavad kohe
viitama mitmed tunnused: “Tuudaimimarjade” kui ainsa piibliainelise ja
positiivseima sisuga loo asend kulminatsioonis; “Soolaulu” võtmeline
paiknemine
mõtestavas languses (see on ainus mitteballaad, miska laulul on teoses
täita
erinev funktsioon); lõpus lisatud kolm puuduvat eksimust viiest “meeste
poole”
pealt, samuti algust ja lõppu ühendav kujund — järvesõõr, aga ka muud.
Ballaadi
kui vormi lähteile jõudis
luuletajanna nii omamaisele traditsioonile toetudes kui ka
orienteerumise tõttu
saksa kirjandusele, mis lüroeepikast eelistab just seda žanri. Under
on
leidnud ballaadid, siis kui hakkasid umbuma lüürilised allikad,
kirjutas H.
Visnapuu 1928. a, otsides ajastuomasest “puhta” lüürika kriisist
ühtlasi ka ise
eepilisi väljundeid. Žanrile liginemisel pöördus poetessi pilk ka
ballaadide
tõlkimisele ja isegi kirjandusteaduslikule analüüsile. Kõigepealt
tundis Under
muidugi hästi Euroopa kirjanduse ballaadiparemikku, olles võimeline
varieerima
mistahes motiivi või võtet: on ju Õnnevarjutuse põhiideegi
sama mis
Goethe “Metshaldjal” — sureva lapsega läbi vaimuderiigi kihutamine.
Teisalt aga
jõuab ta tšehhi luulet käsitledes ja Karel Jaromir Erbeni ballaade
vahendades
ka isiklike žanriteoreetiliste sedastusteni. Erbeni ballaadidest
kirjutab ta,
nähtavasti võlutuna nende populaarsuse võrreldavusest Eino Leino
omadega: Tema
1835. a. ilmunud ballaadikogu on saand üheks armastatumaks ja
loetavamaks
raamatuks čehhi rahvale. Siin valitsevad tugev elementaarne meeleolu,
loodusprobleemide salapärased jõud, kõikvõimsa saatuse ja kõlbeliste
käskude
sunnid, mis mõjutavad inimelu ja tõukavad teda sageli valusaisse
heitlustesse.
Kõik, mida Erben ses kogus loob, kaldub traagikasse. Paarirealisest
rahvaluule
süžeeluustikust kujundab ta suveräänseid luuleteoseid. Seega suhtus
Under
oma uude loomingulisse ülesandesse õige hoolikalt, taotledes
igakülgset, st ka
metatasandil selgust vormi olemuse ja võimaluste suhtes.
Kujundatud
aluselt liigub Under edasi
iseseisva käsitluse suunas. Selleni aitab tal jõuda süüvimine Rainer
Maria
Rilke luule filosoofilistesse põhjadesse. Et Rilke juurest läheb tee
Underi
ballaadideni, oli juba kaasaegsetele hästi nähtav (kas või tema Loomingu
tõlgete kaudu). Kui aga kunagine Siuru Printsess Rilke kannul kaevus
sisekosmose ideaalpeegeldustesse ning selle kujundlikku
väljenduspüüdesse, siis
paistis see vahel kätte lausa omalaadse müstikaharrastusena. Nii
kirjutas
Johannes Semper: Meie kõrgema tunnetuse janulist Pärisosa
autorit
meelitab hetkeks — müstika. Ses padrikus on vaikust ja võikust. Veel ei
piilu
põõsa tagant kotermannid, ebajalad, merilehmad. Kaugelt viipab kätt R.
M. Rilke
ja juhatab mõned sammud edasi. /---/ Müstikaga kergelt väetet mullast
aga
kasvavad hiljem nii lopsakalt välja rahvapärased mütoloogia-kujud,
eriti
“Õnnevarjutuses”. Põhjendatud müstika-viide saab edaspidigi tavaks,
nii
Ants Orasele kui teistelegi.
Sügavutiminekut
Rilke poeetikasse
dokumenteerib hästi A. Adsoni artikkel 1927. a Loomingu
avanumbris
vahetult enne käsitletavat tulipunkti. Kirjutisest ilmneb, kuivõrd
tundlikult
ja aukartusega on luuletajapaar sisse elanud Rilke “maailmasiseruumi”
mõistesse. See sõna võib tähistada kõike enesesse koondavat
sisevaldkonda
inimeses, hingelist irratsionaalset maailma vastandina välisele
reaalsusele.
See võiks olla suhete sfääri peegeldus inimeses, asjade ja olendite
sisim,
meeltega tajumatu tuum, hämar ruum meelelisuse taga või sees, kus
võtavad kuju
ning elavnevad vaid sisekaemusega haaratavad sisepildid ja
intuitsioonid. Nii
kõneleb sellest Rilke: Durch alle Wesen reicht der eineRaum: / Weltinnenraum. Die
Vögel fliegen still / durch uns
hindurch. O, der ich wachsen will, / ich seh hinaus, und inmir wächst der Baum.
Rilke
sisemine maailmaruum on kõigi
seotus kõigega, piirideta siseuniversum, millesse inimene võib
aeg-ajalt sisse
elada, tajumaks oma lahutamatut ühtsust loodusega. Taoline täieliku
seotuse
kaemus ei ole Rilke järgi igapäevane seisund, vaid erakorraline
vaimuelamus,
milleni tema nägemuses jõuavad eelkõige armastajad. Elades sisse
omavahelisse
avatud suhtesse võivad nad selle kaudu siseneda maailma kõigi asjade
vahelisse
suhtestikku üldse, muidugi eeskätt viivudeks. Rilke kirjutab sellisest
meeleseisundist, et neil hetkil tundus, justkui kõik asjad oleksid
koondunud
ja moodustanud ruumi, mis on sama rikkumatu nagu roosisisemus —
ingellik ruum,
kus vakatutakse. Paaž Adson omakorda interpreteerib seda
järgmiselt: “Sõnad
on ainult müürid, / nende taga ikka sinimate / mägedena virvendab nende
tuum.” Sõnadega
kaotavad asjad tundmused, ilmingud — neid ei saa lõplikult avastada ega
selgeks
teha ei pintseti, lantseti ega järsu ja kõikvõimsa nimega, vaid
harilikumgi
neist on Rilkele lähendatav intuitsiooni, aimuse teel, kuulatades ja
imetelles,
tunnetega kombates, ja sedasi saavutab ta suurema selguse, tõelisuse
ning ütleb
asjast rohkem kui teaduslik käsitlus või asja enesestmõistetavalt
võtmine.
Alles siis muutub maailm terviklikuks ja pühaks, kui tajutakse teda
läbistavat
vaimset sfääri, nagu kuugi muutub latakast keraks alles siis, kui
osatakse näha
tema varjatud külge.
Ühinevad
elu ja surm, olemine ja
olematus, reaalne ja ideaalne, seistakse sealpool head ja kurja.
Vastuolude
pühast avatud allikast ammutavad armastajad nagu paradiisiaiast oma
viljakuse,
rajades nii oma füüsilisele edasikestmisele möödapääsmatu psüühilise
aluse.
Tegemist on seega eksistentsi määrava põhise valdkonnaga, kust viib
välja tee
kas elu või surma poole. Siin astuvad ilu ja inetus inimeses talle
vastu kui
head või kurjad inglid, kelle käes on otsuseõigus. Vaimukosmoses
valitsevad
teised seadused ja paistab teistsugune valgus kui muidu-ilmas, olgugi
ta vaid
selle sisepeegliks, varjukaetuseks. Peeglina tähendabki ta
ümberpööratust,
vastupidisust. Nõnda viibib luuletaja meelsasti hämaruses, kus
reaalne saab
irreaalseks ja ümberpöördult, kus elutu muutub elavaks ja kivistub elus
olend,
kirjutab Adson austria-saksa poeedist ning võrrelge neid ridu tema
poolt
vahetult Õnnevarjutuse kohta öelduga. Taolisse hingevõrendikku
sukeldus
Undergi — eks hiljem rända taolisi radu ka Uku Masing oma nägemustes
lumisest
pärnatüvest —, kuid vastupidiselt Rilkele omandab sisemine ilmaruum oma
liikumise aktiivsuses nüüd palju piiritletumad ja täpsemad mõõtmed. See
võtab
endale ringi kuju ning rahulik inglilend seal sees
muutub dramaatiliseks pööriseks. On eriti
huvitav, et ballaad, oma liitvormilt goethelik ürg-muna, Ur-Ei,
leiab
nii oma struktuurile ka sisus kokkukõlava vaste.
Unistuslik
siseruum avaneb juba koos Rõõm
ühest ilusast päevast linnu(ingli)lauludega: Oh, tal on kõikjal
sissepääs: / kõik ruumivõtmed tema käes (“Lind sügisel”). Varajane
“õnnevarjutus”, muidugi lunastusega: Laul, mis täitis roosa kurgu —
/ tuli
talv ja ütles: surgu! // Aga tõusis sinna-tänna / laul see, kandis
tuule hänna
/ pääl just otsekohe taeva / linnu vaeva (“Puu lindudega”).
Avalduslikud on
ka luuletuste “Kosk. Jõgi” ja “Raismik. Mets” holistlikud visioonid.
Nõnda
seisamegi vahetult ballaadide künnisel: Ei vesi see! Ei vesi nõnda
näri, /
seesugu vihurille kitsas vete ring, / ei vesi see! Ei, hõbedane veri! /
Ei veri
isegi. Vaid mässav hing. Pulbitsevat hinge sümboliseerib ka hämara
metsavälu kujund: Vaikus. Süütus. Nagu enneolematust ajast mingi /
elevus
kui säälpool surma, sündi, pattu ümberringi. Juba nende luuletuste
pealkirjad on tähendusrikkad: tumedas välise maailma rõngas asub hele
ja
aktiivne eluvaim, siseilm. Nii areneb välja Õnnevarjutuse
filosoofiline
kujundisüsteem. Just tähelepanelik H. Visnapuu on see, kes võtab Underi
luule
iseloomustamiseks samal ajal appi mõiste “filosoofiline credo”.
Hingestatud loodusnägemuselt oli vaid väike samm animistlike
mütopoeetiliste
kihistuste elustamiseni jutustavas luules; ka gootiliku romantika
põhivõtete
valdamises — nagu näiteks looduse sündmustele aktiivselt kaasa elada
laskmine
jmt — leidub meie parimale lugulaulikule vähe võrdseid.
Ballaadikogus
saab hingelise siseruumi
sümboliks järv, eriti kuuvalgusesse asetatuna, mis
peegeldab
vastu tema kaldal toimuvat: Oli järv ja kaldal maja, / majas neitsi
naerukaja (“Rändav järv”). Põhikujundiks on täiskuu ja veepeegel —
järv,
tiik või meri —, kuid mitte üksipäini. Pea igast ballaadist leiame
hulgaliselt
muidki ringikujundeid, olgu siis kaelast rabisev helmekord; laasturing;
munast kooruv kääbus, ümar kui muhk; armupael;
sõrmus;
lindude kirju sõõr; saar; rõngas ümber lapse
käekese; nutuvõru;
käsivartes rataskaar jm. See ring on sisemiselt väga aktiivne,
olles sängiks
ja tallermaaks temas keerlevaile vihureile, pöörisele, leegirattaile,
hingemarule, seal möllab vesituhk heitlevas valguses.
Süsteem on
õige detailne. Ringi kui terviku moodustavad ka armastajad — kaks
poolt, kelle
tunde kaudu koonduvad ühte vastandid ning kelle loodud ühendusse
vallandub
kireenergia. See impulss on määratud käänduma hermeetiliselt sissepoole
viljastavaks teoks ega tohi välja paiskuda teda hoidvatest piiridest —
see
lõhuks ühtsuse, lastes pühasse sfääri tungida välisel, surmal. Õnnetus
jääks
olemata, kui mõlemal poolel oleks küllalt meelekindlust tunnet mitte
reeta ja
elu jätkumise nimel ennast maha salates realiseerida end kõigi ohtude
kiuste
positiivses teos. Enesest lahti ütlemine on altruistlik tegu, vaid
sellises
isetus seisundis suudab inimene taluda vaenulikku järelekatsuvat
survet.
Ideestiku kristlik kondikava on ilmne. Inimene on aga enamasti isekas
ja nõder
liha nii oma seitsme suripatu kui muude vaenavate jõude ees. Ring
rebitakse
sündmuste haripunktil pooleks ja hingelis-vaimsele
hämardumisele järgneb
peagi ka kehaline häving — sümboolne järv lahkub peale rüvetamist ning
allikata
jäänud maja muutub elutuks: Oli järv ja kaldal maja, / majast
kadund
naerukaja,/ tuppa asund lein ja tusk.
Sõna “pool” kasutus on seepärast eriti sage: kes on poole murdnud
puust
(“Ebajalg”), aga miski nagu poolik (“Merilehmad”), pooleks
on puri ja
poom (“Koterman”), sängiveerele ta kukkus sõnatult kui
poolemeelne
(“Vahetet laps”), pooleks murdus voog (“Lapsehukkaja”). Kui
hästi meelde
tuletada, siis samuti on ka Friedebert Tuglase “Popi ja Huhuu” puändiga
— ei
ole nii, et maja “plahvatas” või “lendas õhku”, mis esimesena keelele
tuleb,
vaid palju peenemalt, kontseptuaalselt: Kuuldus hirmus plahvatus ja
leek
tõusis laeni. Huhuu lendas vastu üht ja Popi vastu teist seina. Ning
maja vajus
mürinal pooleks. Eks Tuglaselt oli Printsessil palju õppida.
Seda võib
konstrueerimisekski pidada,
kuid selline omadus on poeesial alati olemas, eriti süžeelisel
kirjandusel, mis
nõuab komponeerimist. Viljastamine ei ole Underile mitte niiväga
kehaline,
kuivõrd ikka esmalt hingeline tegu, mida ballaadides püütaksegi
kujutada.
Põhiteemaks on mehe ja naise suhe (“Kotermanis” öeldakse: Ja kaasa
ei võetud
naist!), kuid ka ema ja lapse armastus. Elu hingeline rajamine ei
toimu
selles ilmas (vrd Piibliga: lapsi jagatakse taevas), vaid
erilises
paradiisitaolises õhkkonnas, sisenenuna hämarasse öisesse imedemaailma,
kus
Adsoni sõnul kreatuurid vakatuvad, taandub realiteet ja avanevad
hinge
tagamaad. Seal saavad võluväel kehalise kuju hinge peidetud
omadused,
enesepeegeldused, otsustades isiku edasise saatuse üle kas eluks või
surmaks,
väliste jõudude üsna muutumatult kas vaenulikuks või neutraalseks
pealtvaatajaks jäädes. Purjus ja auahne laevkond (eks ikka ühiskond!)
sõidab öö
valgesse õue sisse; rändav järv avab oma sõõri lahkumiseks ühel
ööl vast
enne jaani, / valgust voogas taevast maani, ja murelik ema käib
last
ristteel vahetamas siis, kui kuud täis maa ja taevas. (Kuidas
küll
pageda ristteede taha? küsib Under oma järgmises luuletuskogus Lageda
taeva all.) Otsustaval hetkel, kairoses, taandub kehaline: Kuna
keha
magab rasket und, / kelle, kelle hing on tiivustund? (“Ebajalg”).
Igapäevased kaitsvad jõud taanduvad. Viimastega samastab mängulustis
autor
ennastki, arendades edasi omamüüti Maria Maarjamaast: päike läind
Maarjavalda (“Vahetet laps”) või sääl hellus Maarja pilt
(“Naissaare
sünd”). Selles avaldub vihjamisi ka sündmuste käiku muidu näiliselt
sekkumatu
autoripositsioon, kuigi kõike korraldatakse muidugi looja vaatepunktist
lähtuvalt, mis lubab surelike tragismist ühelt poolt osa võttes teiselt
poolt
läbi kumada kõiketeadval huumorilgi: Naeru vastu muigas järv
(“Rändav
järv”) jm.
Saatuslik
sündmuste käiku sekkuv
“kolmas” ilmub hääd ja kurjust mõõtva jõuna järele katsuma inimese
kõlbelist
ehitust; Õnnevarjutuses esineb ta šikaneeriva kuradina,
teisenditeks
koterman, rüütlist vend, valge lind, armukade Rahel või ülepea miski
oponeeriv.
See on maailma vastupanu isiklikule tahtele, advocatus Diaboli
institutsioon. Seetõttu ei tõlgenda autor seda vaenavat väge üldsegi
lõplikult
traagiliselt, vaid pigem maailmakorra hädavajaliku osana. Kiusaja kuju
on üsna
sümpaatne, kui ta efektselt lõpetab kahtlased, põhjendamata kavad: Suus
ränkade viinade maiku... / Mis rikkalik saab meie vood//---/ Kuid
itsitas
koterman... Täiesti põhjendatud on ju ränk kättemaks mõrvarile,
inimnahaga
kauplejale ja pühakirja köitjale: Vana ässitas, et “Kes teist
nahast lage,/
tulge! Pontust nülgige ja nahka venitage”. Kui aga just muiata ei
maksa
tegeliku ülekohtu tõttu, suhtub autor vaenuväesse kui vältimatusse
vähemasti
mõistvalt, mis muidugi ei vähenda soovi selle vastu võidelda. See on
igiballaadilik teema — isikliku ja välise soovi vastuolu — seega
vabaduse
küsimus kõigepealt. Õnnetult hukkunule tuleb kahtlemata kaasa tunda,
kui ta aga
ise hingevabadusest keeldub, siis lisab see kurjale vaid tuult
tiibadesse: Silmad
suleb surija — ta päralt polnud
võit!
/ Võidukamalt lõikab taevast surmalinnu sõit (“Valge lind”. Ka
“Naissaare
sünnis” öeldakse: hinge valge lind...). Nii et tegelase
täielikku
ülekohtust hävitamist Õnnevarjutuses ei olegi — õnne kui allika
varjamises ollakse rohkem või vähem ka ise süüdi. Kõige halvemini läheb
lapsehukkajal, kes ei suuda taluda oma althõlma-eksitusest
sugenenud
ühiskondlikku põlgust, samuti “Rändava järve” neitsil, kes sidus oma
siira
südame uhke, ent petliku armsamaga. Porkuni preili ei ole armastuses
aga
meelekindel lõpuni ja just see peamiselt näib vallandavat pimeda
hukutava viha:
Siis vennal kesk tervitust tõusis tusk: / miks on mu õde nii lidus?
ning
neiu vagura kallimagi pea teeb hukkamisstseenis vaid kõigest saamatu
hüppe.
Kahtlemine
armastuses ja elu jätkuvuse
vajaduses on ballaadikogu põhimotiive. Kahtlus katkestab viivuks
liikumise
viljakuse suunas ja kohe käivitubki hävitav mehhanism. Nii näiteks
kahtlustatakse “Naissaare sünnis”: Kui oled Kristuse ihu, / siis
päästa
iseend ja mind!, mis on ju häbematu patt küllalt, olgugi et
elukaaslase
päästmise nimel alguses tõotati: Ma loobun omast jaost....
Samuti “Vahetet
lapses”: Peksis last ja eneselgi hakkas viimaks hale: / kui ehk
vahest targa
jutt on aga vale?. Ka “Valges linnus” ei suuda hoiatav meeldetulek
ja
järelemõtlemishetk enne saatuslikku tegu murda küti auahnust, mille
palgaks on
tahtmatu enesetapp. Klassikalise suurejoonelisusega kõlab aga
kahekordnegi
saatuslik ettehoole “Merilehmades”: Ära küsi — kahetsed!, sest
õnne
algupära — hing ise? — peab jääma varjatuks, kuna inimene sõltub temast
ja
mitte vastupidi. Nime omamise abil päritolu valitsemisele pürgiv
võimuiha (Tahan
sinu üle võimust: / lausu, kelle oled hõimust!) püüab aga
kandvussuhet
ümber käänata — kuid inimene kuulub ise ühe osana maailma ega jaksa
seda
valitsejana oma õlule võtta. Võta kanda siis see koorem, lausub
Merineid
ja kaob, kust tuli, tundes mingit võõrastust ja viha.
Suhe
loodusega ei või olla valitsemissuhe ja eksistentsiaalsetes
piiriseisundites
hakatakse vaid (kasutades Adsoni sõnu) seda teravamalt tundma
looduse
kütkeid. Kuid harva ollakse kuulekas ja nõus oma kunstlike või
loomulike
kütketega, armupael kistakse vallale, juured pinnasest
lahti, ja
nii tabab kihlasõrmus ühendava armusillana tagantkätt
vägivallatsejat
ennast.
Oma õnne
varjutab seega peamiselt ohver
ise, mistõttu ei kostagi teosest tervikuna välja ainult traagiline
kaasatundev
paatos. Lahkub ju järv rumalasti petetud neiu juurest küll vastutahtsi,
kuid
siiski päris lustaka pillerkaariga, jättes maha ainult kalmused ja
kõrkjad.
Kogu paatoste vikerkaare liidavad endasse aga “Tuudaimimarjade”
hümnilised
akordid. See lugu, vastupidi, viitab edukale rajale, sest ülev ei
hukku, vaid
võidab talle ette pandud tragismi, siin ei muutu kangelane naeru- või
haletsusväärseks, vaid kerkib oma saatuse kohale pühitsetud
seisundisse. Teiste
laulude destruktiivsuse kõrval on antud ballaad konstruktiivne. Hakkab
selguma
teose positiivne, ülesehitav, (arhi)tektooniline idee. Viimase
mõtestamiseks
heitkem korraks pilk ka poeemile “Soolaul”, mis on esitatud ilmse
võtmelauluna,
sümboliseerimaks kahe vastandliku hingelise alge, elu- ja surmatungi,
võitlust.
Et just ebakindlast hingesoost läheb läbi rada viljakuseni, siis
valitseb temas
vastupandamatu kutse hoolimata ohtudest. Odüsseia läbi Skylla ja
Charybdise on
väga underlik teema, retk läbi surmaõhkuvate jõuväljade on tema
ideepildis püsiv
ja uue elu jaoks vältimatu käik (suremine neile ainult uue olemise
sild,
öeldakse luuletuses “Raismik. Mets”). Mõneti on see isegi kuritegelik
tegu,
sest eks ole elu nimel vaja ikka ja jälle purustada arengule kaitsaks
jäänud
raame, olgu omaenese hinges või väljaspool (vrd “Naissaare sünd”: see
röövit sakramendileib, / mis
elu anda
võib... või “Tuudaimimarjad”: Süda tal kohkus kui kuriteost
ja eks
ole ka tuudaimimarjad kurikollased). Hingesoo on täis pahesid,
langenud
või õnnetult hukkunud hingi, kes kombekohatu surma tõttu rahu leidmata
puukide,
näkkide või haldjatena laugastes jm saaki varitsevad. Sellega on seotud
ka
igavese ränduri — Ahasveeruse — motiiv, karm kristlik keskaegne legend,
millele
rajaneb ju Lasnamäe Pontusegi Liivi sõja aegse prototüübiga lugu —
Pontus de la
Gardie. Hämar kuuvalgus eksitab teelt (igas laukas oma kuu!) ja
levivad
mürgised miasmid. Kuu müstiline fluidum on samuti seotud saatanliku ja
viljaka
algega: kuu näitas sarveotsi (“Naissaare sünd”). Vankuvasse
maastikku
sisenemine on aga nõutav: see on langemine hingelise ja füüsilise
vahelisse
veelangusesse, sisenemine dramaatiliste vastuolude sfääri, et ütelda
lahti oma
senisest kitsast või välisest minast kui piiratusest ja selles mõttes
surra —
et uuesti elule tõusta nagu nisuiva tuntud kristlikus mõistujutus. Seda
võib
võtta ka kui sukeldumist psüühika kaevu, kus klassikaliste
ettekujutuste järgi
mõistus vormib kujunditeks meelte tajusid, mille sõnastamine ongi luule
ainuomane ülesanne. Selles mõttes olevatki ballaad täiuslik luule, et
ta seda
meelelist (pildilist), hingelist (tahtelist) ja mõistuslikku protsessi
seotud
tervikuna peegeldada võtab.
Parimates
ballaadides on dramaatiline
alge alati võrdselt esindatud lüürilise ja eepilise osaga, mis alles
esimese
kaudu väärtustuvad. Eesti luules on selle vastu õige tihti eksitud.
Väga
silmatorkav on aga Underi ballaadide dramatism, kui vaadelda kas või
vormistikku: sage otsese kõne kasutamine, repliigivahetused,
vaatepunktide
mitmekesised muutused, hüüatused-küsimused, sõnade väljajätted ja
ümbertõsted,
värsisiirded, rõhud, viivitused ja mõttepausid, erinevat liiki kordused
ning
astmeline tõus, pöördumised-pöörded jms, mis eepilisusele kontrastiks
toonitavad kiiret, heitlikku, stakaatolikku tempot. Leaping and
lingering,
hüppamine ja venitamine ehk sünnipärane ballaadipoeetika — tants. Kokku
saavad
tõeline keeristorm nii vormis kui sisus, kusjuures viimasele on ainsana
määratud vastu pidama ainult “Tuudaimimarjad”. Piibliainegi tõendab, et
selles
on varjul Underi jaoks sakraalne (nii isiklik kui ühiskondlik)
programm.
Erinevalt teistest tegelastest on Jakob pühitsetud mees: Jakob, su
uni mul
meele jäi: / kivil kui magasid kahupäi, / ingleid siis üles ja alla
käis, /
seisis Jehoova — käed õnnistust täis. Salm kordub enne ja pärast
sündmuste
uperpalle, algul kirglikult, siis rahunenult, kuid endiselt visalt, mis
annab
tegevusele pühad ja unenäolised raamid. Kiimakollaste
tuudaimimarjade
eest, mis Ruuben emale soolt tõi, saavutab eesmärgikindel
hüljatud Lea
tagasi hetkelise õiguse oma mehele, sest soomarjade abil lootis Rahelgi
oma
sigimatusest vabaneda. Madalasilmine (kadunud Paul Ariste
sõnul olnuks
Piiblis õigem sõna “kadalasilmne” — kõõrdsilmne) Lea salgab ennast oma
igatsuse
nimel täielikult maha: Rahel kas varitseb? Mulle ükskõik. Kuine
atmosfäär teda ei eksita, vaid hoopis pühitseb aseme: Kuu on käinud
kohutav
suur, / telk on helkind kui kuldne puur... Alles hommik kustutab
armastajate kire ja jõud vaibub, kui öised ohud enam ei ähvarda. Lea
peab küll
jälle oma koha teisele loovutama, kuid tema rahuloluks ja õigustuseks
piisab
sündivast Isaskarist, kellest saab üks Iisraeli püha soo esiisasid. Õnn
saavutati, ehkki mööndusega, kuid hävingu asemel võitis seekord elu —
siin
avaldub õnnevarjutuse kahekordne tähendus.
Ka
Rilkele olevat omane selline
altruistlikku suhtesse langemise idee — et tõusta, selleks tuleb
vaotuda. Nii
on kirjutatud: Meie, kes me mõtleme ikka õnnele kui tõusmisele, ei
taipa, et
õnnelik hoopis “langeb”. Tuleb uuesti õppida langemist. Lastes endid
vajuda
sisimasse seesolekusse terviku sees, mille üks meile varjatud külgi on
surm ja
kus kaob meie inimlikule nägemisele olemise tõusev rada, alles siis
oleme me
tõeliselt tõusnud ja sündinud. Säärases langemises võib tajuda
liikumist, mis
hoolimata kaugusest on ometi jumala juures. Sel moel on tee jumala
juurde
“ülesminek”. Muidugi ladestab Under viljakuse allikale langemise
põhivastutuse naisterahvale, sest mehed on nagu Jakobki süütumalt
ebatruud
või nagu uhke armsam “Rändavas järves”: silmilt — teab mis, juustelt
rusk.
(Ruske habe jmt detailiühtsus kordub ka teistes lugudes, tõendades
veel- ja
veelkord ballaadide tihedat omavahelist suhtlemist,
läbikomponeeritust.) Lea
õnnel lasub küll paratamatult õnnetuse vari, kuid omalt poolt on ta
teinud kõik
võimaliku, et seda mitte suurendada või rohkem alluda kui vaja.
“Tuudaimimarjade” vastukaaluline positiivsus näitab, et õnn (oh seda
möödaniku
unustet sõnakest!) on kõige kiuste siiski saavutatav tarvilikke
tingimusi
täites — ehkki mitte täielikult, vaid reservatsiooniga, varjutatult.
Paljude
tahe või lihtsalt ilma kurjus seab oma nõuded konkreetse ainutahte
ette, kuid
see ei tähenda allumist või võitlusest loobumist oma inimväärse koha
eest —
selles on “Tuudaimimarjade” elujõuline realistlik sõnum. Et aga
absoluutne õnn võib
isegi ohtlik olla, kuigi tema poole ei tohi lakata püüdlemast, sellist
tähendust sisaldab muu hulgas hiljem ka Betti Alveri Korallid
Emajões.
Vabadus on inimloomuse alus, seadus ja needus, mille üle võib küll
mõtelda, aga
mida tuleb kõigepealt täita: Nõnda tõusta maa alt, mullast, nagu
meistki
igaüks / täita oma lennuiha: üles! küsimata miks (“Raismik. Mets”).
Kristlikku päritolu on sõnum, et vaimne ja kehaline ülestõusmine võib
toimuda
peale alandust — nii kerkibki Lea lugu
teiste maises hädas õnnetute saatuse kohale, kes ristteel eksisid.
“Tuudaimimarjades” peetakse dramaatiline kihlusolukord lõpuni välja,
sisemise
ja välise, hea ja kurja kaalukausid
jäävad tasakaalu, arengut ei lõigata läbi ja häving jääb külvamata.
Allikasse
viskunu satub kandvale pinnale ja tõstetakse kõrgustesse justkui
pühakojas, mis
ei ole muud kui vastuolu ületamise suurelamuse kujundlik väljendus.
Juba
luuletuskogus Pärisosa (1923) leidub selles mõttes
tähendusrikas lause: Vahel
kirikuks kerkimas süda / keha kitsal künkal (“Kahesus”). Nüüd
räägimegi
selle metafoori kehtestamisest.
Kiriku
võrdlus ei esine asjata, sest
tundub, et ballaadikogu näol on tegemist selle omalaadse
realiseerimiskatsega.
Selitanud ballaadikogu tihedasti läbipõimunud märksõnu ja
motiivistikku, võib
teatava kindlustundega minna üksikute lugude jälgimise juurest tervet
teost
hõlmava süsteemi vaatluseni. Näib, et luuletöö allub üsna taotluslikult
ühtsele
ideele või põhiplaanile. Silmitsedes erinevaid tegelaspooli ja nende
“eksimusi”, märkame, et õnnetuse järvekaldal põhjustab kord mees, kord
naine,
kumbki võrdselt viiel korral. Moodustub kahte leeri jagunev kogudus,
meeste ja
naiste pool ehk mõõga- ja vokipool nagu vanas kirikutraditsioonis.
Pooltevahelist erinevust ja ühtsust, rada nende keskel või ka
sissepääsu
kajastab “Soolaul”. Tee, mida siredad aknad saadavad igaüks oma erineva
kujundi- ja valgusemänguga, viib välja altari ja kellatornini, mida
esindab
ülemlaul “Tuudaimimarjad”. Asetanud detailid süsteemi, võiks näha ju
pühakoja
põhivisandit — korpust, külglööve, -aknaid ja tugikaari, portaali ja
magistraali, mis päädib altari, jutlustaja kantsli (autoripositsioon)
ja
kellatorniga. Nagu ikka gooti stiili puhul, kus iga üksikosa peegeldab
teist ja
ühtlasi kõrgustesse sööstvat tervikut, on ka Õnnevarjutuse
lugulaulud
oma sünesteetilises vitraaži- ja orelimängus üksühe vaieldamatud
vasted. On ju
Rilkegi kõnelnud katedraalist kui kivistunud saatusest, mille
sügavaimast
põhjatusest lähtub ülevaim kõrgumine. Underi eskiis võiks aga olla
selline:
“Tuudaimimarjad”
“Porkuni
preili”
“Nahakaupleja Pontus”
“Lapsehukkaja”
“Koterman”
“Ebajalg”
“Merilehmad”
“Vahetet
laps”
“Valge lind”
“Naissaare
sünd”
“Rändav
järv”
“Soolaul”
Seega
sümboolse järve kaldal olev sümboolne
loss, maja, laev või ait laguneb, kui sinna tungib kurat ja surm, tuues
kaasa
kahekordse huku, esmalt vaimse, siis füüsilise, ja alles
“Tuudaimimarjades”
õnnistatakse kuldne telk pühaks asemeks. Ka lugude arv — 12 —
viib
mõtted mitmeti tähendusrikkale.
Võib-olla
ehk Gustav Suitsu Elu tuli,
mis jätab kompositsioonilt mulje tulelõkkest neljal tuleriidal, on
teatavaks
analoogiks Underi kogu ülesehitusele. Kas on ehk olemas mingeid
teoseväliseid
dokumenteeritud vihjeid sellise arhitektoonilise hüpoteesi kasuks?
Otseseid
mitte, kuid kaudseid küll ja isegi üsna veenvaid. Meenutab ju A. Adson Marie
Underi eluraamatus veel aastaid hiljem, kuivõrd ülielamuslik oli
poeedipaarile too Õnnevarjutuse-eelne Pariisi-reis, kus
peamiseks
huviobjektiks kujunesid just gooti sakraalehitised. Juba teekonnal
vapustasid
luuletajaid Kölni toomkiriku muljed, kuid samaväärselt mõjus varsti
Jumalaema katedraal. Seda vaatama oli meie esimene Pariisi päeva sõit.
Lisavõlu
pakkusid katedraali karniisidel kükitavad skimäärid oma grotesksusega.
Neid ei
väsinud me kunagi silmitsemast... Kõikjal, kus viibiti, lasti enesesse
mõjuda katoliikliku kiriku rituaalidel
ja palvehämarikkudel. Teel kojugi ei unustatud nautimast
Strassburgi
toomi. Muljed, mille vangi sattuti,
olid erakordsed: need sisaldasid sakraal- ja monumentaalkunsti
suurejoonelisuse
imetlemist, sünkretistlike missade nautimist, seda kõike kõrvuti elava
teatrihuviga. Asjata ei tõmba paguluses Underile lähedal seisnud
literaadid
korduvaid paralleele tema poeetika ja gooti stiili vahel, tunnistades,
et just
toomkirikuid pidas poetess oma suurimaks kirjandusväliseks mõjustajaks.
Nii
kirjutatakse: Underi stiil, — julgen seda nimetada gooti
stiiliks,
selle mõiste nii avaras kui ka eriomases tähenduses, — on oma loomult
antiklassitsistlik. Avaramas mõttes kuulub luuletaja looming niinimetet
modernse
gootika valda /---/ Esiteks on Under /---/ olnud enim vaimustet
just gooti
toomkirikuist, nii et meil on põhjust rääkida biograafilis-taidelisest
ajendist
luuletaja arengus. /---/ Oma üldkoetuselt esindab see selgesti gooti õitseaega
ja on täpsemalt võrreldav Amiens’i ja Reimsi katedraalide “kehakoguga”.
Seda
eriti Reimsi omaga, mis oma välisarhitektuuri poolest on meile kõige
üllam
gooti ehitus, sest sellel ei puudu liikuvuse ja rahutuse underlik
seaduspärasus. Oleks huvitav näiteks eritella Underi
metafoorika-sugulust gooti
tugikaartega, vaadelda Underi värsside vertikaalse ehituslikkuse
lähedust gooti
löövidele või uurida gooti skulptuuri ja Underi luule vormi-ja-sisu
suursugust
sõsarust /---/. Gooti katedraali /---/ klaasmaalingute hiilgus /---/
laseb end
otseselt kõrvu seada Underi sõna seesmise kiirgamisheliga. Ka Ivar
Ivask
arutleb sarnaselt: Mis aga annab Underile allakirjutanu meelest
omaette koha
eesti luules on ikkagi asjaolu, et tema
suurele rõhtsale haardele ruumis ning ajas vastab niisiis suur
püstloodne haare
kõrgusist sügavusse ehk — usuteaduslikus terminoloogias —
taevast põrguni, heast kurjani.
Nende tsitaatide taga aimub selgesti luuletajanna enesetõlgendust,
vahetut
otseteavet autorilt endalt.
Raske on
leida teist sama sisumahukalt
ja stiilisügavalt läbikomponeeritud luuleteost. Õnnevarjutus on
konstruktiivse sünesteetilise vaimu täiuslikke produkte, mille lähemaks
mõistmiseks oli vaja aega. Ballaadid võeti kohe küll suure elevusega
vastu,
kuid nende sõnumile jäädi veel kauaks alla. Pealispindsemale lugejale
võis see
läbikomponeeritud arhitektoonika isegi ideelise ja vormilise
monotoonsusena
näida, kuigi püüti muidugi õigustavaid sõnu leida. Underi hilisem kõige
pühendunum väärtustaja Ants Oras kirjutas 1930. a: Neile
ballaadidele on
suusõnal ette heidetud psühholoogilise vahelduse vähesust ja
välisefektide
liigtaotlust. Sellega tuleb mõnel puhul nõus olla. Üliohtrana käepärast
olev
keeleline materjal tundub vahetevahel minevat äärmuseni, kuid meil pole
siiski
rikkust kunagi olnud nii palju, et nüüd, mil seda saame, tuleks seda
hüljata.
Selline hüpertroofia on meie oludes vägagi vastuvõetav — eriti kuna ka
sügavamaist muljeist ei ole kaugeltki puudu. A. Oras tunnistab
siiski, et
viga on ilmselt kriitikas, mis ei suuda Underit tema metafooride
julguses ja
irratsionaalsete kujundite pillamises loogiliselt jälgida, kuid et
harilikult
viivat see kõik hoolsamal süvenemisel seda kaugemale meeleolude
südapunkti
suunda. Selle “südapunkti” olemasolu tunnistab Oras oma elupõlistes
Underi-käsitlustes kõikjal: Under pilduvat sõnajuveele, kuid mitte
nagu äkki
heldeks muutunud juveliir, vaid nagu õisi poetav puu. Saatesõnas M.
Underi
kogutud luuletustele iseloomustab ta seda keset terminiga “lüüriline
valem” ja
“keskuslüürika”, hiljem mõtiskleb ülistavalt: ta tuum on puhas
ultra-kuld —
mingi keemikute poolt veel avastamata kallis kallismetall. Teda kullaks
üles
kaaludes saab kätte vaid väikese murdosa tema väärtusest — luuletajana
ja
inimesena. Arbujate kujundaja tähelepanelike püüdlustega Underi
luule tuuma
selitada ei suudetud aga igakord sisulisemalt kaasa minna, mistõttu ei
tule
alati välja ballaadikogu keskne roll meie esiluuletajanna loomingus.
Selle
tulemusena muutus Õnnevarjutus loominguportreedes vahel
lihtsalt mingiks
kõrvalharrastuse maiguga nähtuseks, mille käsitlemisel olid tavalised
käibefraasid, nagu lüüriliste luuletuste kõrval, leidis
mahti, siirdus
ballaadiainestiku valdamisele jmt. Seda põhjustas kõigepealt
muidugi
tavaline lähenemine lüürika-keskmest ja mitte loomingu tervikpildist,
pelk
piirdumine lüürilise eneseväljendusega lüürilise kirjelduse ja
pöördumise
kahjuks. Kuhu nii jõutakse, seda ilmestagu vaid üks tsitaat (sõrendused
ad
hoc): Underi kujutamisosavus oli jõudnud nii kõrgele astmele,
et ta võis endale lubada ka ainete
vormimist, mis seisid
ta põhiprobleemistikust kaugemal, kuid huvitasid teda oma
pitoresksusega, nagu “Nahakaupleja Pontus” ja “Koterman”. Isegi
seda on
arvatud, et Õnnevarjutus liikus lausa perifeerseid radu,
kogunisti à
rebours! Et ime jäi lugejate poolt osalt tabamata, on mõistetav ka
Nigol
Andreseni tähelepanek: Meie päevil näib seletamatu, et Marie Underi
sellise
kõrgastme saavutamisel alustati — ettevaatlikult küll — tema eitamist
sügavamal
kujul kui seni. Küllap jõudis Under ajastu ja selle psüühika
reaaliasse
süüvides välja sedavõrd igavikuliste ja üldinimlike koordinaatideni, et
nende
seoste mõistmiseks osutus vajalikuks märgatavam ajaline distants,
kaugem ja
üldisem horisont — miks mitte ka vaatepunkt sub specie aeternitatis.
Samas —
ideeline plaan ideeliseks,
puht-poeetiliselt on ballaadikogu siiski sedavõrd rikas, et ülistusest
pole
kunagi olnud puudust. Sellised tsitaadid, nagu Karl Mihklalt (1939), on
meie
kirjandusloo vääramatuid konventsioone: Võib liialdamata väita, et
Underi
ballaadid on kõige kunstiilmelisemaid tooteid meie jutustavas luules. Nii
et Õnnevarjutuse hindamisel kohtame paradokse, kuid eks ole
see kunstiasjus
ikka nii, eriti teravalt ju suurteoste puhul. Ei esindanud Under
kitsalt ei
“vaimu-“, ei eluläheduslasi, mesilasemana pigem kõiki, tervikut. Nii
Tammsaare
kui tema lõid ajastus kunsti, mis “nägi”, jäädes ise veidi varjatuks.
Ballaadikogu tabas sügavalt ajastu struktuuri, jaatades eneseteostuse
võimalikkust ühiskonnas, toetades vanade ja noorte ühisootusi.
Viimaseid
väljendas aga “orbiitlane” D. Palgi järgmiselt: Praegune aeg, mis
peaks
selgemini kui muidu andma taibata maailmaelu struktuuri, halbu ja häid
võimalusi, praegune aeg käsib hinnata kõige rohkem eluvõitlevat
inimest,
inimest, kes ei oleks mitte segajaks või parasiidiks, vaid väljas enese
eest ja
moodustab enese isikus teovõimsa ühiskonnalüli, millest teistel on tuge
ja abi.
/---/eluga maadlev inimene on siiski kõige elusam, kõige inimlikum ja
sümpaatsem. Nende eluvõitlus kõige huvitavam aine kirjanduslikule
teosele.
Nende positiivne, edasiviiv osa ühiskonnas kõige eetilisem eneseteostus.
Sügavamalt veel kui kriitikas elas aga Õnnevarjutuse idee edasi
luules,
kui meenutame kas või ööretke kujundit Heiti Talviku luuletusest “Öö” (Kohtupäev,
1937): Nii paljud väsivad ja vaovad unne. / Kes nüüdon maas, neid enam koit ei
tunne. // Kes nüüd end
unustavad kas või hetkeks, / neid
enam päev ei vaja rõõmsaks retkeks. // Öö neisse poeb ja hangub mustaks
malmiks. / Vaid kaarnakraaks neil kajab hauasalmiks, // ja kui kord
Hommik idas
läidab leegi, / siis nende mälestust ei leina keegi. Kujundi
sügavat mõju
arvestades ei ole juhus, kui A. Oras pani oma Nõukogude okupatsiooni
paljastavale raamatule pealkirjaks “Balti varjutus” — Baltic
Eclipse (1948).
“Kooljavarjutet ta kulmud”..., assotsiatsioon missugune
(“Vahetet laps”)
— puha surmatants.
Ületanud
loomingus ja hinges
ballaadilikud kollisioonid, toimub Underi luules teatav vabanemine,
millele
osutab järgneva luuletuskogu pealkirigi — Lageda taeva all.
Ballaadide
lainetusest pärineb aga veel legend “Maarja leid”, mis sünnib kogu
omamütoloogilisest kihist, justkui lepituseks hingeheitluste käigus
süütult
kannatanud lastele, ja hilisem lühiballaad “Orb”, kus ülekaalus on juba
lüüriline tunne. Vastuolude lahendamata jätmist tuleks ju kurjuseks
pidada.
Kuid hiljemgi pöördub luuletajanna dramaatiliste elamuste või
mälestuste mõjul
ballaadipärase käsitluse juurde tagasi, olgu siis tõlkijana (Petr
Bezruċ,
Jan Neruda, Goethe) või algupärase loojana (“Kojuminek”, “Taevaminek”,
“Ingel”,
“Surmamõrsjad”, “Uneretk”), kuigi koormav tarve selle luuleliigi järele
oli
ilmselt rahuldatud. Siiski — kauaks, ehk lõpunigi jääb peidetumalt
hinge rusuma
mingi lahtilaskmatult ränk vanatestamentlik tundeloogika, kuigi seda
armuõpetuse hellusenootidega jätkuvalt pehmitada püütakse. Kui Vargamäe
Andres
olnuks luuletaja, võinuks tema Õnnevarjutuse kirjutada — ilusa,
karmi,
ja juurdunult patriarhaalse... Ometigi, peale lüroeepilise tõkke
ületamist ei
tunne poetess enam suuremaid takistusi oma luule teel, eriti
sõnastuslikke või
vormilisi, kuid nägemisvõime süveneb üha: Mu teisekssaand silmale
valla / on
laotuse iid-uudne ürik. / Käsk tuli mu juure alla: / rind laulu täis
nagu
kirik. (“Järelvalgus”, Sädemed tuhas). Näib isegi, justkui
oleks
mütopoeetiline-gootilik ballaad Marie Underi Õnnevarjutuse
kaudu välja
jõudnud teatava kunstiajaloolise lõpetatuse juurde: oma olemuse
täieliku
mõistmise ja žanrivõimaluste ammendumiseni — kõrgkunstilises teostuses!
Ja seda
meie, väikseks peetud kirjanduses.